东西对流的镜像幻真

　　■潘万里

　　翻阅近代中国美术史（含摄影史），我们不难发现慈禧“御容”图像无论是在绘画史还是摄影史中，均不被视为书写的重点。那么，这是否就意味着被边缘化的慈禧“御容”图像的研究价值有限呢？ 对此，《“御容”与真相：近代中国视觉文化转型（1840-1920）》（以下简称《“御容”与真相》，董丽慧著，生活·读书·新知三联书店2024年出版）一书给出了明确的答案：以慈禧为题材的绘画和摄影作品，作为“御容”图像生产和传播中的典型案例，已然成为“近代中国视觉文化转型和本土现代视觉习惯构建过程中，值得重审的一种文化现象”。

　　通过对《“御容”与真相》的研读，我们更加确信慈禧“御容”图像的生产、传播、变异、被“误读”，以及伴随其中的祛魅、复魅、融合与重构等，正是最初推动中国传统肖像画学乃至近代中国视觉文化转型的重要动因和缘起。并且这种“中国式‘御容’的现代转型，不仅是‘以图证史’的王朝历史见证，更是以‘以图入史’（即以图像介入历史进程）的方式，参与着晚清改革的失败和中国最后一个封建王朝的灭亡，这也昭示着中国即将进入一个新的图像时代”。而这个“新的图像时代”不仅绵延着中国传统肖像画学的存续，而且也接受着西方摄影术的暴力介入；不仅打破了传统帝王祖先造像的视觉禁忌，而且主动参与了图像外交的世界流转；不仅见证了西学东渐的文化交往，更是“东西对流”、交替互补的重要表征。

　　面对上述近代中国视觉文化转型的复杂境况，作者董丽慧总结出了“图像/幻象/真相”三重研究进路，那么显然如果我们仅用“图像”一词就无法准确概括《“御容”与真相》一书对慈禧“御容”图像研究的丰富性，为此笔者拈出“镜像”一词来总结书中的前两编（即“看见‘御容’”和“制造幻象”）所论及的慈禧“御容”图像如何在东西对流的语境中发生的图像堆叠与视觉变异，以及其中所涵盖的充满悖论甚至相互抵牾的视觉要素：权力欲望、主体自觉、异域想象、求真意志、技术写实等。显然，这里的“镜像”不等于“真相”，只不过对于“真相”的探寻可以借助“镜像”。而这正和书籍封面的巧妙设计形成一种互文，刮开覆盖于慈禧图像之上的涂层，就像拨开历史的迷雾。读者似乎发掘出了“御容”的真相，殊不知这只是一种“镜像”的幻真。而要想穿透这种亦真亦幻的“镜像”，继续探求所谓的“真相”、追问何谓“真相”以及制造“真相”的视觉政体，无疑就要从打开《“御容”与真相》的第一页研读开始……

　　慈禧“御容”图像的追溯与考辨

　　在正式进入对慈禧“御容”图像的考察之前，书的导言部分通过中西比较的方式回应和反驳了“西方意义上的肖像画在中国艺术中并不存在”的论断，并提出“‘肖像’概念在现代汉语中的常规使用，与发生在跨文化交流背景中的西洋摄影术的传入以及与此同步的中国近代史进程、中国近代视觉文化转型相伴而生，既传承着中国传统作为动词‘肖像’意涵，又与西来的视觉文化的碰撞中推陈出新，构成了近代中国视觉文化转型进程中的一个具有张力的议题”。而这个“具有张力的议题”的展开，则落实到了对慈禧“御容”图像的追溯和考辨上。

　　书的上编即“看见‘御容’”部分，将慈禧像细分为“大像”和“小像”。其中前者主要包括由美国女画家卡尔和荷兰男画家华士创作的油画作品，是一次跨国别、跨文化的博弈与合作，“这样合作产生的肖像，在日后的展陈流布中，又不断形塑着中外观众对中国传统的体认，参与了中国风格和中国形象的视觉建构”，甚至关联起“清末新政时期国家再造”的议题。因此，这类图像自然也成为重点关注和探讨的对象。后者主要是指传统的宫廷肖像画，包括行乐图、读书像、佛装像、扮观音像、梳妆像等。其中除了佛装像和扮观音像涉及到了早期摄影与绘画交互生成的新方法，其他基本上还囿于传统宫廷肖像的旧模式。

