叶兆言：我珍惜自己还能写的状态

    ■本报记者 舒晋瑜

    故事开篇是由缝纫机引起的。实际上小说最初的名字就叫《缝纫机，蝴蝶牌》。

    它曾是一个时代的标志，另外一个含义，是作家可借此把那些碎布般的故事缝成百衲衣。但是小说写到一大半的时候，《璩家花园》的名字出现了。因为缝纫机的部分已经不重要了，叶兆言还需要另外一些东西。写作四十余年，《璩家花园》是他所有长篇小说中体量最大、故事时间跨度最长的作品，精神气质和《南京传》一脉相承。对叶兆言来说，《南京传》本身不是为了写南京这座城市，他只是以南京为窗口，写一段中国历史；《璩家花园》也是以南京的一个虚构的古老街区为窗口，写的是中国的历史。

    虽然是虚构，小说里的很多细节却完全属实。比如小说开头费教授补发7000元人民币，就缘自叶兆言的父亲；工厂里青工考大学的事情则是叶兆言当了四年钳工的真实经历。他要做的所有技术处理，就是把假的做真，把真的做假。和他过往的作品一样，小说中有痛，有苦，有很多的不可言说，叶兆言无意展示或渲染它们，他只是轻轻地抚摸，带着含泪的微笑写下去。

    中华读书报：您在后记里说“《璩家花园》是我写得最长的一部小说，与此前的小说不太一样，我只是想把它留给女儿”——写了那么多书，唯独这一本强调给女儿？

    叶兆言：当时写得很累，能不能写完、写完能不能出版，自己没有数。我当时想，如果这书写不完或发表不了，就交给女儿。已经写了那么多，不在乎这一本。想明白了之后反而比较轻松自由，管它什么时候写完，管它什么时候出版，该怎么写就怎么写。现在书已经出版了，再说这话反而有些矫情。

    中华读书报：有时候会感觉您有一点不够自信，又总是从写作中发现自信。比如写《刻骨铭心》的时候，您曾经对女儿说，这很可能是自己的最后一部长篇。接下来您又写了《南京传》《仪凤之门》……您经常和女儿交流创作？ 这种状态对写作有影响吗？

    叶兆言：这是常态，是写作规律决定的。林斤澜提醒过我一次——提醒了一次就相当于一直在提醒——写作不能轻车熟路，写习惯了会沿着自己比较熟悉的路走下去，实际是投机取巧。要有点轴，和自己过不去，和流行的东西过不去，总感觉写不下去才对。写得特别容易，那是制造，不是创造。我很能接受写不下去的状态。我提醒自己，写得顺的时候停一停，放一放，否则手一滑就写到了轻车熟路。我也不太相信十年磨一剑，天天写的话，一天写500字，一年起码能写十七八万字。为什么要十年才写出一部？作品好坏和时间没太大关系。我写东西其实比较慢，我属于天天能写天天写，工作方式就是老牛拉破车。

    中华读书报：您特别擅长从小切口进入历史，比较大的历史事件都隐在小说背后，而且年代史的结构方式，像编年史又并非编年，这样处理小说叙述是否相对容易？

    叶兆言：年代史的结构方式，我认为是对时间的一种态度。我们不是从一开始、从零开始看一件东西，而是随手打开就看了。阅读不是英语课的ABC，阅读不是新闻联播，几点开播你卡着点跟着走。读者有很大的自主性，很可能翻开的是第二章，也可能翻开的是哪个有兴趣的年代，看着有意思就往前看，或往后看，想知道前因后果。所有阅读都是有缘分的、碎片化的，一个人的阅读史就是碎片化的。我希望能提供比较好的“碎片”。

    中华读书报：所以您是顺应了读者的阅读习惯。

    叶兆言：我自己的阅读就是这样的。我不是老实的读者，开头不好看，就不会继续往后看。阅读在某种意义上是欣赏，欣赏就是很自由的。

    中华读书报：我非常喜欢您笔下的几个女性人物，不但敢爱敢恨，而且都活得很有尊严。

    叶兆言：我对小说里的女性有一种特别的喜欢。有一次我在微博上看到有位读者评价说，叶兆言有厌女情结。我尊重读者感觉，但是也很委屈。不论是哪一个女性角色，包括疯了的江慕莲、有精神障碍的于静，我写到哪一个都是认真的，无论命运、性格，写得很有差异，我真的是比较喜欢她们。李择佳出身比较好，连生了五个女儿，一直觉得对不起这个家，天井像老天爷送给她的一个儿子。天井把她从费教授家楼梯上撞下来，她从来不说，只有母亲对孩子才这么包容。天井也特别需要有一个母亲，他们之间的情感是不一样的。

    中华读书报：您始终关注普通人的生命历程，江慕莲和前夫的女儿甜甜，几乎没得到过母爱，被璩民有送回老家，又被裁缝猥亵，她的经历让人心疼。但是您写的时候，明显感觉是和笔下人物有距离的，下笔十分节制。

    叶兆言：这是一个让人疼痛的故事，也是现实中遇到过的事。女儿出生时，我陪太太去医院，看到有个十几岁的女孩挺着大肚子走来走去。甜甜被裁缝猥亵也是生活中真的事情，周围的人也知道，我写得稍微有点变化。

