隐藏在音符间的反抗

    ■张晖

    1938年2月，35岁的西奥多·W·阿多诺，应马克斯·霍克海默之邀，携妻移居美国。此前，阿多诺因犹太血统早已被第三帝国剥夺了大学教师的资格，而此次流亡让他幸运地躲过了“水晶之夜”纳粹对犹太人的屠杀。阿多诺夫妇到达纽约后最初的几个星期，卜居在曼哈顿下城西侧的格林威治村。那是一个历史悠久的街区，以其反主流文化、艺术氛围和波西米亚风的生活方式而闻名于世。两战期间，格林威治村因其低廉的房价，吸引了来自世界各地的艺术家和激进分子，形成了反传统的文化精神，成为美国现代思想的重要发源地，也以自由的胸怀成为接纳阿多诺的“西来初地”。

    不久后，阿多诺夫妇搬出了格林威治村，在哥伦比亚大学附近租了一套公寓，这处居所属于哥伦比亚大学的社会研究所。在美国东海岸居住的两三年里，阿多诺并不曾与家乡断绝一切关系，而是依旧保持着过往的私人联络，甚至连新家的家具都是托人从德国运过来的。在这样的旧熟关系网中，他参与了奥地利社会学家保罗·菲力克斯·拉扎斯菲尔德主持的“普林斯顿广播研究”项目，并在其中负责一个与音乐领域相关的子项目。这个最终不欢而散的项目耗费了阿多诺在美初期的一半时间，而另一半时间则投入到了霍克海默研究所的《社会研究杂志》的编辑工作中去，为此，他积极参加了各种有关极权社会特征的研讨会和讲座。阿多诺在这些工作中展露出的非凡才华，让霍克海默动了与阿多诺合力著书的念头。

    1940年，霍克海默夫妇因为厌烦纽约的天气，搬到了阳光明媚的洛杉矶。翌年，阿多诺夫妇也追随而至。两家新居相距甚近，周边也住满了来自德奥两国的流亡者，其中不乏像托马斯·曼和布莱希特这样的知名作家，当然还有阿多诺推崇备至的奥地利作曲家阿诺德·勋伯格。风云际会，因缘巧合，居住在美国西海岸的日子里，阿多诺和霍克海默合作完成了《启蒙辩证法》（Dialektik der Aufklärung，1944）。书中深入剖析了文化工业的泛滥现象，通过文字确立的音乐社会学也注定自此要服务于一个更宏大的目标：揭示现代社会中潜藏的法西斯主义土壤，并为文化抵抗寻找可能性。

    艺术——社会的否定与真理的显现

    在阿多诺的生命底蕴与思想深源里，音乐如同“世界之脐”翁法洛斯（Omphalos），占据着最核心的位置。阿多诺出身音乐世家，接受过严格的作曲训练，故此，其哲学和社会学著述无不渗透着对音乐的深刻洞察与独特敏感。德国媒介学家迪特尔·梅尔施强调，阿多诺音乐著作的独特性无疑源自他个人的创作经验与实践，归功于他对音乐技艺的敏感熟悉。这种音乐性甚至锻造了他艰深凝练的写作风格，莱因哈德·卡格指出，阿多诺磨砺出“与音乐创作不无相似之处”的独特语言形式，借以规避概念思维的物化特性，而一切物化皆是一种忘却，一种真正的失语。

    阿多诺哲学的核心是对同一性思维、符号语言及普遍概念的激进批判。他与霍克海默在《启蒙辩证法》中共同揭示了一个悖论：启蒙理性在解放人类的同时，也走向了自我毁灭的神话。人类主体化的过程辩证地预设了作为解放的、无支配性主体的消亡。在“第三帝国野蛮的爆发”这一历史灾难的背景下，艺术对阿多诺而言绝非消遣，而是精神交锋的战场。其代表作《美学理论》（Ästhetische Theorie，1970）试图阐明：艺术的本质是模仿，一种使自身近似对象并与对象进行交流的能力。然而，启蒙理性压抑了模仿冲动。真正的艺术是经理性过滤的、客体化的模仿，它承载着对真理的兴趣，但其真理的内核无法被概念直接把握，唯有通过哲思美学对艺术作品内在结构进行分析与超越才能接近真理的内核。艺术是意图缺失的语言，哲学是意指性的概念语言，通过艺术语言与哲学语言的结合，才能孕育出真实的语言。

    这种美学观深刻地影响了阿多诺的文学社会学。他反对像卢卡契或戈德曼那样将文学简单视为社会现实的“反映”或“对应”，他将其视为对社会现实的反抗，一种抗议现实的否定性工具。包括文学在内的一切审美升华的秘密恰恰在于：它所代表的是“背弃的诺言”。在著名的演讲《论抒情诗与社会》（Rede über Lyrik und Gesellschaft，1951）中，阿多诺剖析了表面上最个人化、最远离社会的抒情诗与社会的关系悖论：抒情诗拒绝承认社会化力量的宰制，但其力量源泉恰恰在于个体的经验与情感唯有通过获得普遍性的维度才能成为艺术。艺术通过个体化的沉醉，让未经歪曲的、未被把握的、尚未被归摄的得以显现，从而预示了这样一种状态：在那里，不再有恶劣的普遍性去束缚他人及其人性。