　　显然，纵观慈禧“御容”中的“大像”和“小像”、绘画和摄影、本土创作和跨国合作，我们不难发现这些图像的生成与流布，是随着历史风云顺势而变的。这里所谓的“变”不仅体现在丰富的图像形式、多元的创作主体以及跨媒介叙事上，更体现在性别流变的身份“操演”和图像语义的不断“翻新”上。正如书中的总结：

　　首先，慈禧肖像存在着前后期不同的发展变化，即从早期对男性符号的借鉴，到化身具有性别流动特质的神祇，进而最终塑造出在国际舞台公开展示的年轻貌美的女性形象；其次，这样的性别展示也绝非自由择取的，乃是受制于特定生存环境的考量，是建立在仪式性、反复操演基础之上的；最后，这样的仪式性展示和表演，又受到不同时期的政治诉求和社会语境影响，并在图像的传播过程中遭遇着不可避免的误读。

　　书的中编“制造幻象”和前编有所不同，虽然同属于对慈禧“御容”图像考辨，但所涉及的是流入民间的清宫扮装像（主要是慈禧的扮观音像），以及与此有所牵连的“中华圣母像”。二者均涉及到了摄影技术的加入，“并尝试与中国传统绘画相结合，共同制造‘幻真’的图像空间，以建构虽虚构却看似更为‘真实’的视觉形象”。与此同时，二者还不仅涉及到了更大空间范围内的跨层级、跨文化的展陈流布，同时其传播过程中发生的“堆叠”“变异”“误读”程度要远甚于前编所涉及的慈禧“御容”图像。另外，还需说明的是前编和中编均涉及到了慈禧的扮装像，只是讨论的语境发生了迁移，相应的语义也遭到了改写。

　　就流向民间的扮观音像而言，慈禧希望复魅“成为跨越汉地佛教、道教、藏传佛教及民间诸多信仰中的‘全能’女神”，并且在保留个人主体意志、自我权威的情况下，一并将自身作为统治者的权力延伸、下沉到民间，从而妄想达到泽佑众生、江山永固的目的。不仅如此，她还“通过对外展示其作为‘圣母皇太后’的‘圣母’形象，与20世纪初期西方传教士本土化的图像宣传策略达成一致，成为‘中华圣母像’的图像样本”。也正是通过中西民间的图像交往，以及在此过程中产生的“误读式融合”，进而催生了所谓的“中华圣母像”（又称“中华圣母标准像”），以及该图像后续的世界流转。而这在“客观上开启了20世纪中国统治者从固步自封的‘帝王式’自我想象，向放眼寰球的‘帝国式’国家形象建构的艰难现代转型”。

　　中编的第二类图像即“中华圣母像”，是将安格尔的圣母像和慈禧的“御容”肖像照之间进行改写与融合的结果。它不仅在慈禧“御容”图像的生成流变中有着标志性的重要意义，同时也是“清末民初中国本土视觉艺术的一种非主流的另类现代性尝试”。《“御容”与真相》一书对“中华圣母像”这种“亦中亦西、非中非西”，介于中西之间的杂糅样态的追溯与考辨，是“侦勘”慈禧“御容”图像流变过程中最为复杂且最为精彩的部分。作者通过一种可以称之为“图像地层学”的方法，不仅考证出了“中华圣母像”所参照的慈禧“御容”图像，并非卡尔绘制的慈禧肖像画的照片，而是雷孟诺神父当时所看到的刊登于法国《画报》上的黑白照片。同时，她还对“中华圣母像”生成过程中的层累关系、传播情况进行严谨辨认（详见该书第192页《清末民初“中华圣母像”制作时间及相关时间简表》），最终还原了该图像生成过程的原委始末。在此基础上，她还对这类图像在近代中国视觉文化转型过程中的独特性价值进行了总结提炼：

　　“中华圣母像”的生成、展陈、流布，“既游离在20世纪初中国本土语境逐渐建构起来的科学/玄学、进步/保守、都市摩登/乡土愚昧（或封建前现代）诸种二元叙事之间，也游离于西方现代‘视觉政体’三种主流模式之外，同时又与现有诸种本土现代性叙事……，既有联系又不能一以概之，从而构成了另一种杂糅中西和弥合诸多二元对立面的独特本土视觉现代性叙事。”

