从西风东渐到东西交融

    ■朱慕南

    在一些中国画家身上看到西方艺术的影子是件很有意思的事。

    2024年7月清华大学艺术博物馆举办的展览《几何：赵大钧绘画实践的基本线索》，就能让熟悉塞尚、毕加索的观者心领神会。

    赵大钧出生于1937年，1958年考入鲁迅美术学院油画系。从他生前的日记、收藏的毕加索作品集等材料中，不难发现他深受西方现代主义绘画的影响。20世纪60年代，赵大钧开始了自名为“我的现代主义”的绘画实践，并以“几何”为基本线索，为中国现代绘画带来一股新风。

    意大利画家莫兰迪曾说：“以数学，以几何，几乎可以阐释一切。”从文艺复兴早期的布鲁内莱斯基、阿尔贝蒂、皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡，到现代的塞尚、毕加索、克利和费宁格，都可以为这句话作下注脚。文艺复兴以来在西方艺术中处于奠基地位的透视法，就是在精确的数学计算基础上形成的绘画基本原则；到了塞尚以后的现代，西方画家进一步创造性地运用几何原理，将圆柱体、圆锥体、立方体等基本构件在画面中加以转化，逐渐背离写实，形成以几何秩序统领的抽象画面，塞尚、毕加索是这方面的佼佼者。而在赵大钧这里，我们似乎可以看到一个中国的塞尚、中国的毕加索。

    展览从几件赵大钧早期素描开始，这些素描“将线条与具有多种明暗形态的块面结合在一起，不规则的、棱角突出的几何形状是最为显著的特征。”从《被缚的奴隶》《摩西》等素描中，不难看到画家对西方文艺复兴大师的敬意，但与文艺复兴大师不同的是，画家并未选择效仿大师的写实路线，而是以常见于塞尚等现代艺术家作品中的笔法，重新“发现”了这些古典题材。“他用凸出的棱角线强化了‘几何’的视觉”，力士、奴隶、摩西的身体被解构为相互衔接的块面，结构而不是题材本身成为最引人注目的部分。像塞尚一样，借客观物象浓缩而成的几何形体是他研究的焦点。

    以这些素描为范例，鲜明的几何性是赵大钧数十年来艺术探索的主线。作于1994年的《花》就颇具毕加索分析立体主义的精神。作品使用低调内敛的颜料，似乎刻意淡化色彩的存在感，反而着力突出桌面、花瓶和花束的几何形。这些被描绘的物象线条棱角十分突出，长方形、圆形、三角形、五边形等图案被复杂地编织在一起，共同塑造出“花”的内外轮廓，让整个画面产生一种刀砍斧剁般的刚毅气质。《神山仙乃日》也是如此，画面的高光部分呈现出一条隐隐约约的对角线，也将“山”开辟为近似于一朵白玫瑰的花形，此“花”亦与彼《花》相仿，因为几何性质的突出而全无娇弱之态，反而独具一种傲世独立的坚韧生机。

    从这些鲜明地追随西方大师的作品中，从画家在毕加索作品集上写下的密密麻麻的笔记、充满了感叹号和排比句的一次次惊叹中，足见西方艺术对他的启发之大。同样，在清华大学艺术博物馆举办的《现代艺术之路：林风眠与吴冠中绘画作品展》中，两位大师“西化”的作品也提示出曾经远赴法国学习的他们是怎样如饥似渴地吸取着西方艺术的精华。

    林风眠作于20世纪40年代的静物系列就是例证。从这些紧紧追随塞尚、充满着马蒂斯式的激情和高更式的神秘的作品中，人们看到画家是如何认真而用力地研习着西方绘画。他取消了线性透视，开放了多重视角，以色彩块面的抽象背景取代客观自然的真实环境，用中式的传统水墨媒材践行西式的现代艺术理念。不难想象，对于那个时代刚刚开眼看世界的中国画家来说，这是一条何其艰辛却又无限迷人的道路。水天中在《林风眠的历史地位》中说：“林风眠以自己的绘画作品显示了他对中、西绘画艺术的深湛理解，证实了‘运用西方绘画的解剖刀来解剖中国绘画’的现实意义。”

    吴冠中20世纪80年代以来的绘画也能说明这一点。水天中在《吴冠中和他的艺术》中写道：

    题材对于他的最大价值在于可供发掘的形式美，不论是开阔平原，还是田垄一角，他都能发现并建构出形式结构关系。我们从他的作品里感受到一种音乐性，那是由点、线、面和色彩构成的节奏和韵律。

    熟悉吴冠中作品的人知道，红、黄、绿点彩和黑、白、灰块面是他笔下常见的要素，它们形成的“节奏和韵律”，有时竟与克利、毕加索、康定斯基、马列维奇等外国艺术家的作品遥相呼应。不妨这样说，这正是早年赴法留学的吴冠中在充分吸取了西方艺术的经验，并巧妙地将其移植于中国传统之后结出的硕果。

    在吴冠中的生平里，有一个细节非常有趣：20世纪40年代，就读于国立杭州艺专西画科的画家因战时材料稀缺不得不转入国画科。但一年以后，画家因迷恋油画，最终仍然转回了西画科。出于对西方艺术的兴趣，他将油画颜料的饱和性和肌理的丰富性发挥到极致，巧妙地弥补了中国的水墨在制造叠压、区隔、层次效果上的不足。画家自云：“当我在油画中遇到解决不了的问题时，将它移植到水墨中去，有时倒相对地解决了；同样，在水墨中无法解决时，就用油画来试试。”20世纪80年代以来，这种尝试取得了成功，《夜渔港》《忆故乡》等都是非常中式的题材，但是油彩的独特肌理却塑造出水波荡漾、屋瓦斑驳、灯影幢幢的浮雕效果。在这些作品中，媒材自身的性质从客观物象中脱颖而出，仿佛可以自然生长、自我言说，有脱离客观物象而自成一体的趋势，“艺术自律”即将成为题中之义。这也正是西方艺术步入现代以来一直在探求的道路，从这个意义上，吴冠中与西方现代艺术大师可谓是不谋而合。