    然而，在荒谬的时代，没有正确的生活。人们知道他们想要什么，只是因为他们知道别人想要什么。自由，不是在黑白之间做选择，而是可以放弃那些理当如此被规定好的选择。在文化工业中，生产方式已经被标准化，个性就是一种幻象，文化与娱乐的结合不仅导致了文化的腐败，还导致了知识的学习流于肤浅，过度的娱乐化和低俗化使审美迅速陷入极端贫困的状态，抒情诗与现实的距离成了衡量“客观实在的荒谬和恶劣”的尺度。

    启蒙辩证法的音乐性解构

    真正的音乐隐藏在音符之间，无形的反抗隐藏在字里行间。阿多诺的思想体系始终跳动着音乐的脉搏。这位在法兰克福学派中独具音乐家气质的思想者，其批判理论渗透着对音律结构的深刻理解。当他在1944年与霍克海默合著《启蒙辩证法》时，音乐成为解码现代性困境的关键隐喻，对为大众生产的音乐日益消逝的真实性展开了尖锐批判，认为文化工业总是将人当作千篇一律的大众消费者来召唤，以至于“个体根本不再是真正的个体”。

    阿多诺指出：“大众传媒和广告剥夺了我们真实的渴望，从而卖给我们产品，让我们物质上更贫穷，心理上更枯竭。虽然，我们认为生活在一个充裕的世界，但那些真正让生活更美好的东西——温柔体贴、通情达理、平和沉静、深刻洞察——它们的供应却是极其短缺的，与经济的繁华毫不相干。”或者：“在这个可以控制温度的地方——电影院，城市里的失业者可以找到冬暖夏凉的感觉。然而，不论电影院有多大，这里的言过其实并没有给人们的生活带来尊严。在虚假社会里，笑声是一种疾病。它不仅与幸福作对，而且还把幸福怼得毫无个性。”

    之于阿多诺而言，在文化工业中，音乐的功能和电影院一样，仅在于充当娱乐工业。启蒙运动许诺的理性解放交响曲，最终演变为法西斯极权的噪音统治。这个根本悖论在阿多诺笔下获得了音乐化的诠释，神话与启蒙的纠缠如同赋格曲中的主题与对位，彼此渗透又相互否定。这种辩证关系在音乐史上具象化为两种对立传统，贝多芬晚期弦乐四重奏代表的否定性表达，与瓦格纳在《尼伯龙人的指环》里暗示的总体性暴力，瓦格纳的作品更是映射了19世纪早期的德国哲学。

    阿多诺对音乐的审视极为繁复，超越了将音乐仅视为纯粹艺术与娱乐形式的日常理解。对他来说，音乐意味着对历史状况以及哲学与社会学问题的探讨。阿多诺对音乐形式的分析揭示了统治逻辑的深层结构。在其探究20世纪古典音乐新发展的核心著作《新音乐的哲学》 （Philosophie der neuen Musik，1949）中，他指出现代调性体系的瓦解并非纯粹艺术现象，而是启蒙辩证法在听觉维度的显现。作为《启蒙辩证法》的延伸，《新音乐的哲学》比较了20世纪古典作曲理论两大核心流派：勋伯格学派与斯特拉文斯基学派。传统和声的“主音-属音”等级制，恰似资产阶级社会的权力架构；而勋伯格的十二音技法对调性中心的消解，则成为对抗同一性暴力的美学革命。对位法中的每个声部都应保持自主性，正如社会中的个体不应被总体吞噬。当纳粹德国将瓦格纳音乐奉为雅利安精神象征时，阿多诺却从中听出对集体催眠的技术性预演，那无限延展的无终旋律实为一种消除个体意识的声学装置。

    文化工业的音乐异化与法西斯人格塑造

    阿多诺将文化工业理论运用于音乐领域，形成了对法西斯生成机制最为深刻的剖析。1941年流亡美国期间，他通过对广播音乐的研究揭示了一个触目惊心的事实：爵士乐标榜的即兴创作，实质上是标准化生产伪装下的个性幻觉。这一批判在战后的《音乐社会学导论》（Einleitung in die Musiksoziologie，1962）中得到延续，其中提出的“伪个体化”机制，精准阐释了大众如何被驯化为法西斯政权所需要的顺从主体。阿多诺指出，文化产业音乐虽然标榜自己区别于流水线的机械复制，但其产品本质上同样单调贫乏。音乐通过虚假承诺“令人眩晕的幸福”来替代真实的幸福体验，其消遣功能阻碍了人们对现实的批判性思考，从而将日常生活粉饰为无痛状态。