　　而这正好回应文章开头提出的，被近代中国美术史所边缘化的慈禧“御容”图像及其衍生图像的研究价值问题。

　　通过上述梳理，我们不难发现该书的上编和中篇侧重于对慈禧“御容”图像史的钩沉，而且通过“以图证史”和“以图入史”的叙事方式娓娓道来，带有很强的故事性。同时，更让人惊喜的是这种生动的历史叙事，还能够和专业的学术研讨之间保持良好的兼容性，而这是当下很多学术著作难以做到的。如果说书中的前两部分是关于“御容”的内容，那么下编则是在前两编考辩“图像”、穿透“幻象”的基础上，进而通过对本土“摄影”之名的概念考古来“寻找真相”。

　　本土“摄影”之名的概念考古

　　当下绝大多数人会认为将西语中的“photography”翻译为汉语的“摄影”一词是一件再自然不过的事情，根本不会考虑早期这项静态影像复制技术在传入中国时所发生的概念变迁。而对本土“摄影”概念的考察之于早期中国摄影艺术史，乃至于近代中国视觉文化研究而言，都是一个不可忽视且十分重要的基础性议题。对此，《“御容”与真相》一书不仅对本土“摄影”之名进行了非常细致的概念考古，同时还参照了“photography”一词在西方的生成演变和语义固定的过程，并以中西比较的方式探讨了本土“摄影”概念变迁背后，所折射出来的、具有中国特色的视觉文化观念，以及其中所孕育的近代中国视觉文化转型。

　　而对本土“摄影”一词的概念考古，不只是考证摄影术最初传入中国时所产生的命名方式，更主要的还是通过这些命名方式的变迁，窥探其背后所折射出来的、国人接受摄影时的传统观念、思维定式、异域想象，以及在历史新潮的涌动中发生的观念松动、定式破除和兼容重构等。正如桑兵所言“一个词即是一部文化史”，概念考古背后所指向的是对文化史的考察。具体而言，“中文‘摄影’之名的发生、变化和发展，也伴生在摄影术传入中国的半个多世纪中，同样承载着扎根本土、兼容外来的视觉文化观念的变迁”。那么，究竟早期摄影传入中国时，曾产生过哪些异名呢？《“御容”与真相》给出的梳理如下：

　　中国早期摄影历经以19世纪40年代的“写照”（小照）、19世纪中期的“影像”（照影、画影、照画）、到19世纪后期的“照相”（照像、照象、映相）为代表的本土观念变迁，至20世纪初，今日常见的中文命名“摄影”才出现并逐渐普及开来。

　　与上述摄影命名方式密切相关的是近代中国摄影史叙事观念的嬗变，书中第九章用“妖术、技术、美术”三个关键词进行概括，大致对应中国早期摄影发展的“前照相馆阶段”“照相馆阶段”和“画意（美术）摄影阶段”。只不过在细读《“御容”与真相》一书时，我们隐约发现自“前照相馆阶段”到“照相馆阶段”这段时期，还存在着早于“妖术”说的另一种摄影观念，即“画术”观。这也是当时国人最早对摄影的认知，而非今天大多数摄影史书写所认定的那样：摄影一开始进入中国就背负上了“妖术”的污名。需要说明的是，这里所谓的“画术”之“画”指的是中国传统的肖像画。

　　当摄影术初入中国时，本土民间画师（包括外销画师）主动将其作为一种辅助工具或者说新方法而纳入到了传统肖像画的创作之中。这一点我们通过摄影最初的命名“写照”“小照”“画影”等得到印证，因为这些术语原本就来自中国传统的肖像画的不同指称。如果说国人将摄影视为“画术”是出于本土肖像画学的惯性立场，那么之后摄影被称之为“妖术”，则除了和中国传统的图像禁忌（通常和丧葬祭祀仪式相关）相关外，还与当时殖民战争的暴力介入相关。摄影在传入中国之初，“被看作文明冲突中殖民者掌握的侵略工具，自然打上了东西方文明冲突的原罪与烙印”。如果说中国传统的图像禁忌更多地还是在文化观念上将摄影与死亡进行了联系，那么西方殖民战争直接导致的杀戮和死亡，以及外国摄影师的拍摄和影像传播造成的精神上的二次伤害，无疑在直观的视觉形态上将摄影与死亡牢牢捆绑在了一起。

