焦菊隐的戏剧民族化与中国古典美学

    ■解玺璋

    在焦菊隐探索戏剧舞台艺术的道路上，话剧“民族化”不仅是其终极诉求，也是建构北京人艺演剧学派的核心内容。以往人们在研究焦菊隐对话剧“民族化”的探索时，比较多地把注意力集中于五六十年代他在北京人艺的艺术实践，是很自然的。改革开放以来，陆续出版了两部研究性的著作，《论焦菊隐导演学派》（1985）和《论北京人艺演剧学派》（1995），出发点和落脚点都囿于这个范畴之内。这些研究是开拓性的，为深入研究焦菊隐的话剧“民族化”理论和实践奠定了坚实的基础，但三四十年过去了，这种研究早已固化为一种模式或范式。实际上，当我们重新阅读焦菊隐所作《论民族化（提纲）》并进而思考其中所包含的深邃思想及其文化之根源的时候，不能不认为对焦菊隐话剧“民族化”的研究，还有进一步深化的可能。

    焦菊隐与戏剧结缘很早，大约在小学时代，他就加入了学校的新剧社，演文明戏。中学时期他也是校园戏剧活动的积极分子，对西方戏剧已经有了相当多的了解。1924年秋天考入燕京大学，入学不足两个月，他就在燕大文学会做了题为《易 卜生及其创作》的演讲。此后发表于《晨报》副刊的《论易 卜生》，就是在这篇演讲稿的基础上改写的。随后，他又发表了《论莫里哀》。大学期间，他还翻译出版了印度诗人迦梨陀娑的诗剧《沙恭达罗》和意大利剧作家哥尔多尼的喜剧《女店主》等。这些都表明，焦菊隐研究西方戏剧是颇有些心得的。

    走出大学校园，他参与创办了中华戏曲专科学校。这段经历给了焦菊隐重新认识中国传统戏剧的机会。办校期间，他努力学习戏曲，先后从曹心泉学习昆曲小生，从冯惠林学习京剧小生，从鲍吉祥学习京剧老生。从1933年起，他邀请各派名家如尚小云、荀慧生、杨小楼、王瑶卿等到学校排戏、说戏，他也常到戏园子里观看各个流派的演出，包括地方戏、大鼓、评弹、快板、相声等，他都有兴趣去了解；他还大量阅读和研究了历朝历代的剧本、传奇，对戏曲的各行各派，以及规律和传承，有了较为深入的认识。此时，他已被中国戏曲的意境和特有的程式深深地迷住了。他也从一个戏曲的外行转变为内行。留法期间，他能高水平地完成博士论文《今日之中国戏剧》，是三年的戏校生活奠定了坚实的基础。

    1938年，他以《今日之中国戏剧》一文获得法国巴黎大学的博士学位。这篇论文以一种全新的视角，更理性、更客观地审视中国戏剧的现状。文中对中国戏剧发展史和独特的艺术表现方式论述得相当充分，并详细介绍了30年代现行的中国戏剧教育体制，进而展望其未来的前景，内容涉及剧目、行当、程式、表演、化妆、服装、布景、灯光、剧场管理、人才培养等各个方面。而两年来西方戏剧史和戏剧理论的学习，也使他获得了系统地研究和总结中国戏剧历史和现状的能力。在远离故土的异乡，在西方语言文化的环境中，民族传统戏剧散发出前所未有的魅力，召唤他终其一生肩负起改造中国戏剧，创造新的中国戏剧的伟大使命。他认为，要完成这个使命有两条途径，一方面，在话剧和戏曲之间探索一条互相学习和借鉴的新路，另一方面，为话剧的普及化和民族化寻找一个“大众的技巧之诞生途径”。（焦菊隐《旧剧构成论》，《焦菊隐文集》［一］第234页，文化艺术出版社2005年版。原载1939年6月桂林《救亡日报》）有人早就指出，中华戏曲学校的艺术实践和留学法国的理论滋养，为他日后能在戏剧舞台上独树一帜，创立话剧“民族化”体系，奠定了两大基石。

