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■董丽慧
伟人像公开展示、赠送，甚至是收藏、买卖在世的国家元首、领导人肖像，是西方社会自古以来的传统，今天也十分常见。早在公元前6-4世纪，古波斯和古希腊就已经先后将在世统治者形象刻画在钱币上广为流通。虽然在公元前2世纪，中国人就已经了解到这一传播在世统治者肖像的西方传统，但在此后近2000年的时间里，中国始终没有出现公开传播在世统治者肖像的现象。尤其是从1006年宋真宗明令禁止开始，官方就不再允许民间公开展示、祭拜帝王像。之后一两个世纪的时间里禁令一再下达，终于，在中国，统治者的长相逐渐成为禁忌。在这个意义上，与西方肖像作为“脸的再现权”的权力确证相比，中国统治者面容则以不为公众可见，作为长期的绝对权力确证，可称之为“不再现”的权力。可见，中西方视觉文化中，均将展示肖像与否与统治权威挂钩，但其具体表现方式却是截然相反的——西方以可以被更多人看见，作为一种特权，中国则以可以不被普通人看见，作为一种特权。
在中国，这一持续千年的视觉禁忌，终结于20世纪初慈禧太后主持的清末新政（1901-1908）。慈禧在1902年默许西方摄影师抓拍并公开了她的照片。1904年，她亲自选送一幅自己的油画肖像，远赴美国世博会展出。1904年6月开始，在慈禧还在世之时，上海发行的《时报》《申报》更是明目张胆地刊登出售慈禧照片的广告。1905年，《纽约时报》曾提到天津照相馆橱窗中展示慈禧照片，“你无法想象跟6年前相比中国发生了多么大的变化”。除此之外，1902-1908年间，为抵制英属印度卢比的大量流入，四川总督奏请慈禧太后批准，在成都正式发行印有当朝皇帝光绪半身侧面像的卢比。1910年，小皇帝溥仪和摄政王的御容在比利时布鲁塞尔世博会上展出。这些对在世统治者肖像的公开展示、售卖，在以往近千年的中国是前所未有的，而这一切的转变，是伴随着清末新政的改革发生的。
新观众：慈禧肖像预设受众的转变
1900年庚子事变，八国联军把慈禧赶出了紫禁城。慈禧携光绪一路西逃，美其名曰“西狩”，实则风餐露宿，“无被褥，无替换衣服，亦无饭吃”。在贸然向八国宣战而惨败出逃的这次教训中，慈禧痛定思痛，1901年，在西安颁布新政改革上谕，重拾曾被她中止的戊戌变法诸措施，明确提出“取外国之长，乃可补中国之短”，着手实施西化改革。虽然关于清末新政的性质仍有争论，但无论是出于皇室自保、抑或是国家自救、走上发展资本主义的自强之路，还是献媚西方、为自己的权势争取更为宽松的国际环境，慈禧在这次改革中，不仅多次强调要开眼看世界，还提出“中国今当自醒……得在世界列强之中，占一优胜之位置”，要以向西方看齐的实际行动赢得国际话语权。
就在两三年前，在义和团运动中，通晓摄影的中国人曾一度被当做汉奸国贼，学习洋人的摄影术被认为是这些人通敌卖国的证据，民间许多影楼和摄影器材都被拳民捣毁。而转眼进入20世纪，在新政扶持下，教授摄影课程的工艺传习所，作为西学之实业救国之道，在全国各地纷纷设立起来。
