语象·画像·书像——文学图像“三符形”交互分析

    ■赵宪章

    “文学图像”，即与文学相关的图像，诗意图、小说插图与书法之“书像”最具代表性。其中，前两种属于“画像”，与“书像”很不相同，与文学“语象”更是两码事。我们不妨借用查尔斯·莫里斯（（Charles Wil⁃liam Morris，1901-1979）关于符号学三论域的说法，将它们通称为文学图像“三符形”。“符形”者，符号形体是也。语象、画像、书像就是三种很不一样的符号形体，尽管它们都属于文学图像。

    就文类而言，“三符形”对应诗歌、绘画、书法三种艺术。关于“三符形”的交互比较分析，乍看上去似乎是传统“诗书画关系”的另一种说法，其实不然。因为，传统意义上的“诗书画关系”，说来说去无非是它们之间“关系密切”，诸如“诗画一律”“书画同源”，以及“同体”“同法”之类，几近老生常谈。之所以说是“老生常谈”，在于它们多是三者相似性方面的表述；殊不知，“相似性”的前提是“相异性”，也就是说，首先应当论定它们是三种不同的艺术，对其“不同”及其原由进行论证（莱辛《拉奥孔》的重点就是论证诗画之不同），然后才有条件谈论它们的相似性。但是，纵观学术史，这方面的论述十分鲜见，三者“不同”似乎成了不言自明之理，匪夷所思！

    一方面，“不言自明”之类的观念不符合现代学理，例如康德，他的认识论实则是讨论“认识之可能”，并非认识规律本身的研究，侧重点在对学术前提进行论证；同理，论定诗书画之相似、相通，也应该首先论证它的前提——三种艺术如何不同及其原因等。广而言之，“不言自明”观念对于发现学术史上的新问题，肯定是负面的、不利的；以此为口实，许多有价值的命题被淹没、被遮蔽。中国艺术史论长期在经验层面反复打滑，难有令人信服的“形而上”抽象概括，不能不说与这种“不言自明”观念相关。而对文学图像“三符形”展开交互研究，重点就在比较它们之间的“不同”。

    总之，“三符形”之交互研究这一命题，不仅仅是选择新角度重新认识“诗、书、画”，也是对学术界长期以来喜“同”厌“异”、不善学术前提论证这一传统习性，不啻为一种纠偏与补缺；当然，更重要的还在于这一视角有可能为“文学与图像”之理论提升，提供一个新颖且可靠的符号学参照。

    一、语象与书像

    文学是语言的艺术，也是“语象”的艺术。学界曾用“形象思维”概括文学的特征，可惜它是一个非常宽泛的概念，并非特指作为“语言艺术”的文学形象。

    “语象”（verbal icon）作为文学理论术语，首见于美国新批评代表人物之一维姆萨特（W. K. Wim⁃satt），意为“一个与其所表示的物体相像的语言符号”，即可以在头脑中产生“清晰图画”的语言表达。维氏的解释简明扼要，不仅贴近“文学形象”本身——基于“文学是语言艺术”，也符合索绪尔关于语言“能指”（声音的形象）的定义。在这一意义上，将文学形象限定为“语象”是恰当的。“语象”即语言之象、语中之象，由语言而形象。

    需要说明的是，“文学是语言的艺术”并不意味着语言是文学的唯一，诗意图、小说插图等就是由文学文本延宕出来的艺术。作为“画像”，它们是文学的副产品，同时也为画史增添了一种新品类——文学绘画。“文学绘画”当然有别于和文学无关的绘画。书法艺术同样如是，它是文学书写的产物。任何书法作品之“所书”（内容），都可以被视为广义的“文学”。就此而言，将书法之“书像”作为“文学图像”也应当是无异议的。何况，被书写的文学作品，一直是文学史的主流和主要部分（相对口传文学）；反之亦然，文学史上的经典文学作品、名言名句等，一直是书法创作的对象和母题。书法艺术对文学作品的反复书写，也是文学被经典化的重要途径。既然这样，文学“语象”与书法“书像”存在怎样的关系呢？