    1938年夏天，学成归国的焦菊隐直接去了广西桂林。桂林如火如荼的抗日热潮，为焦菊隐实践自己的戏剧理想准备了放手施展的舞台。为了动员全体国民投身抗战，戏剧作为宣传利器而备受重视。特别是旧剧，以其最容易影响一般观众，为他们所接受而成为重要的服务于宣传抗战的手段。但旧剧在一些新派人物眼里可谓一无是处，弃之亦不足惜。当时，桂林文化界曾就如何利用旧剧形式以强化精神动员的问题展开了热烈讨论。焦菊隐在报刊上发表多篇文章，试图说明利用旧剧的必要性和可能性，而贫困的中国话剧尚不足以承担这样的使命。

    他说：“在抗战宣传工作的立足点上讲，不是旧剧形式当不当利用，乃是话剧形式够不够用的问题。所以我们在一面利用旧形式的时候，一面应当学习，预备给话剧找一个大众的技巧之诞生途径。”（焦菊隐《旧剧构成论》，《焦菊隐文集》［一］第234页，文化艺术出版社2005年版。原载1939年6月桂林《救亡日报》）这就是说，不是旧剧该不该改良，话剧该不该创造，而是时机还不成熟，还缺少必要的环境和条件。在他看来，旧剧改良应分作三步走：“第一期是目前的抗战阶段，要利用一切原有的技巧，以发挥抗战的力量；第二期是战胜以后，改良一切技巧，以推进新的内容，培养国民文化生活，提高国民艺术水准；第三期是我国民族文化发扬光大的时候，民众集体创造新歌剧，因为戏剧，尤其是歌剧，乃是人类文化生活之至高的表征。”（同上，第249—250页）很显然，这里已经埋下了他在北京人民艺术剧院期间探索话剧“民族化”道路的伏笔。

    话剧“民族化”是焦菊隐终其一生为之奋斗的理想，可谓鞠躬尽瘁，死而后已。他有一篇关于“民族化”的论文提纲，作于1963年初，大约是想对此前十余年探索话剧“民族化”的过程作一总结。在他的写作计划中，这篇论文将有三五万字的规模，也算是鸿篇巨制。可惜历史没有给他机会，随着文艺界“左”的思潮愈演愈烈，他的写作计划只能搁浅，胎死腹中。值得庆幸的是，这个“提纲”给后人留下了巨大的思考、研究的空间。话剧《龙须沟》是他自觉探索话剧“民族化”迈出的第一步。在这个过程中，他的创作和思考还不能完全放在“话剧如何从戏曲的表演和导演方法里吸收更多的营养，以加强它的民族色彩”上面。这时的焦菊隐仍需考虑如何协调中国话剧舞台与斯坦尼斯拉夫斯基、丹钦科和契诃夫的关系。他对斯氏理论的认同，以及对莫斯科艺术剧院的向往，特别是对契诃夫剧作的心仪，由来已久。北京人艺建院之初，他便提出了以莫斯科艺术剧院为理想目标的建院方针。他曾陆续翻译了斯坦尼斯拉夫斯基的《演员自我修养》第一部、《契诃夫戏剧集》、高尔基的《未完成的三部曲》、丹钦科的《文艺·戏剧·生活》《果戈里的手稿及其他》等著作。他还曾应邀为演剧二队排过多幕话剧《夜店》，这是柯灵和师陀根据高尔基的原著《底层》改编的。这时，他已开始有意识地在其导演实践中运用斯氏体系。

    因而，在排演《龙须沟》的过程中，焦菊隐一直是从契诃夫和丹钦科的戏剧思想中吸取营养，追求所谓“一片生活”的舞台想象的。针对有人批评《龙须沟》剧本缺乏“戏剧性”，他说：“也许是由于曾经一度结合着斯坦尼斯拉夫斯基与丹钦科的理论，学习过契诃夫的剧本，总觉得有一种恰恰不同的看法。”（焦菊隐《导演的艺术创造》，《焦菊隐文集》［二］，第195页，文化艺术出版社2005年版）他所说的不同看法就是：“对待一个提炼和集中地表现现实生活的剧本，应当用对待现实生活同样的方法，去首先认识它的本质：我们不应当只去看它外在的现象，而应当通过这些现象去追寻它内部的生命；我们不应当只表面地看见一个剧本的结构平淡，故事片段，布局没有曲折，甚至只有几个人物而没有什么布局，便认为这在舞台上就表现不出主题，表现不出生活和在发展中的生活来。”（焦菊隐《导演的艺术创造》，《焦菊隐文集》［二］，第195页，文化艺术出版社2005年版）在这里，焦菊隐不仅表达了对老舍剧本的赞赏，同时表达了对斯坦尼斯拉夫斯基、丹钦科和契诃夫戏剧理念的认同。而通过他的不懈努力，终于在舞台上找到了“一片生活”，一种自然的生活气息，一种经过提炼的真实“人生”，而非矫揉造作的“戏”。