    以西式语言叙述中式题材，以中式灵韵渗透西式理性，以上种种西方绘画技巧和理念的传播，皆可直接回溯到20世纪初的西风东渐。虽然大约500年前西方油画就已经随着宗教传入中国，但一直到清朝末年，当西方油画被作为一种具有革命意义的新思想来看待时，才真正引起国人的关注。康有为从革命的角度，解释油画最重要的品质是“写实”；将油画作为一种政治资源引入中国，对当时的知识分子阶层来说尤为必要。20世纪初，民国政府开放了公费派遣艺术生留学法国的名额，中国留学生或经名人推荐、或经考试选拔，进入巴黎美院开设的预科班，从石膏像素描、人体素描开始，系统接受西方学院式的绘画训练。这一行动在当时成就了一批蜚声画坛的中国艺术家，对后来的中国绘画亦是影响深远。

    徐悲鸿是民国政府公派的第一名巴黎留学生，在那里，他如饥似渴地研究提香、伦勃朗、鲁本斯等人的作品，还专程前往意大利罗马、佛罗伦萨、米兰、威尼斯等地近距离观看艺术家的原作。廖静文在《徐悲鸿的一生》中写道：“徐悲鸿接触了许多大师的作品，惊叹不已，如同阳光雨露渗入了苦涩的心灵，无比欢快、激动、安慰和温暖。”1947年赴法的吴冠中也是“每遇暑假，总要到国外参观”，和徐悲鸿一样，首选地点同样是文艺复兴的故乡——意大利。留学生涯中，美术学院扎实的写实训练和遍访欧洲名家原作的经历，再加上身处20世纪上半叶欧洲现代绘画思潮的包围之中，为他们将西方艺术观念同中国传统绘画相结合埋下了伏笔。黄礼攸《言有尽而意无穷——写意油画创作谈》提到：

    中国传统艺术中的写意精神与西方现代艺术强调的自我表现有一定的契合之处，但西方现代艺术个性的释放和情绪的表现在形与色的变形夸张中形成了强大的视觉冲击力，这些在中国传统写意绘画中是难以觅见的。远赴海外留学的画家发现了油画媒材本身的优点，对古典写实技法和现代主义精神也有所感悟，还有部分画家从后印象派及其他现代流派的艺术追求中，觉察到了这些艺术流派与中国文化之间存在的某些相似之处。

    这些经历，都预示着东西交融的新气象即将在他们笔下发生。

    28岁求学于巴黎的赵无极更是这方面的成功者。早在出国之前，他就从伯父巴黎带回的明信片和在法租界购买的杂志上接触到塞尚、马蒂斯和毕加索的作品，并深受影响。1951年，赵无极在瑞士第一次见到保罗·克利的作品就被迷住了：

    我花好几个小时观察这些小小的长方形色块，还有其中夹杂的线条与符号，我被他自由的运笔和轻盈灵动的画面深深震撼……我通过抽象达到绘画的最大力度，抽象为我带来了巨大的自由。

    随后，在保罗·克利、亨利·米肖等人的影响下，他将西方绘画的精神与中国传统相结合，创造出既浸染了西方油画色彩的力量，又发扬着中国传统水墨气韵的独特作品，享誉世界。董强在《离不开的世界回得去的中国——跟随赵无极走进他的艺术世界》中这样评价：

    即便是塞尚、梵高，他们笔下的自然也是欧洲大陆的自然，而赵无极带来的‘中国空间’，为打破这种现代都市空间和建立在这种经验之上的现代绘画空间带来了无穷的可能。赵无极的最大贡献，就在于将现代绘画中色彩的力量灌注到了中国传统画的漠漠洪荒之中。

    正如画家所言：“谁能了解我花了多少时间来领悟塞尚和马蒂斯，然后再回到我们传统中我认为最美的唐宋绘画？”

    从西风东渐到东西交融，从陈抱一、傅雷、丰子恺等人20世纪初介绍西方美术的著书立说，到徐悲鸿、林风眠、吴冠中、赵无极等一批艺术家远赴重洋艰苦实践，再到21世纪初的今天，东西方绘画技巧和观念共融于一炉早已不是什么新鲜事，这背后的百余年是一段令人动容的历史。吴冠中在自传《我负丹青》中回忆的当年公派留学考题，应该说至今仍富有启发意义：“一是论述中国山水画兴与盛的时间和原因；二是论述意大利文艺复兴对后世西方美术的影响”——这既是提醒中国留学生不要忘记中国的绘画传统，不要丢掉自己的根，更暗含着一种催促中国艺术家放眼世界，走出一条东西交融之新路的预言。在那个油画初入中国的世纪之交，在动荡与战乱的东方，有这样一群人以毕生之力求一条艺术之新路，可谓令人钦佩。想到今天的西方与东方早已不再泾渭分明，而这水乳交融中有这样一批先行者的功勋，我便感慨不已，我想，这也是艺术史最令人感动、给人力量的一个部分。