    讨论“书像”之前必须先讨论“字象”，因为它是书像的来源。《说文解字》：“仓颉之初作书，盖依类象形。”事实是，“象形”不仅仅是作书之初的特点，也是汉字其他构形方式的诱因，实乃“六书”（或“三书”）之原本，从而决定了文学“语象”与文字之“字象”、书法之“书像”三者异质同构，并且直接而深刻地影响到语义、字义和书意的密切关系。关于这一问题，笔者在拙文《文学书像论——语言艺术与书写艺术的图像关系》（《清华大学学报》2021年第2期）中已有详论，恕不赘述。

    有必要澄清的是，文字具有可见与不可见两重性。首先，世界上并不存在纯客观的、现成的文字。任何文字，哪怕最原始的文字，只要我们认定它是文字，都是被书写出来的。即便从第一个被认定为是“字”的原始刻画开始，如果认定它是文字的话，其构形（字像）在当时就应当已被约定俗成了。“约定俗成”使字像符号产生了公共性，公共性才使文字成为了人们共享的表意符号。就此而言，“字象”首先是存储在心理世界的公共认同——作为心象的“字象”，其次才是被书写（刻画）出来的字像，后者是可见的、现实的文字符号。所谓“书写”，实则是作为心象之字象的外化、图像化和凝定化。注意：为了标识文字的两重性，我们用“象”“像”分别指称心象之“字象”与可见之“字像”。

    毫无疑问，在文字的两重性中，只是其“可见性”才使书写艺术成为可能。另一方面，书写本身并不等同于艺术，并非所有的文字书写都堪称艺术。书写之为艺术，在于书写的笔墨踪迹的可欣赏性。书写的笔墨踪迹就是书像，可欣赏的书像才是艺术。只是由于书像是可见的字像，才有可能被视觉所欣赏；换言之，作为艺术的书写就是书像，“书像”使书写成为了图像艺术。

    这就是“语象→字像→书像”的异质同构，同时也是“语义→字义→书意”的异质递延，即：图像之间的相似性决定了表意的相似；并且，就这两组“三要素”而言，前者依次延异为后者，后者依次本源于并赓续了前者。前者延异为后者是一种本体性传导，意味着前者隐匿在了后者的肉身中，从而使“书者，如也”成为可能。此乃语象、字像和书像之间合乎逻辑的内在关联。

    同义反复，语象之所以传导为字像，然后再艺术化为书像，盖因它们的异质同构；而语象、字像和书像的异质同构及其顺次延异，恰恰验证了“相似性”乃所有图像的表意原则，不可见的“语象”与可见之字像、书像的关系同样如是。这就是文学（语言艺术）与书法（书写艺术）可以交互对话的学理逻辑。“文学书像论”作为一个独特的学术论域，正是在这一意义上构筑了坚实的“屋基”。换言之，书法研究不可以脱离所书文学而侈谈技法，艺术书像与所书内容（文学）应当是一个有机整体。令人扼腕的是，这样一种有机整体观，在我国书论中并没有被凸显，游离文学的“纯技法”论说一直是中国书论的主流。

    二、书像与画像

    众所周知，无论字像还是书像，与画像有着不同的观看机制：画像即“观像”——视觉直观图像，诗意图、小说插图等画像直接诉诸于视觉直观，眼见所及就是它的存在，“见乃谓之象”（《易传·系辞上》）。字象和书像就不同了，它是一种“识像”——识别图像；尽管它也需要“观看”，但是这并不是目的，观看是为了识别。所有文字文本，首先需要识别字像所指，理解字词含义；也可以欣赏书写的笔墨踪迹（书像），或者二者兼而有之，并行不悖。

    当然，有些书法作品，特别是草书，并不容易识别，盖因字像隐匿在了书像的背后。但是，面对不易识别的草书，企图识别的“意向性”依然存在，甚或非常强烈，因为观者已经知道它是文字书写，即便不能识读，也可以从其笔画、墨迹中感受一种超然的联想，就像藏传佛教不识字的信徒面对飘扬的经幡，或像金庸小说《侠客行》中的石破天面对石壁上的图文，文字及其神性已经作为先验形式铭刻在了观者的记忆中，由此生发出有关文字及其所指世界的丰富联想（石破天居然由字之笔画悟出剑法、剑道）。这就是书

    像与画像的重要不同，也是字像与书像、字义与书意所建构的“图-底”关系——字像是“底”，可识或不识；书像是“图”，可见且可欣赏——书法因此而更具独特魅力。画像不存在此类“图-底”关系，它的“图-底”关系是指前景与背景。