    虽然焦菊隐一再表示，《龙须沟》的创作是从斯坦尼斯拉夫斯基、丹钦科和契诃夫的戏剧理念中得到的启示，但后来的研究者还是从《龙须沟》中发现了“民族化”的表征，这里所指即“那些刻画人物和环境的细节，具有地地道道的‘北京味’，而且在浓厚的北京风土情调中渗透着北京刚刚解放时的时代气息”。（苏民、左莱等《论焦菊隐导演学派》，第26页，文化艺术出版社1985年版）也就是说，他所创造的“一片生活”的舞台氛围，洋溢着浓郁的生活气息，富有诗情画意，从而使这部话剧体现出民族的文化传统和情感意识，虽有不尽人意之处，但“它扎根在民族的土壤中，反映了民族的思想感情，创造了鲜明的地方色彩，这些都是话剧民族化的重要标志”。（苏民、左莱等《论焦菊隐导演学派》，第27页，文化艺术出版社1985年版）特别是他在这期间提出的“心象”说，更多地则被研究者做了古典哲学、古典美学的解读。他固不讳言“心象”说包含着斯氏表演体系中关于“体验”的精神，以及法国著名戏剧家老柯克兰的演剧理论，比如他说：“演员用以创造人物的工具，不是别的，正是他自己的心理与形体。”他形容人物“心象”在演员心中的形成，“正如胎儿一样，他会使孕妇焦急、惊喜，但是必须耐心地等待。你必须首先以惊喜忧惧交集的心情，孕育营养这个‘心象’的胎形，久而久之，它会成长，会在你的心里具体地完整地展示出来。你的创造——人物的完成，也是同一个道理，同一样的过程。”（焦菊隐《导演的艺术创造》，《焦菊隐文集》［二］，第241页，文化艺术出版社2005年版）但是，很显然，他在这里对演员与角色关系的表达，说到底，正是古典哲学、古典美学所要处理的心与物、物与我的关系范畴，体现为中国传统艺术的思维方式、抒情方式和行为方式。王元化在研究《文心雕龙》这部重要的古典美学著作时，就从《物色篇》中提炼出中国传统艺术观对心与物、物与我关系的理解，认为这是古典美学所要解决的根本问题之一。他说：“‘写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊’。这两句话互文足义。意思说，在写气图貌和属采附声的创作过程中，一方面作为审美主体的心要随物以宛转，另方面作为审美客体的物也要与心而徘徊。心既要以物为主，物也要以心为主，相互作用，而不存在一个压倒另一个，一个兼并另一个；或者一个屈服于另一个，一个溶解于另一个这类现象。”（王元化《清园谈戏录》，第22页，上海书店出版社，2007年版）