　　继而由摄影的“妖术”说开始转向媒介的“技术”论，大致应该是本土摄影进入“照相馆阶段”的事情。这和当时洋务运动背景下对西方技术的重视，大量译介和出版摄影技术指南密切相关。19世纪60年代开始《格物入门》《脱影奇观》《色相留真》《照相略法》等著作问世，“逐渐推动着摄影术在中国的媒介归属，从本土传统肖像秘术的民间视觉图像系统，向具有科普性的现代科学技术系统转变”。由此，早期中国摄影逐渐走出了传统民间肖像画学的影响，开始进入到了摄影媒介初步独立的过程。当然还需说明的是此时摄影“妖术”说并没有随之消失，甚至在“画意（美术）摄影阶段”还在流行。

　　到了“画意（美术）摄影阶段”，本土摄影的“美术”观或者说“大写艺术”观开始形成，而这也意味着本土摄影正实现着获取艺术合法身份的自觉，即成为“大写艺术”的自觉。与西方摄影与绘画的关系相比，“中国的影画关系呈现出更为复杂的面貌”，并且将此与当时的“美术革命”联系在一起，我们则发现早期中国本土摄影和绘画之间呈现出郑梓煜所谓的“错位交织”的复杂样态。

　　至此，我们发现通过对本土“摄影”之名的概念考古，以及对于相应的摄影史叙事观念的梳理，我们不难总结1840-1920年间中国摄影大致经历了“前照相馆阶段”“照相馆阶段”以及“画意（美术）摄影阶段”三个时期，以及由此产生了“两次自觉”即摄影媒介初步独立的自觉和摄影争取艺术合法身份的自觉。如果在《“御容”与真相》一书论述的基础上，将早期本土摄影发展的逻辑线索延长至“现代艺术阶段”，继续考证摄影进一步将要完成的作为独立艺术门类的自觉。那么我们基本上就抓住了近代中国摄影艺术演进的主脉即“四个阶段”“三次自觉”，其对应的摄影叙事观念是：画术——妖术——技术——美术（大写艺术）——（门类）艺术。只不过这条主脉并不是均质的、线性矢量式的推演，而是保持总体向前推演的同时，还存在着相互交叠的复杂情况。

　　最后，下编题为“寻找真相”，那么何为“真相”？ 其实在梳理本土摄影叙事观念的时候，就已经是在谈及此话题了。如本土摄影实现媒介初步独立的过程正是“中国传统视觉文化，在与西方现代视觉文化遭遇和交织的半个多世纪中，推陈出新、走向现代的一种开端，最终促成了将‘写实’的视觉‘客观性’，等同于‘真相’的现代视觉观念转型”。显然这种“真相”观因为在科学启蒙的语境中产生，而带有浓厚的西方主体哲学的色彩。当然，这并不是《“御容”与真相》下编所要寻找的“真相”的唯一解，因为在本土摄影的“画术”“美术”的叙事观念中，始终都没有抹除中国传统的“写真”“传神”的视觉美学精神，其大致对应“‘无蔽’状态的存在”，即海德格尔所谓的“真理”。我们可以将其视为一种超越性的“真相”，它作为一种精神底色，一直缠绕在“科学写实”“客观求真”的视觉美学的引介和建构中。

　　近代中国视觉文化的研究范式更新

　　《“御容”与真相》除了具有重要的艺术史论价值外，在研究方法方面该书综合并打通了图像学、艺术社会学、视觉文化研究等方法论，坚持史论结合式的“精耕细作”。既没有在大量的、庞杂的艺术史料考证中无法自拔；也没有在一些难度较大的关节点上，用顺畅丝滑的理论逻辑来掩盖艺术史基底的不牢靠。可以说，该书在很大程度上突破了既有研究模式的视野局限，更新了近代中国视觉文化的研究范式。

　　这里所谓的近代中国视觉文化研究的新范式，旨在以一种“东西对流”的思维来理解和处理近代视觉文化研究中涉及的东、西关系，以及由东、西之间的图像交往而催生的本土视觉文化的转型与新变。基于这种“东西对流”的方法结构，高名潞认为：“董丽慧把中国近代视觉文化看作一个转型的历史，这个历史是一个被时代所局限的视觉知识生产和文化认识论不断变化和转型的历史。这个转型的历史不仅仅是中国近代视觉文化的特征，同时也是跨文化‘对流’的结果。……这个视觉文化是一种永远处于变异之中的流体，即董丽慧所说的跨国‘对流’，对流可能会导致社会政治叙事与视觉现代性叙事之间发生某种错位和不对称性。”