    具体说来，书像与画像的不同主要有以下四方面表征：

    书像即文字书写之图像，而文字本身又有可见与不可见两重性，其中可见的字像实际上就是书像。书像不仅有可识与不可识两种可能，同时也存在是否能被观者欣赏之别。与书像不同，画像是可见世界的模仿与再现，无论它的技法如何变换，并不存在书像特有的这些表征。

    笔墨是书画艺术共同的艺术语言，就像声音是音乐的艺术语言、动作是舞蹈的艺术语言。但是，笔墨之于画像与之于书像是很不相同的：笔墨在绘画中转换生成了可见的画像（故意显露笔墨另论）；但在书法中，笔墨是赤裸裸的存在。换言之，书法中的笔墨并非画像那样已经变相为其他物象，书法作品的笔墨之外是“留白”，而留白不过是笔墨的特殊形式，就像实体的空挡或影子。

    语言的本体存在是声音的别异，即通过声音区别意义；字像作为语言的记录，本质也是“别异”——用笔画组合区别意义。但是，字像的别异与画像不同：字像的笔画具有唯一性，否则就有可能是另外一个字了，例如“田”字，“口”中竖笔被删除就是“日”字，向上延伸是“由”字，向下延伸是“甲”字，上下两端全部伸出是“申”……字像的笔画及其组合被严格规定；至于草书，也有自己的草法，是一种约定俗成，不能随意省简或添加。至于画像，其笔墨形式则有多种可能，一幅画可以反复修改。当然，在书写艺术中，字像笔画的别异性有可能被弱化，因为能否被识读已经成为次要。

    绘画的“观看”与“辨识”是一体的、未分的，所能“看到的”就是“被识别的”，因为它只是“存在的薄皮”（梅洛庞蒂），所见即所是。但是，书法艺术的（书像）观看与（字像）识读是分殊的。关于后者，涉及到书写艺术之可能，有必要进一步阐述。

    首先，字像与书像是文字的双重叠影。具体说来，汉字作为“图像”，存在两种不同的“观看”——图像的纯粹观看和以识读为目的的观看。因为，所谓“字像”，约等于“字形”，“书像”则是文字书写的笔墨踪迹，它们是两个不同的事物，即所谓“分殊”。“分殊”意味着书像可以游离字像而独立表意，此乃书意。“书

    意”即书像所表达的意义，与字像的所指意（即“字义”，或曰“文意”）并不相同，书艺作品甚至可以暂时搁置字像所指。

    重要的还在于，字像与书像的“分殊”使书法艺术成为可能，就像王羲之的《兰亭集序》，20个“之”字，书像无一雷同，但其字象只有一个（“之”）。反之，如果字像和书像不能分殊，“观看”也就不能游离字像所指，书像的独立表意和“书法艺术”也就无从谈起，后者就是美术字。一般而言，美术字的书像是对字像的修饰，书像没有脱离字像而独立存在。当然，“美术字”不限于（笔墨）造型，有时也涂抹色彩；色彩也是对字像的修饰，不具“书像”的独立性，字象与书像粘连在一起。总之，书像能否独立表意，是书法艺术与美术字的基本区别。

    三、语象与画像

    “语象与画像”所对应的文类是文学与图像，包括诗画关系。

    就诗画关系而言，它是一个老话题，并无多少长篇大论，所涉范围也不广阔，但是仍不失“文学与图像”之重要学术资源。当然，“学术资源”不等于学术本身，因为“文学与图像”是“图像时代”才有的新学问，而传统“诗画关系”在历史语境中多是文人雅士们的茶余饭后；进一步说，二者所面对的问题、所建构理论与所使用方法也大相径庭。当下“文学与图像”研究，旨在借用这一论域探讨语言与图像的符号关系。

    “语言与图像”之所以被凸显出来，在于“图像时代”颠倒了它们之间的历史关系：二者作为人类有史以来最主要的表意符号，一直是语言为主、图像为辅；只是“图像时代”才使它们的关系发生了错位——图像以前所未有的强势和速度，僭越了本属于语言的领地。《春秋·穀梁传》：“人之所以为人者，言也。人而不能言，何以为人？”图像对语言的僭越长此以往（完全可能），语言的褪化与裂变不可避免，这意味着什么？ 由此所引发的思维、表意、交往、文化等将会怎样？“人而不能言”或者不能很好地言说，“何以为人”哉？ 可见，通过“文学与图像”探究语言与图像的关系，饱含着深刻的、现实的人文关怀，也是人文学术的历史责任。这就是当下文图比较研究区别于传统“诗画关系”论题的重要特征。