    这正是话剧“民族化”过程中必须解决的问题。西方戏剧观在处理这些关系时所遵循的原则与中国传统戏剧观是完全不同的。无论是斯坦尼，还是柯克兰，他们都主张演员的第一自我（演员）必须“终止”在第二自我（角色）身上。也就是说，演员必须使自己“沉没”在角色中，或曰死在角色身上。这种观念在西方是相当普遍的，即使观众，在看戏时也要把自我完全融入角色之中。故他们看审美主客双方，就不是相反相成，互补互动，你中有我，我中有你，而是有你无我，有我无你。中国戏曲传统却是二者并存，亦此亦彼，对立统一，你中可以有我，我中亦可以有你。这种表演及观赏观念自然离不开古典美学精神的支撑。而焦菊隐欲藉中国戏曲演员所掌握之表演手段以补话剧演剧方法之不足，他的思考和实践也只能从古典美学精神土壤中生长出来。不过，他当时对西方戏剧观念还是接受并赞成的，只是在讲到这一点时往往会有所保留，有所迟疑。他说：“第二自我在你（第一自我）的身上，也是一点一滴地、逐渐地发展成长起来的；你（第一自我）的因素，也是随着‘心象’的形成而逐渐消灭下去的。所以，在排演与创造的过程中，我们奢望一下子就能生活于角色，绝不能要求一下子就完全摆脱开第一自我。你还得时时用第一自我和第二自我做比较，最后第一自我才能完全消灭，舞台上的人物才能成为百分之百的第二自我，人物才能真的有血有肉，而不是形式的堆砌。”（焦菊隐《导演的艺术创造》，《焦菊隐文集》［二］，第241页，文化艺术出版社2005年版）

    焦菊隐的这种表白也许和当时大部分演员还很难理解和接受戏曲表演观念有关。他很清楚，要从根本上改变话剧演员的表演观念，不是一朝一夕可以奏效的。在排演曹禺新戏《明朗的天》的时候，他就感到，“中国的话剧演出和表演上存在两方面的问题，一是不真实和过火，一是温和拖，节奏不鲜明”。（夏淳《焦菊隐和他的“中国学派”》，载《探索的足迹——北京人艺演剧学派国际学术讨论会论文集》，第105页，中国戏剧出版社1994年版）这时，他就想到要用中国传统戏剧的方式方法训练话剧演员，要求他们“向京剧演员、向戏曲学习”。（夏淳《焦菊隐和他的“中国学派”》，载《探索的足迹——北京人艺演剧学派国际学术讨论会论文集》，第105页，中国戏剧出版社1994年版）不过，在旧戏改革被新政权作为基本方针大力推行的时候，提出向传统戏曲学习，还是很有风险的。他需要从两个方面解决演员的思想认识。一种是绝对否定派，“认为中国戏曲处处不符合斯坦尼斯拉夫斯基体系，一切表演都要不得，都是程式主义，所以必须一下就彻底改革中国戏曲的原来面貌，取消传统的动作（舞蹈、做工）和曲调，代之以极端写实主义乃至自然主义的东西”。另一种是绝对肯定派，有意思的是，肯定派需要先“肯定戏曲的人民性和现实主义”，有了这个护身符，再来谈戏曲的艺术价值。“这些人认为，戏曲的表演艺术，既然被大家肯定是具有现实主义因素的了，那它的一切就是一成不变的，不准改动。于是把传统的戏曲表演方法，连那些已经丧失了生命，最不真实、最刻板的东西都毫无批判地说成是现实主义的。甚至有些文章，说戏曲表演方法符合或者就是斯坦尼斯拉夫斯基体系”。（焦菊隐《表演艺术上的三个主要问题》，《焦菊隐文集》［二］，第447页，文化艺术出版社2005年版）

