疯癫经验、文学经验和历史的偶然

　　■张靖松

　　2024年是米歇尔·福柯逝世40周年，包括中国学者在内的全世界学人举行的各种纪念活动，证明了这位法国哲学家对于当代知识进程的深刻而持久的影响力。在这个背景下，西北大学出版社“精神译丛”于年末推出的福柯文集《疯癫，语言，文学》中译本，也许可以视为中文世界纪念热潮的一个饶有意义的尾声。

　　这部文集的重要意义在于它在福柯作品“谱系”中占据的独特位置：它以“疯癫”为线索，呈现了20世纪60年代后半叶福柯本人智识工作的连续和断裂；并通过福柯这一时期常常谈论的“语言”和“文学”展开，构成了他对当时法国思想文化界重要的知识现象（结构主义）和文学现象（新批评）的回应与批判。具体而言，福柯在这十三篇文稿中论述“疯癫”的方式是高度凝练并且个人化的，一反他出版学术处女作《疯癫与非理性——古典时代疯狂史》（后简称《疯狂史》）时“彻底的历史化立场”，将疯癫经验与文学经验相联系，描绘了疯癫在文学史中呈现的面貌。

　　福柯明确地拒绝过写作主体的突显，也绝不愿意“保持不变”。《疯癫，语言，文学》就当然可以看作福柯改变的一个标记。那么，在今天阅读这部占据了独特位置的文集，我们能从福柯的变化中获得怎样的“经验”呢？

　　一

　　这需要从福柯的“文学经验”说起。除《雷蒙·鲁塞尔》外，福柯很少有以文学为对象的大篇幅论著，但文学却是福柯在60年代的写作中不时触及的范畴之一。不论在早已正式出版的《疯狂史》《临床医学的诞生》《词与物》，还是在后来整理的《言与文（第一卷，1954-1975）》中，福柯都不止一次地征引过这些作家：萨德、荷尔德林、福楼拜、马拉美、凡尔纳、鲁塞尔、阿尔托、巴塔耶、布朗肖……他们成为福柯理解文学和文学外部之间关系的切入点，并不断召唤读者加入到阅读当中，共同分享文学所提供的“经验”。

　　福柯发现，这些“经验”经常以疯人及其怪异言行的形式在文学作品中呈现出来。与官方档案记录下病态的、野蛮的疯人形象相反，文学作品里的疯人往往通过低语说出某种剧情中的真相，从而推动情节的进一步展开。不过，这种展开不再受到以“三一律”为代表的古典叙事作品金科玉律的束缚，它让作品获得了通过疯癫表现真实和戏剧现实的功能：

　　文学仿佛借助疯癫的游戏，自我分身，自我反射；疯癫仿佛在文学面前放了一面镜子，文学在镜子中照见自己。

　　疯癫不仅是文学的外部，还是内在于文学的“二重身”。一篇写于1964年的文章清晰地表达了福柯对二者关系的思索，他汲取了友人雅克·马丁的思想：疯癫，就是作品的缺席。也就是说，文学作品并不由疯癫直接产生，它和疯癫实际上都表现着被正常/文明排斥的病态/野蛮，并且共享了病态/野蛮中所包含的具体经验。疯癫构成了正常/文明确立自身的标准，文学作品经由疯癫获得了发现自身内部矛盾的功能。正如皮埃尔·马舍雷在《雷蒙·鲁塞尔》的序言中所说：“作品在自身中排斥自身，从而与疯癫建立了必然和矛盾的关系，作品在自身本质中见证了疯癫。”

　　在《疯癫，语言，文学》中，我们可以看到福柯思考疯癫与文学之间关系的线索延续了下来，并且得到了他进一步的阐释。《现象学经验——巴塔耶的经验》是一篇写作时间不明的文稿，它简短准确，清晰地展示了福柯“经验”概念的理论定位，对理解文学经验的特殊性、疯癫和文学之间的关系乃至福柯的全部理论探索而言都至关重要。这篇文稿回应了巴塔耶的著作《内在经验》，福柯沿着布朗肖、巴塔耶的足迹，将经验从现象学的哲学规定和理性的思辨中解放出来，赋予其绝对的主动性，让经验“自己成为权威，成为创造自己的权威……在自身的扩展中运用自身”。因此，经验的获得不再局限于特定的规则和权威，也不需要穷尽所有的可能性。一种体验必须超越可能性的束缚，“切切实实地抵达不可能性那条不可能抵达的界限”，才能成为经验。也就是说，文学本身提供了一个极限的场所，一个理论上不可能的位置，使得“排斥、知识、惩罚或性”这样的经验能够在其中被思考。而这一切，都需要借助语言的参与。

　　这篇文稿优先处理了文学经验的产生基础和特征的问题，福柯接下来要解决的则是如何通过语言来捕捉文学经验的策略问题。因此，他的新思考起始于对“文学分析”这一语言运用程序进行分析。

　　二

　　福柯有些执拗地坚持使用“分析”这个“有点学究、有点学生腔”的词，是为了将它与来自启蒙运动的“批评”区别开来。因为自19世纪起，批评以及围绕它形成的写作模式和一系列出版制度都发生了巨大的变化。而造成这些变化的首要原因是“文学”作为一门知识的对象，从语言的角度被重新“发现”了。