    “图像时代”是以家庭电视普及为起点。几乎与此同步，文学与图像研究的兴起也是在这个时段，以上世纪80年代“国际词语与图像研

    究会”的成立为标志。这一问题受到我国学界的关注始于新世纪初，当时主要讨论的是文学遭遇“图像时代”所面临的危机及其应对策略等，尚未觉悟到它与“语图关系”的必然联系。这一状况在2010年前后发生了改变，无论范围、规模，还是深度、影响力等，都有大幅提升。迄今为止，以北京大学为中心的学术氛围已经形成，由他们引领的“文学与图像”研究已经遍布语言、文学、艺术、哲学、历史等众多领域。

    “文学与图像”研究是一个非常宽泛的论域，主要涉及“历史研究”和“理论研究”两方面。前者包括不同国别、时代，或不同作家（艺术家）、不同作品的文图比较研究，成果已经非常丰富；后者涉及语言和图像关系的理论概括，这方面的学术建构比较艰难，进展缓慢。我们不妨以诗意图为例，大略析出它与诗文本的几种关系，以此管窥“文学与图像”论域之博大精深。

    诗意图（画像）与诗文本（语象）的关系，大体表征为如下几种图式：

    应文直绘：以石涛的《悠然见南山》（册页）为例，从其题款便可知它所模仿的是陶诗《饮酒·其五》。于是，画面最耀眼处是一片翠黄色的秋菊，一位高士昂首挺胸伫立其间。这位高士手持菊花，眺望远山，悠然自得。远山以没骨法熏染，环绕山腰的流云将其和近景隔断。近景是墨绿色植被所簇拥的篱笆庭院，庭院内遍植的菊花已经盛开，后有庐舍、垂柳、修竹等背景相衬。显然，石涛的这幅画撷取了“结庐”“采菊”“东篱”“南山”“山气”（云雾）等源诗词句，以这些词句为关键而转译图像、结构画面，凸显了主人公赏菊爱菊、以菊自喻的情怀，再现了“此中有真意，欲辩已忘言”的意味。这种应和诗语文本而直接绘出诗歌语象的笔法，就是诗意图模仿诗意的最一般图式。不仅石涛的《陶渊明诗意画册》，王时敏的《写杜甫诗意图册》、黄凤池的《唐诗画谱》和汪氏的《诗余画谱》，以及历代各种诗意图卷、立轴等，最常用、最常见的便是这一图式，盖缘于“应文直绘”体现了诗意再现的基本审美理想。

    旁见侧出：相对“应文直绘”，“旁见侧出”并不是直接绘出语象本意，而是将诗歌的语意延伸、旁逸，从而和源诗形成了错彩互文的效果。例如屈原《天问》有“日安不到，烛龙何照？ 羲和之未扬，若华何光”句（意为“太阳不能到达之处，烛龙怎样将其照亮呢？ 羲和神不扬鞭驱车，若木花怎样享受光芒”），萧云从《楚辞图》之《烛龙华光》就是对这两句赋文的模仿。只见画面上有一只祥龙悬于崖壁之上，口喷火焰将“日安不到”之处照亮；画面右下角则是若木花（它只生长在太阳落山的地方），正在享受祥龙喷射出来的光亮。乍看上去，萧图似乎也是直接绘出原文语象，实则并非如此，因为源文本是一个诘问句式，而“诘问”本身是不可能直接画出来的。何况《天问》之“呵壁问天”意在发泄愤懑，很多属于明知故问，并不是、也不需要寻求任何答案，而萧图所绘俨然就是一种应答，明确告诉人们太阳不能到达之处在哪儿、“烛龙”和“若华”何种模样，以及怎样照耀以使花儿享用光亮，等等。正如画家本人的附注：“西北有幽冥，无日之国，有龙，衔烛而照之。”可见，萧云从自己也意识到《烛龙华光》图并非源作的“应文直绘”，而是对屈子所问的应答。于是，赋文的本意也就被画像所延伸，诗意图也就旁逸出诗篇本身而延宕出新的意义。其他如《石林兽言图》《女娲图》等，也是与此图相类似的应答，从而构成了萧云从《楚辞·天问图》的总体特点。