法国知名周刊《画报》（L'illustration）曾刊登一张慈禧在1902年回鸾途中拍摄的照片，并将其命名为《中国皇太后的特殊时刻》（unique instantane de la feue imperatrice douairiere de chine）。在这张照片中，穿着宽袖氅衣的慈禧太后，被一群太监和男性官员簇拥在中央，正在朝镜头挥手。据《泰晤士时报》（The Times）报道，1902年1月7日，慈禧和一众皇室贵族重回紫禁城，在鸾轿经前门拜谒宗庙时，她抬头看到在城门上的外国公使团，于是朝这群向下观望的外国人“躬身致意”。在法国报刊上刊登的这张照片中，大多数人都明显在咧嘴微笑，慈禧也嘴角上扬，脖颈微缩，左手按住镶边坎肩中间系着的领巾，似以手抚心，右手用食指和中指夹住手绢，将它举到与大拉翅头齐高的位置，整个动作看起来确有“躬身致意”之感。
这张图片是留存至今的、慈禧拍摄的第一张、也是唯一一张全无事先摆布的“抓拍”照片。在照片中，慈禧并没有制止外国摄影师拍照这一举动，一改以往对直面外国人的拒斥，而是微笑着向高高在上的外国人挥手致敬。后来，有西方外交界人士认为，慈禧的这第一张照片，是中国进入现代社会的一个转折信号。根据当时在场的一位意大利海员描述，慈禧这一小小的“躬身致意”，一改此前外媒传闻中慈禧作为“人类敌人”的“可怕”“邪恶”的形象，引来了城墙上外国人的一片掌声，而慈禧则继续又保持了好一会儿抬头微笑的动作，这又更加赢得了在场外国人的好感，称慈禧借此机会展示出了在处理“公共关系中的天赋”。这里有意味的是，在慈禧默许拍摄并公开的第一张照片中，摄影师和观众都是外国人。
回宫次年，驻法公使裕庚之女德龄和容龄奉旨进宫进谏太后，此后两年间，精通多国语言和西方文化习俗的德龄和容龄常常陪伴在慈禧左右，既做慈禧的外交翻译，也在慈禧的支持下，给宫中带来了许多新鲜的西洋文化知识。进宫前，德龄就听说，太后“希望我们穿西装去，因为她也很想藉此知道些外国人的装束”，果然在进宫这一天，在和德龄的交谈中，慈禧对西洋服装表示了极大兴趣，并希望德龄和容龄以后在宫中常穿这种服装，虽然慈禧多次明确表示不喜欢洋装，但在很长一段时间都要求德龄和容龄穿洋装，以观察外国人在不同季节的服饰衣着。而这与庚子之变以前，同样喜爱西学的珍妃因穿西装拍照，而被慈禧严厉处罚的情形形成了鲜明对比。可见新政改革中，无论慈禧的真实喜好如何，她对西方文化的态度，至少在公开的层面上，由打压到鼓励，已经发生了巨大的转变，而慈禧肖像的公开展示和流通，正始于这一时期。
1903年，即德龄和容龄进宫这一年，慈禧几乎在同一时间，批准了两件关于肖像的工作。一是授意德龄和容龄的兄长，也是自幼随父驻法国的裕勋龄，给她拍摄大量照片，《圣容帐》按慈禧着服饰、首饰、动作等等的不同进行了分类，包括冲印副本在内，共计786张。与此同时，思考再三，慈禧终于同意美国康格公使夫人的建议，请美国女画家卡尔（Katha-rine Carl，慈禧称之为柯姑娘）进入宫中为她绘制了共计四幅油画像，画像完工后，慈禧召集公使夫人进宫参观，还让她的御用摄影师勋龄给油画像拍照。后来，慈禧又批准了另一个荷兰裔美国男画家（Hubert Vos，慈禧赐名“华士胡博”）进京为她画油画像。
1904年，慈禧从卡尔绘制的油画像中精心挑选出一幅，并配以极大紫檀木外框，画框上雕饰精美的寿字团纹和龙纹图案，两层基座外加画框底边构成的基座近一人高，使得观瞻者必须仰视画中高居宝座上的慈禧。为了运输这幅在世统治者的肖像，有英文报道称，慈禧特别下令修了一条铁路，以区别于一般由担夫手抬遗像的运送方式。官员一路恭迎“圣像”，三拜九叩如见慈禧真人，之后以绣龙纹织锦仔细包裹着即使在运输过程中也不允许头脚颠倒的圣容，远渡重洋将之“恭请”至美国世博会（图1）。这是中国在世统治者的肖像第一次主动、正式向西方观众展出。事实上，慈禧在画像之初就已经明确她的预设观众是“美国人民”，慈禧明确知道卡尔这次画像的用途：由慈禧本人从中选出一幅油画“圣容”送到世博会，向外国人展出。