    中华读书报：这些真实的细节使小说立得住。还有一些细节都特别有年代感，包括蝴蝶牌缝纫机、俄语速成班等，您如何看待细节对于小说的意义？

    叶兆言：细节对我从来不是难事，好的小说不在于你写了真实的东西。好的小说要有创造性，而不仅仅是真实。真实是小说需要的，小说更需要的是虚构的真实，像卡夫卡的《变形记》，人变成了甲虫，照理说这是最不真实的，但它反映出人异化成物，这个就很重要了，如果再过多计较人能不能变成甲虫没有意义。不是客观的真实性，而是人变成非人的真实性，文学艺术要追求的是你创造出来的真实性。

    中华读书报：《仪凤之门》里安排的“阅江楼”是南京北部的一个地标，《璩家花园》里的“祖宗阁”也是一个地标，发现“地标”，对您的写作有格外的意义？

    叶兆言：《仪凤之门》中的阅江楼是虚构的，明朝时想盖一直没盖；祖宗阁是南京特色，听说福建也有，就是正屋里有个阁楼专门放祖宗的图像。在中国，祭祀是一件大事。天井趴在祖宗阁往下看，我们的千年传统也在通过他的视野往下看——祖宗阁是一个很好的道具，完成了连环透视。我们这一代经历了一个特殊时代，男生女生是不说话的，对异性的了解几乎是零。这段历史像带着面纱，如果不记录下来，大家不知道。后来的年轻人没办法理解这件事，我们的父辈也无法了解，只有同时代的人才会有深刻体会。我本来想写个中篇《缝纫机，蝴蝶牌》，同时用缝纫的办法做一件衣服，把各种事情糅在一起，写着写着人物众多，这个名字无法概括，干脆变成地名《璩家花园》。

    中华读书报：您这么用心地写作，但是很多读者可能也就一翻而过。

    叶兆言：写小说就是折腾自己。小说就是这样，第一遍看完看第二遍还有新的发现，在小说中多埋点“雷”还好一点。世界上有很多经典，让我们反复看了仍然感觉震惊；为什么有些小说觉得不好，就是经不起推敲。整个世界文学就是一个书架，我觉得作家的理想，总是希望自己的作品放在世界文学的书架上去，也许你的作品根本不可能放上去，只要尽可能做，也许会有奇迹。有没有也不重要，关键是你的内心深处要有这份追求。如果你什么事情都想明白了，就可能躺平了。

    中华读书报：文坛普遍认为您堪称“劳模”。

    叶兆言：我一直激励自己。这样做在世界文学中是非常普遍的。一个作家可以写很多，也可能一辈子就写一部书，有人说至少十年磨一剑，我不理解这句话。福克纳活了64岁，写了19部长篇，从来没有人说他是高产作家；我67岁才写了14部长篇，我还没有努力到、勤奋到福克纳的地步。我年纪也大了，写作咬牙切齿，我知道老了可能写不动，最朴素的想法是写一天是一天。别人觉得我孜孜不倦，全世界天天写作的人很多很多。我有得天独厚的条件，不用上班，我能做的，我应该做的不就是写作吗？ 我很幸运我喜欢写作，还能写出来，因为写作还能获得荣誉。热爱写作的很多，不是所有作家因为热爱就能写出来。我觉得作为作家已经很幸运。我珍惜自己还能写的状态。

    中华读书报：创作生命力是否和作家的学养有关？ 您被大家视为学者型作家。

    叶兆言：对作家来说，不写作的理由很多；从我自己来说，尽可能自律一点。我能多自律就多自律。写作是第一要事，万事以有利于写作为原则。作家的手不要伸得太长，不要伸到学者那里，小说就是小说，写小说就是老老实实、千方百计把小说写好，想想人物怎么写有意思。不要弄得神神鬼鬼，不要卖弄学问和思想，这些让学问家去想。各做各事，各管各行。

    中华读书报：您是比较反对“地方主义”的作家，但是不可否认您的作品是很有地域性的。从《南京传》《仪凤之门》到《璩家花园》，您对于南京的书写从来都没有疲倦感，相反，总有新的视角。地域和您的写作有怎样的关系？

    叶兆言：地域对我来说是偷懒的关系。像咱们长时间聊天就必须坐着，南京对我来说就像一只“板凳”。作家讲故事脚下必须有支撑的土地，福克纳所说的邮票大的地方，只是提供了叙述的方便，并不是作家想画地为牢，应该不是这样。你只是选择了这个地方，反映了地球上有土地、有河流等等活的共性。反过来说，我强调越是世界的越是地方的。如果说像土特产，只这个地方有、别的地方没有，这不是文学的终极目标。我特别不喜欢地方主义。我们的判断，外国文学是汉字之外的文学。谈外国文学的时候就是一个整体，如果过于强调德国文学、法国文学，世界文学就不存在。全世界作家的文学理想是一样的，就是努力成为世界文学的一部分。

    中华读书报：能看得出来《璩家花园》是向经典致敬的一部作品，您如何看待这部作品的完成度？

    叶兆言：说真心话，写完后迫不急待想放下，我已经在考虑下一部作品。