    这两种认识都是不可取的。他觉得，只有通过舞台艺术实践才能解决这些问题。而郭沫若的历史剧《虎符》恰好给了他将自己的想法付诸实践的机会。更幸运的是，1957年3月周恩来在昆曲《十五贯》座谈会上的发言，以及同年8月毛泽东与音乐工作者的谈话，都不约而同地谈到要重视学习民族戏曲的优秀传统，创作上要具有我们民族的风格和形式。最高领导人的提倡为他将要开始的探索和试验提供了一种安全感。因而，在排演《虎符》的过程中，焦菊隐便采取了一系列具体办法，帮助演员感受、理解戏曲表演创造舞台之美的有效性。他“明确要求运用戏曲的程式和动作，请来戏曲学校的教师教演员学戏曲的台步、身段、水袖、手势、眼神等……在台词处理上，试验着运用京白、韵白、朗诵、吟诵。在表演上，出现了戏曲式的没有实物的表演。舞台布景采取了虚实结合的写意手法。戏剧中还配上了锣鼓点”。（苏民、左莱等《论焦菊隐导演学派》，第77页，文化艺术出版社2005年版）这种做法一时不能被演员所接受，表现出一定的抵触情绪，他以为是可以理解的。他表示：“吸取戏曲表演方法可以有两种做法。一种是吸取戏曲表演方法的精神；一种是吸取精神也兼带形式。”（焦菊隐《关于话剧汲取戏曲表演手法问题——历史剧〈虎符〉的排演体会》，《焦菊隐文集》［三］，第46页，文化艺术出版社2005年版）而《虎符》采取的就是第二种做法。在这里，他的思考已经深入到中国古典美学中的形神关系和体用关系。形式和精神不是对立的，二分的，而是统一的，相互关联的，形式是精神的外壳，精神是形式的内容。他指出：“所有戏曲的形式都服从于内心世界的刻画，都为表现内心的真实而存在。”（焦菊隐《关于话剧汲取戏曲表演手法问题——历史剧〈虎符〉的排演体会》，《焦菊隐文集》［三］，第47页，文化艺术出版社2005年版）他对戏曲的这种认识表明，话剧要走出一条符合自己民族特色的道路，一定要从艺术方法、戏剧观念、审美习惯、美学原则等方面，深入理解戏曲的独特性、特殊性，从而把戏曲的艺术精神和原则化用于话剧表演之中，这样才有可能创造出话剧民族化的戏剧形式。

    如果说《虎符》的成功尚有某些局限的话，那么，随后的《茶馆》《智取威虎山》《蔡文姬》《武则天》《关汉卿》等创作，则更进一步展现了焦菊隐话剧“民族化”所承载的中国古典美学的审美精神。排《茶馆》时，他要求“表演者既作为人物生活在舞台上，体验着人物的思想情感，同时也还要作为演员在随时监督着自己。”（焦菊隐《略论话剧的民族形式和民族风格》，《焦菊隐文集》［三］，第97页，文化艺术出版社2005年版）这里所体现的正是中国古典美学关于“善入善出”的精神，入乎其内，出乎其中，既是剧中人，又是演员。作为剧中人，他/她生活于舞台的情境之中，作为演员，他/她又可以大胆地和观众直接交流，这就比话剧要求演员的“当众孤独”有了更多的自由，也更接近艺术的真实。这个说法始于龚自珍，他在《尊史》一文中针对史官提出要求，既要广泛了解和熟悉自然界及社会生活的各个方面，是为善入，又要能够针对社会上的政治、军事、文化、道德等各个方面做出评论，说明它们之间的相互关系，是为善出，他说：“辟优人在堂下，号咷舞歌，哀乐万千，堂上观者，肃然踞坐，眄睐而指点焉，可谓出矣。不善入者，非实录，垣外之耳，岂能治堂中之优也耶？ 如此则史之言，必有余呓。不善出者，必无高情至论，优人哀乐万千，手口沸羹，彼岂复能自言其哀乐也耶？”（龚自珍《尊史》，《龚自珍诗文选注》，第126—127页，广东人民出版社1975年12月版。又载《龚自珍全集类编》，第92—93页，中国书店1991年6月版）这也是前面提到的心物交融原则，它和善入善出都是古典美学的重要原则。最能领会焦菊隐良苦用心的正是《茶馆》中王利发的扮演者于是之，他根据自己的舞台经验，深化和丰富焦菊隐的“心象说”。他在回忆《茶馆》排演时就注意到，一个活人的活的心理在舞台上是很复杂的，于是他说：“在我的经验里，在台上完全做到‘忘我’，真的与角色百分之百的‘合二为一’了，这是不可能的。同样，在台上始终保持着冷静，从头至尾地观察着自己的表演，恍如一个看客，这也是不可能的。另外，在某些瞬间，注意力完全集中起来，以至忘了观众，忘了自己是在演戏，这有没有可能呢？ 当然可能。这种现象在生活里也是时常发生的。那么，答案究竟是什么呢？ 我以为大概是因为我们前好几代的艺术大师和研究家们，他们还不习惯于辩证地思考事物，以至于他们往往在反对一种极端的时候，自己又在理论上走入了另外的一条死胡同。”（于是之《于是之论表演艺术》，第88页，中国戏剧出版社1987年版）我们看他饰演的王利发，分明看到他赋予这个人物的富有中国民族特色的审美魅力。