德龄曾回忆，慈禧不喜欢外国人看到现实生活中的自己，比如，在接见公使夫人之前，她会全面更换房间陈设，“不要让他们看出我日常生活的情形”。慈禧这些肖像的制作，也大都是摆拍而成，经过了精心的准备。内务府档案里有记录，为拍一张照片，太监们要提前一周以上，将准备工作事无巨细地呈报慈禧审批。大到选题立意、场景布置，小到服饰道具、首饰配件的选取，都要经过慈禧首肯。比如，慈禧对宝座的选择十分在意，她执意要求美国女画家卡尔仅凭几张设计草图，画出她在庚子之乱中丢失的柚木宝座，这个宝座是同治皇帝赠予的。慈禧曾气愤地指责在庚子事变中，西方人居然敢坐在她的宝座上照相。在令勋龄拍照之前，慈禧明确指示她的第一张摆拍照片必须要照她“坐在轿子里去受朝的样子”，当天早朝后，慈禧又命人在院子里摆上宝座、踏脚和屏风，布置成“坐在宝座上好像正在听朝的像”，并且特意换上之前接见美国海军提督伊文思夫妇的服饰，在镜头前摆出接见外国友人的场面。可以说，在20世纪初清末新政中，慈禧肖像的预设观众已经很大程度上指向外国人。换言之，慈禧坐在镜头前，精心摆拍出来的，是她希望被外国人看到的样子。
新御容：慈禧形象在国外媒体的传播与祛魅
慈禧的真实相貌在西方公开展示之前，尤其是在1900年庚子事变前后，国际媒体对慈禧形象进行了大量的漫画式演绎和丑化。比如，1900年7月14日法国《笑报》（Le Rire）封面就把慈禧描绘成一个凶恶的刽子手的形象。慈禧在当时应当不会有机会看到国际舆论对她如此丑化的报刊杂志，但她的确知道并且跟身边的人说过外国人把她描述成“一个凶恶的老太婆”。美国公使康格夫人也是出于向国际展示慈禧真实而美丽的样貌的说辞，劝说慈禧请美国女画家卡尔小姐进宫为她画油画像。而与油画像相比，照片的可复制性使得它在当时成为一个更便捷的传播载体。就在1903年德龄和容龄入宫的同一天，慈禧接见了俄国公使夫人，并收到了一张沙皇全家照作为外交礼物。频繁邀请公使夫人进宫，也是慈禧回鸾后外交策略转变的一个重要表现。卡尔进宫为慈禧画像，就是经由美国公使夫人牵线达成的。在为慈禧绘制油画像期间，卡尔曾在清宫住过近一年时间，多次出入慈禧寝宫，据她的回忆录记载，慈禧寝宫内摆放有英国维多利亚女王的照片。这些照片既是外国统治者送给慈禧的外交礼物，也担当了慈禧的现代视觉启蒙老师的角色，既告诉慈禧西方人的肖像样式，也启发着慈禧如何更好地在国际舞台上展示、塑造和利用自己的肖像。1904-1906年间，慈禧把自己的照片作为外交礼物，送给了包括德、奥、日、英、美、法、意、荷、墨西哥在内的许多国家，内务府还专门建档对这些作为外交礼物的“圣容”进行记录。
根据20世纪20年代故宫物品点查报告，彼时故宫尚藏有慈禧照片709张，与原始档案《圣容帐》相比，减少77张。这77张流出宫廷的“圣容”，其中有一部分就作为送给外国人的外交礼物，被带到国外，很多都被刊登在20世纪初的西方大众媒体和出版物上。与此同时，1904年美国世博会展出的慈禧油画像也被西方媒体报道，作为中国女统治者的真实肖像首次在国际媒体上公布。从此，西方媒体对慈禧形象的描绘多以慈禧照片和油画像为基础，这些图像，与此前西方媒体对慈禧形象的想象性描绘既有联系，又发生了很大的变化。