　　显然，透过“东西对流”的方法论视野，前文所述的慈禧“御容”图像、本土“摄影”叙事观等，就不能再被视为是一成不变的固定样态了，相反而是呈现出一种动态的流体。与此同时，我们再也无法完全沿用“以图证史”的旧方法，将近代中国视觉文化与晚清民初的历史事件进行简单勾连。继而作为对“以图证史”方法的补充和完善，董丽慧提出“以图入史”的主张，研究者不仅要关注图像生产和历史叙事之间的对应关系，还应该当深入其内在肌理，考察图像本身是否直接或间接地参与到了历史事件的酝酿、发生或余续之中。根据这样的主张，我们对近代中国视觉文化研究中观看问题的考察也应随之变得复杂化，除了继续关注东、西不同立场下的“看与被看”问题，还要深入探察“如何‘看’与期待如何‘被看’、如何看待‘看’以及在期待‘被看’的视觉建构中如何呈现和偏离自我形塑等”。显然这样的研究更能“击穿”历史的“地层”，发掘更为隐秘的“真相”。

　　除此之外，“东西对流”作为一种方法论视野之所以能够完成对近代中国视觉文化研究的范式更新，还要归因于该方法能够在很大程度上破除“东、西/内、外”彼此区隔或厚此薄彼的二元论思维定式。而这种二元论的思维定式具体在近代中国视觉文化研究中产生了两种“偏向”，主要表现如下：

　　其一，“以西议东”，“即以生发于西方历史文化和现实土壤的艺术脉络、概念理论，作为评判拣选何为有价值的非西方艺术的唯一标尺”，而且这种做法已经“主导着过往一百多年来的中国现代文化的历史进程”。比如西方文艺复兴的写实主义绘画观、启蒙运动对主体价值的高扬等“已深入中国20世纪视觉文化的底层逻辑”，并产生了诸如“美术革命”这样的重要历史事件，改写了本土文人画写意传统的主脉，进而“反向激发了背向写意表现视觉文化传统的、具象和再现等导向中国20世纪现代艺术主流的写实主义风格”。而且这种“以西议东”的惯常做法在当下的学术研究中依然“阴魂不散”，甚至成为很多研究者的学术无意识。

　　其二，费正清学派之后，柯文提出了“中国中心观”的研究范式：“即重新回归内部视角发现本土现代性萌芽自发演进的可能性。”可以说是将研究的目光重新聚焦到了中国本土文化内部。而这一研究范式的“反向掉头”依然没有摆脱“东、西/内、外”厚此薄彼的二元论的定式，并且在一定程度上容易滋生梁展所谓的“方法论的民族主义”倾向，而“以‘民族主义的方法论’来书写本国历史，……因切断了众多的历史的和现实的国际关联，失去了全球史的视野，也就失去了对西方殖民史的批判的广度和深度，失去了批判的复杂性”。

　　由上述可知，“东西对流”的思维方法可以矫正“以西议东”和“方法论的民族主义”的倾向，但是这种方法同样无法替代或根除“东、西/内、外”二元论思维，因为其基础性前提是承认东、西之间存在着文化差异。并且由这种差异所产生的东西文化之间演进过程的不平衡，为彼此进行文化“流转”“互鉴”“变异”“增值”等提供了动能来源。可以说，“东西对流”的方法论所要清理和疏通的是“东、西/内、外”二元论中阻碍文化“对流”的彼此区隔、厚此薄彼的思维惯习，并非对其进行彻底解构，况且似乎也没有这个必要。因为“文明/原始、看/被看、看见/隐形诸种二元叙事亦非截然对立，弱势一方往往并非完全被斩断或永远滞留在过去，而是常常以变体的形式绵延在由主导的一方再造的新的视觉文化中，构成了杜赞奇所说的‘流转历史’”。这一点对于身处近代中国视觉文化的转型过程中的国人而言，会产生极其复杂且深刻的体验：

　　“近代”本身就意味着焦灼不安的“转型”，……又意味着时空感和世界观的撕裂之痛。这注定要奔赴一场旷日持久的弥合、修补、挽留和不情不愿的挥别。这期间要经历无数迟疑、退缩、往复、试错，充斥着突如其来的脱轨、大势渐去的挣扎、困兽犹斗的奋争以及死生未卜的孕育，既日薄西山，又潜藏着无限的生命动能。

　　总之，《“御容”与真相》通过对“东、西/内、外”二元论叙事的修正，打通了中西视觉文化“对流”的通道，并在严谨的史论追溯与考证的基础上，完成了近代中国视觉文化研究的范式更新，极大地推进了本土视觉文化的研究进程。