    善入善出也可以说明戏曲所培养的中国观众特有的观赏习惯，进而调整演员与观众的关系。斯氏理论强调善入的一面而否认善出的一面，布莱希特的间离效果虽然注意到善出的一面却忽略了还有善入的一面，甚至断言观众应以理性的批判态度去看戏。中国戏曲观众面对舞台是可以融入角色，与角色同呼吸共命运，感染角色悲欢的，同时又能保持其作为观众的独立自主性，即保持其作为观众的观赏品格。因而，戏曲观众在台下为演员的精彩表演鼓掌叫好，是发自内心的率真表现，也是他最感动、最满足、最陶醉，乃至进入出神入化境界的时候。焦菊隐充分理解中国观众的这种观剧审美习惯，他在《略论话剧的民族形式和民族风格》一文中，专门讲到演员的表演如何更多地从观众的感受出发，不要害怕和观众直接地交流。他很赞赏戏曲演员对观众的态度，他们绝不漠视观众的存在，他们的面前也绝对不会出现与观众隔绝的第四堵墙，他们在表演时“往往有意识地争取观众的支持和同情”，无论是一个动作，还是一句唱腔，能不能要下好来，对他们是很重要的。实际上，戏曲观众“一进剧场就以积极的态度，相当主动地参加到舞台生活里去。在戏剧进行中，他们的想象力一直是极为活跃的，他们用他们主动的活跃的想象力，去丰富和补充舞台上的生活”。这也是戏曲舞台和演员表演可以简约、留白、空灵，讲求意境、传神、妙悟的原因。焦菊隐于是讲道：“戏曲的表演，剧场性虽然远较话剧强烈，真实性非但不减，反而因此更加浓厚起来。这就是戏曲表演所以富有民族色彩的很重要的另一面。”（焦菊隐《略论话剧的民族形式和民族风格》，《焦菊隐文集》［三］，第101页，文化艺术出版社2005年版）

    他当然希望民族化的中国话剧也能达到这样的效果。他的舞台实践，就是要把这种理念落实到具体的戏剧创作中去。他排《蔡文姬》，就希望演员能把戏曲中的表演程式，如走台步、亮相、运用水袖等，与话剧表演结合得更好一些，更自然一些。他还在群众场面、舞台调度、时空关系方面做了一些尝试，舞美设计就采取了戏曲常用的方式，第二幕，除去高高悬挂的大帐幔和三组几案外，不用其他道具，造成了非常浓厚的民族化色彩。不能小看这种舞台处理，这里体现着中国古典美学特有的时空观。王元化赞赏张厚载在与《新青年》诸君辩论时提出的“假象会意，自由时空”八字方针，他说：“后四字‘自由时空’则是指京剧的舞台调度的灵活性。它不仅突破了西方古典剧的三一律，也突破了话剧三堵墙规定时空的限制。这种舞台调度的灵活性，使得京剧舞台在时间和空间上取得了无限扩展的可能性。”（王元化《清园谈戏录》，第35—36页，上海书店出版社2007年版）焦菊隐看重的也是这一点，他后来在《论民族化（提纲）》中也指出：“在有限的空间和时间中（舞台演出），表现出无限的空间和时间（生活真实）。虚与实的结合，以虚带实（以虚代实）。”在这个“提纲”中，他还提出了“形神关系”“以少胜多”“动静关系”“情景交融”，以及“意境”“诗意”“如诗如画”的创造等问题。（焦菊隐《论民族化［提纲］》，《焦菊隐文集》［三］，第245—246页，文化艺术出版社2005年版）这些大约都可以由戏曲的“虚拟性、程式化、写意型”这三种基本特征所概括，这是中国戏曲经过上千年的探索积累下来的宝贵财富，也是古典戏曲美学贡献于中国古典美学的重要成果。我们研究焦菊隐中国话剧“民族化”的思考和实践，不能不特别注意他与古典戏曲美学暨中国古典美学的关系，看他是如何把古典戏曲美学暨中国古典美学的精神、原则植入中国话剧中去的。