1908年6月20日的法国《画报》封面刊登了一幅慈禧的彩色石版画肖像。画面上，慈禧梳大拉翅头，手持中式折扇，端坐于欧式宝座上，背景是凤穿牡丹屏风，屏风上有“大清国当今圣母皇太后万岁万岁万万岁”的横幅，落款时间是光绪癸卯年（1903年）。这张版画与慈禧赠予美国总统女儿的一张照片十分类似。1905年9月，美国总统女儿爱丽丝·罗斯福（Alice Roosevelt）访华，慈禧接见了她，并将这张照片作为礼物赠送给爱丽丝。《圣容帐》中记载慈禧有一版“梳头穿花卉拿折扇圣容”照片被冲印了60张，根据字面描述，并通过图像对比排除其他现存可见照片，可以判断“梳头穿花卉拿折扇圣容”指的就是慈禧送给爱丽丝的这一版照片。法国《画报》封面版画应当也是在这一版照片基础上着色绘制的。
对比原版照片和法国的彩色版封面，也可明显看到图像在转译过程中发生的一些变化。比如，慈禧照片中身着团寿蔓藤纹氅衣，氅衣上满绣典型的寓意福寿绵长的中式吉祥图案，在西方图像转译中，不仅寿字几乎被抽象成类似联珠纹的圆点装饰，中式蔓藤纹样也被立体地凸显成类似西方葡萄纹饰。这固然与西方图像转译者的艺术技法、文化背景有关，也延续了西方油画传统对衣物材质、纹饰质感的关注，但经由这样的图像转译，慈禧为摆拍这张照片精挑细选的作为图像语言的衣饰符号，其内涵关于中国统治者及其国家的长寿福祚之意，不仅没有通过图像传输给她预设的西方观众，而且还在西方语境中生发出慈禧所无法掌控的含义。在中西方文化的交流和转译过程中，这种误读、甚或赋予图像以新的内容含义的重读无可避免，但对于作为第一个主动将自己的形象进行公开展示、且以此为手段从各个方面积极控制自己的公众形象的中国统治者来说，这样的结果不仅是出乎意料的，更走向了她通过公开自己形象而达到建构和控制符合自己意图的公众形象的初衷之反面。
再如，原版照片中，慈禧氅衣底边露出一丝若隐若现的鞋底边缘。而在西方转译的图像中，不仅鞋底尺寸被夸大，还被画上了花纹。在中国传统肖像中，通常不会表现女性的鞋，有一种例外，就是对青楼女子的描绘——露在衣服外面的鞋，在中国传统视觉语言中，可作为一种性暗示的视觉符号。有学者在考察大量中国的祖先肖像后，认为由于摄影术的影响，摄影师在拍摄女性照片时会不经意的将女性的鞋摄入肖像照片中，慢慢地就改变了中国传统女性肖像对鞋的回避，在20世纪前后，不仅中国的女性肖像照已不再避讳对鞋的表现，主要用于祭祀的祖先绘像也开始出现类似照片的对女性鞋的直白描绘，从中可以看到现代技术对中国传统肖像的影响。同一时期，慈禧的确在一些照片中露出了鞋底，西方图像转译者应当是综合了慈禧其他露出鞋的照片，刻意绘制并夸大了在西方人眼中充满东方神秘感的花盆底鞋。由此，西方转译的慈禧肖像，将现代技术对中国传统肖像的影响放大，对中国视觉语言禁忌的无所知，反而促成了新的图像元素。而在西方生成的这些图像元素，又在当时的语境下，被视作现代的、进步的代表，持续影响了之后20世纪中国人对自己传统的认知、反思、改造和再创造。