    阿多诺对文化工业持严厉批判立场。他认为，在这个体系中，个体性逐渐消解于同质化的娱乐听众群体，音乐的功能被简化为纯粹的消遣工具。根据其类型学分析，音乐听众可分为截然不同的类别：数量占绝对优势的娱乐型听众完全被文化产业塑造，他们将音乐简化为感官刺激源，常常对音乐充耳不闻，极端情况下甚至无法真正享受音乐；与之形成对比的是日益稀少的专业听众群体，阿多诺又将其细分为能捕捉所有细节并进行理性分析的专家型听众，以及能基于理性而非好恶进行评判的优秀听众型。专业听众本就属于少数群体，随着文化产业创作的复杂化，兼之社会交换原则和绩效主义的盛行，这个群体正在持续萎缩。阿多诺预见社会将走向音乐理解的两极分化：要么完全理解，要么完全无知，这一趋势源于大众媒体和机械复制技术的普及——它们正是交换原则和绩效主义的具体体现。

    阿多诺的听众分类与他在《权威人格研究》（Studien zum autoritären Charakter，1973）中的发现相互印证。娱乐型听众是人格操纵的理想对象，他们以对待背景音乐的态度对待艺术，表现出明显的听觉退化。这类人群正是法西斯宣传的理想受众，他们对意识形态信息同样保持半注意力状态。而专家型听众作为濒危的批判主体，仅存于前现代社会的聆听传统中，能够同时把握作品的整体结构与细节表现。阿多诺痛心地指出，当专业听众蜕变为娱乐听众时，音乐厅已变成没有出口的镜像迷宫。

    阿多诺对音乐最尖锐的批判集中于文化工业现象。早在六十多年前，他就预见到音乐领域被资本和权力逻辑侵蚀的危险：个体消失在同质化的娱乐听众群体中，音乐沦为纯粹消遣。文化工业的音乐服务于大众营销，在艺术发展上毫无进步性可言。这种标准化生产不仅扼杀艺术创新，更严重的是塑造了特定的人格类型——顺从、缺乏反思、易受权威影响的个体，为法西斯主义提供了心理基础。

    文化工业通过虚假满足掩盖了统治与自由的根本矛盾，制造客观化社会过程的幻象，导致个体在社会层面的精神异化。这种异化体验表现为迷失方向，伴随着恐惧和不安，最终形成阿多诺诊断的“自我脆弱性”——个体心理自我在社会中无法确立其正当性而萎缩。正是这种心理脆弱性使大众更容易接受法西斯宣传的简化世界观，并将挫折感投射到替罪羊身上。因此，文化工业的音乐标准化绝非无害，在阿多诺看来，它是系统性削弱个体自主性、为威权统治铺路的意识形态机器。

    勋伯格的道路与文化抵抗

    阿多诺的音乐分析绝非仅停留在批判层面上。他通过对比斯特拉文斯基与勋伯格这两位20世纪音乐巨匠，揭示了音乐内部截然不同的发展路径和潜在的政治意涵。在《新音乐的哲学》中，他剖析了斯特拉文斯基音乐中的新原始主义倾向和节奏性强制，认为这反映了对集体权威的屈服和个体性的消解，其形式上的复古在某种意义上暗合了文化工业的标准化逻辑。

    相反，阿多诺视勋伯格及其十二音体系为音乐否定性力量的典范。勋伯格的音乐拒绝提供悦耳的和谐与安慰，它撕裂传统形式，拥抱不和谐音，迫使听众面对现代性经验的碎片化与矛盾性。这种音乐的无调性本身构成一种社会批判——它拒绝虚假的同一性，拒绝向既定的、压抑性的社会现实妥协。阿多诺认为，正是在这种毫不妥协的否定性中，在形式语言的极端自律与内在张力中，勋伯格的音乐实现了最深的社会介入。它揭示了被文化工业所遮蔽的社会真实矛盾，宣示了个体内在自由的可能性。这种音乐成为对抗现实的矛盾，成为维系批判意识的微弱火种。

    结语

    阿多诺关于音乐与反法西斯的思想，根植于其深刻的启蒙辩证法和批判社会理论。他揭示了文化工业如何通过音乐的标准化生产削弱个体自主性、制造顺从人格，从而为法西斯主义提供心理温床。与此同时，他也指出了音乐作为文化抵抗的可能性——勋伯格的否定性音乐成为对抗同一性思维、维护精神自由的典范。音乐，在阿多诺看来，不仅是声响的艺术，更是历史状况的密码、哲学与社会学问题的探讨场域。作曲家所使用的音乐材料是社会历史凝结其中的材料，远非随时可用的声响。音乐创作本身就是与社会持续不断的对话。

    最终，阿多诺的音乐哲学指向一种乌托邦维度：在一个真正人性化的社会里，思想摆脱统治，暴力遭废除，反法西斯的理念才能成为现实。克服法西斯主义及其深层结构，意味着克服产生它的统治逻辑。在通往这一目标的道路上，音乐——尤其是秉持否定性真理、抗拒文化工业收编的音乐——扮演着不可或缺的角色。它提醒人们，在错误世界中，艺术承载着维护思想自由、抵抗纳粹威权同一化的潜能，虽微弱，却至关重要。阿多诺对音乐的毕生求索，本质上是一场以文化为武器的反法西斯斗争，是一种隐藏在音符之间的反抗。