戴望舒式的“我手写我口”

    ■郭小聪

    回首上世纪二三十年代的中国新诗，我愈发觉得，诗人戴望舒的诗风，也许并不像一般教科书说的那样深受西方现代派艺术影响，尽管他曾留学法国，并在推崇象征派诗的中国《现代》杂志上发表作品。

    就大的时代背景而言，中西方诗人很难心灵共振，感同身受。西方现代大工业文明对文艺复兴以来的精神文化造成了普遍的异化恐惧，但对处于农业社会，仍饱受贫困之苦的中国人来说，工厂、烟囱、火车、轮船等新事物却被视为未来繁荣的希望，而非“精神荒原”的象征。戴望舒1930年所写《我们的小母亲》一诗，就赞美冰冷的“机械”，“不会觉得它是一个静默的铁的神秘”。

    其次，科技文明进步并未如预想的那样提升人类道德水准，反而促发了更大规模的战争冲突，世界仍是丛林社会。这一现实既加深了西方现代文明无理性、反社会的荒诞一面，也激发了弱小国家的民族危机意识和反抗精神。特别是当抗日战争爆发，连戴望舒的《元日祝福》也响起了和左翼诗歌同样的铿锵节奏：“新的年岁带给我们新的力量，/祝福！ 我们的人民，/坚苦的人民，英勇的人民，/苦难会带来自由解放。”

    当然，最关键的还要看戴望舒的具体思考，究竟什么样的动机使其前后期创作发生了重大变化？

    本来，诗人前期代表作《雨巷》已独具风格，堪称经典：“撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长、悠长/又寂寥的雨巷/我希望逢着一个/丁香一样的/结着愁怨的姑娘……”这首诗甚至被叶圣陶先生激赞是“替新诗的音节开了一个新的纪元”。

    但盛名之下，戴望舒为何突然自我否定，从《我的记忆》开始诗风大变？ ——“它的拜访是没有一定的，/在任何时间，在任何地点，/时常当我已上床，朦胧地想睡了，/或是选一个大清早，/人们会说它没有礼貌，/但是我们是老朋友。……”这闲谈般的诗句贯穿在《过旧居》《示长女》等后期代表作中，显然与《雨巷》式的风格大相径庭，从此再未改变。

    戴望舒的创作尝试意在贴近“现代”，但不是西方现代诗派那种神秘与怪诞，也非“象征派的形式，古典派的内容”所能简单概括。相反，诗人着力追求的是一种亲切明朗的格调，以表达日常生活中的精神感受。如《秋》中惬意的心情：“我是微笑着，它坐在我的窗前，/当飘风带点恐吓的口气来说：/秋天来了，望舒先生！”艾青晚年在为《戴望舒诗集》作序时也肯定，戴望舒偏爱的正是其后期作品。

    再看戴望舒的箴言式的“诗论零札”，他对象征、意象、隐喻、通感等西方现代诗派常用的概念闭口不提，却只强调不要窒息诗情的活力，“应当用巧妙的笔触描出来”，而非仅仅借助音乐、绘画等手法。

    戴望舒的探索重心显然系于中国现实。当他拿起诗笔时，正当新诗与旧诗发生历史性决裂，也面临着新诗形式稚拙的窘境。但生活需要诗歌，情感总要升华，戴望舒不得不为每一次诗情勃发摸索适宜的形式。不过他既不喜欢早期自由体新诗那种散文化宣泄，也不满意新月派新格律体的“豆腐干”诗，亦不认同李金发生涩、生造的所谓象征诗，认为“不应该有只是炫奇的装饰癖”。他笃定的是，现代人应从现代生活中汲取诗情，并以现代语言抒写出来，这才是他后期创作转向的真正动机：“愚劣的人们削足适履，比较聪明一点的人选择较合脚的鞋子，但是智者却为自己制最合自己脚的鞋子。”

    戴望舒显然认为自己找到了理想的权宜之计，这就是他那条著名诗论：“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。”意思是说，诗情的抑扬顿挫就存在于生活的喜怒哀乐中，内在地决定了诗形的起承转合，应当表现为相应的口语化风格，才能让现代人的诗情得到充分释放，同时也促进新诗形式建设。由此可见，戴望舒的创作探索与西方现代诗派的内在关系并不大，而从中国诗歌发展史角度看，它反而更接近于黄遵宪“我手写我口”的努力方向，即摸索适应时代变化的新的表现风格，有承上启下的联系。

    还应指出，戴望舒平时的写作状态是小我的，重在抒发个人情绪。可一旦面临国家危亡，诗人也能挺身而出，响应时代召唤，从而创造出一种既阔大又纤细、既昂扬又深情的诗风，其爱国名篇《我用残损的手掌》一诗正是以这样的美学力量成为经典的。

    主义，潮流，派别，总是指向普遍一般，可以归纳概述的；而伟大诗人，杰出作品，却总是个别特殊，难于泛泛而论的。尽管学者们喜欢条分缕析，顺理成章，作家、诗人却大多反感这种笼统的流派之说，追求创作上的天马行空。事实上，真正有价值的学术研究，是应当着力勾勒出“这一个”艺术生命个体来。