　　结构主义语言学的出现让20世纪文学研究的对象落脚在文学的形式，即语言上，文学作品从此被理解为由语言符号编织起来的文本。文学批评则需要投入到这场语言的游戏中，它不能只像19世纪的批评那样“做出一种品味的、鉴赏的、质量和价值的判断”来为“消费者服务”，它还必须涉及“写作本身”，涉及“语言的起源”，在这场游戏中跟随文学语言自我指涉的脚步，追问作为“事实”和“可能性”的文本是怎样被结构起来的。相较文学批评，文学分析更加理论化、专业化。

　　不过，高度理论化和专业化并不意味着更接近文学经验。福柯没有直接得出这一结论，但他的全部理论工作都表明文学经验实际上是在文学分析之外被捕捉到的。文学分析借助了一些方法（马克思主义分析方法、语言学方法、艺术史等）对文学文本进行了结构上或主题上的梳理，然后得出了一些结论：或指出某种深层结构的历史性，或识别某种主题并加以阐释，最后发现文学文本始终存在着没有被阐释的空白。尽管说出的部分呈现出了文学经验的端倪，但没有说出的空白才是它真正的藏匿之处。所以，说文学分析是一种策略，意味着它作为方法的有限性。而方法的有限，恰好证明它要面对和处理的对象处于极限甚至是无限的状态中。

　　文学分析从属于一个更大的知识系统，福柯硬造新词称之为“指示学”。《福柯传》的作者大卫·梅西考察了该词的“词源”：“在语言学中，‘指示语’通常表示一种阐述理论，指示范畴或指示形式涵盖了言说行为中的代词。”总之，福柯把“指示学”当作一种“研究作为文献的一般学科”，并把它同结构主义区别开来。

　　该举动当然标志着福柯主动与结构主义划清界限，但更集中体现了他对这种盛行于20世纪60年代法国的理论的反思。1967年2月4日，在突尼斯塔哈尔·哈达德俱乐部的讲座中，福柯更是坦言，即便结构主义在方法论和认识论上有着怎样高度评价都不为过的重要性，“它所做的一切只是发现了一个对象”。所以在福柯看来，结构主义既不是一种哲学，也不是一种方法。结构主义真正打开的，是一个着手处理对象，而不是只满足于“发现对象”的指示学领域。它们彼此粘连，但又有着认识顺序和逻辑顺序上的先后。生理学从病理解剖学中独立出来如此，文学批评演变为文学分析亦如此。

　　因此，60年代福柯的思想形象不能简单地用“结构主义的四个火枪手之一”来概括。因为他对结构主义的反思昭示了一个更大的野心：结构主义发现了新的对象/客体和它自我指涉的结构，但要把对象落实在具体的研究中，就必须有主体的参与。揭示这个主体的新面貌及其与新对象/客体之间的复杂关系，是一直牵引福柯开展研究的问题意识，但也是他难以克服的局限。

　　三

　　新的主体不是“人”，因为福柯已经宣判了作为概念的“人”的“死亡”并始终致力于摆脱“‘从笛卡尔到现象学’的太过持久的主体中心性幻觉”。新的主体也不是“具有某种意识或内在性的心理化主体”。福柯以否定的方式将这个新主体与之前依靠思辨就可以获得真理的理性主体区别开来，从而图绘了一个在由符号构成的庞大系统中徘徊的主体形象。

　　福柯认为，这是结构主义-指示学造成的必然结果，但是他无法说明新主体身上表现出的偶然性。比如：为什么一定是一个叫保罗-米歇尔·福柯的法国人发现了疯癫经验和文学经验的历史特殊性？ 为什么他会在1957年的夏天，走进著名书商约瑟·柯尔蒂位于美第奇大街的办公室，从而“无所事事”地发现了雷蒙·鲁塞尔的《视》呢？ 即使对于发生在自己身上的事情，福柯也无法用一套他所熟悉的分析性语言找到推动事情发生的动力，那就更不需要提他在分析语言的偶然性、作品中的偶然要素时的一笔带过和闪烁其词了。

　　1963年，与福柯保持亦师亦友关系的法国哲学家路易·阿尔都塞，在一次以文学史为主题的访谈最后提及了福柯的《疯狂史》。阿尔都塞高度赞同福柯方法论的同时，也提出了自己的质疑，他说：“福柯通过疯 癫的历 史 编 写了理性的历史。……但……我不确定只有疯癫……我认为还有其他进入非理性的研究切入点。”阿尔都塞认为，福柯只通过疯癫从理性的反面来考察理性历史的做法是不充分的。而这样做的直接后果是在理论上将疯癫简化了：把疯癫当作非理性的必然，甚至当作历史的必然。福柯之后兴盛的种种生命政治理论则在此基础上进一步借题发挥，将历史中亟待分析的偶然要素和事件强解为某种统治技术的功能或后果，忽视了最实在的、真正创造历史的主体——人民群众的能动性。

　　《疯癫、语言、文学》在方法论上迈出了漫长探索的第一步，也为我们未来阅读福柯、理解历史打开了一个全新的角度。