1905年9月14日的《华盛顿时报》，报道了慈禧与美国总统女儿爱丽丝的会面。在当时的美国媒体看来，总统女儿备受爱戴，这个“天使般纯洁”的美国女孩，不远万里为中国人送去了年轻的、有活力的美国文明，感化了曾大肆屠杀洋人的“怪异的”东方皇室。《华盛顿时报》上刊登了将二人并置在一起的肖像，上方有一行醒目的标题：“代表西方文明的女孩会见年老的东方皇室怪人”（图2）。可以看到，这时慈禧的形象已不再像1900年前后被描绘成嗜血杀人的老巫婆，而借鉴了慈禧选送1904年美国世博会的油画坐像。可以说，经过清末新政中慈禧对肖像制作预设观众及宣传策略的调整，几年间，慈禧的国际形象已经从邪恶漫画形象，变成坐在宝座上，聆听西方文明教诲、可被西方文明感化和改造的东方妇人。与此同时，在现代大众媒体上，慈禧“圣容”被缩小成报刊杂志上豆腐块大小的平面图像，作为新闻稿配图，与其他日常物品的图像、商品广告、甚至市井娼妓肖像并置，不再能分出身份地位的尊卑高下，观众亦不必对这样的图像仰视朝拜。
小结：祛魅的圣容与流转的现代性表征
1900年以后，面对纷繁的国际局势，清政府开启了新政改革。其中，对统治者肖像的公开展示及其公众形象的塑造，是随清末新政而来的一种新的视觉宣传策略，即“清末新政时期国家再造”的表征之一。慈禧首次以外国人为潜在预设观众，制作了一系列包括油画、摄影在内的非传统肖像，并精心营造了繁复的摆拍环境，充斥着隐喻传统等级制的视觉符号细节。客观地说，慈禧的对外形象以及由此代表的中国统治者形象，在清末新政期间，发生了很大变化，已经从庚子事变期间血腥野蛮而必须被消灭的“东方怪物”，转变成可以继续坐在东方宝座上、聆听西方现代文明教化、有待被启蒙的形象。然而，经由慈禧图像在西方现代文化语境中的转译，慈禧所期待的对其“圣容”的海外宣传，实际上反而被现代大众传媒去神圣化，在一个以追求平等平权、去等级化为主旨的现代社会，其刻意展示的处于等级制度顶端、被万民敬仰膜拜的“圣像”，不可避免地被驱魅、被抨击、进而被抛弃了。
1909年，国内发行的《时事画报》刊登了抨击清政府不允许民间摄影师拍摄慈禧葬礼的图画（即著名的“东陵照相案”），并配以文字《所谓大不敬》，指出西方各国统治者之肖像皆随处张贴，而清政府不仅没有这样做，反而将摄影师关进监狱。在这里，统治者肖像的公开与否，已不仅仅是中西方文明之差异的问题，而是关涉到民主和专制、先进和落后、现代和野蛮的评判标准。其中，公开展示统治者肖像，已经被自然而然地视为民主、先进、现代的视觉表征，成为论断文明优劣的一种标准。在这样的语境下，展示统治者肖像就自动与现代民主挂钩，不展示统治者肖像就被判定为封建专制。革命党人对清政府不许摄影的抨击，实际上利用了“东陵照相案”中复杂的利益纠纷，并通过引入“先进文化=展示统治者肖像”这一源自西方现代视觉文化的阐释逻辑，进一步形塑出清政府腐朽落后的形象。两年以后，清政府与此时已寿终正寝的慈禧，一同退出了中国历史舞台。
由是观之，20世纪之交，在慈禧生命的最后十年，也是清政府日薄西山的最后一个十年，中国统治者肖像终于得以公开展示，这既见证了清末新政作为改革之“新”的肇始，也在慈禧死后继续为革命党人所用，最终成为宣传激进革命思想、将清政府送进坟墓的武器，见证了清末新政以失败告终的王朝终结。其中，是否以及如何展示统治者肖像，这一在慈禧生前就开始尝试并对外推进的视觉宣传策略，在慈禧死后，又为革命党人用作攻击清政府的有效视觉工具。在这个意义上，中国式“御容”的现代转型，不仅是“以图证史”的王朝历史见证，更“以图入史”（即以图像介入历史进程）的方式，参与着晚清改革的失败和中国最后一个封建王朝的灭亡，这也昭示着中国即将进入一个新的图像时代。
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