    语篇重构：仍以萧云从的《楚辞图》为例，其中有《三闾大夫卜居渔夫图》，是对《卜居》和《渔夫》两篇赋文的图绘，将两者重构为一个新的画像整体，乍看上去不伦不类：《卜居》讲述的是屈原流放三年“心烦虑乱，不知所从，乃往见太卜郑詹尹”，占卦问卜以解疑释惑，但却被婉言谢绝；《渔夫》记述的则是屈原“游于江潭，行吟泽畔；颜色憔悴，形容枯槁”，偶遇渔夫而被问。两篇叙事没有任何联系，抒情表意也有很大不同，萧云从将其置于一图，俨然表达了另外的意义，即：屈

    原问卜郑詹尹不成，所以就转而去问渔夫——渔夫也成了屈原问卜的对象。而赋文中的渔夫首先是一个“问者”，并非郑詹尹那样属于“被问”的对象，更不涉及占卜之事。可见，与“旁见侧出”对原文的延伸和旁逸一样，语篇的重新组合同样可以生出源诗未有的意义，从而延宕出了新的内涵。

    喻体成像：如果说“旁见侧出”和“语篇重构”是图像模仿诗意的特殊图式，那么，“喻体成像”则是对诗语修辞本身的直接模仿，即“修辞的修辞”——对语言修辞的图像修辞。以马和之的《诗经·豳风》图卷为例：“伐柯”是《伐柯》篇中的喻体，以“斧头柄需用斧头才能砍伐”为喻，比拟“娶妻没有媒人娶不成”的习规，马和之便将“伐柯”如实绘出；“鸿飞”是《九罭》篇中的喻体，以“鸿飞无所归……鸿飞难复返”为喻，比拟主人公挽留客公再住一宿的真情，马和之便将“鸿飞”如实画出；“狼跋”是《狼跋》篇中的喻体，比拟一位贵族（公孙）虽然衣饰华丽，但却步态踉跄，马和之也将其如实绘出……如此等等。正如“比兴”是《诗经》最常用的修辞手法，“喻体成像”成了马和之《诗经图》的主要图式。值得注意的是：喻体在语言修辞中只应招于本体的叙说，前者缘于和后者的偶然相似而被顺便提及，并不和本体并置而成为叙说的对象；但在图像再现中，二者却被绘制为并置关系而被同时叙说。于是，诗意再现也就变成了诗语之“字面意”的一一对应，显然有违自然视觉。还需要提及的是：这只是“喻体再现”中的“明喻图式”，另一种“暗喻图式”则完全不同，《豳风》图卷中的《鸱鸮图》作为一篇暗喻性作品，马和之就让喻体占据了画面的全部。与此相类，“以景寄情”作为暗喻，大多也属于这种类型的喻体成像。

    统觉引类：“统觉引类”并非图像艺术和某一特定语篇的对应，而是基于语图符号的统觉联想，综合多篇诗文语象而演绎成像的模仿图式，可视为广义诗意图。例如中国画史上以“潇湘”题名的绘画不计其数，它们并非是对某一特定作品的模仿和再现，只是由于题款的存在，才使观者可能联想到被历代诗文所反复吟诵过的“潇湘意象”。无论是五代董源的《潇湘图》，还是宋代米友仁的《潇湘奇观图卷》、李生的《潇湘卧游图》，以及明代夏昶的《潇湘风雨图》，还有那些以“潇湘八景”或“洞庭”题名的各种画作，都不是对应哪一篇特定诗文。这是因为，从神话传说到屈宋楚辞，再到唐宋诗词等等语言文本，记录了“潇湘山水”间太多的动情故事，历代诗文赋予了它太多的内涵和意义。可以说，“潇湘意象”积淀着中国文人墨客的复杂情怀，“卧游”潇湘山水也就成了萦绕在他们心间的共同喜好。于是，由“潇湘”词意绘出的图像也就杂糅了一个复杂的心理原型，确指某一特定诗篇反而不足以表达“潇湘”所包含的丰富性。由此类推，将诗人名号嵌入标题的单幅图像，诸如《李白诗意图》《杜甫诗意图》，或《唐人诗意图》之类，也不是以某一特定诗篇题名，同样都可以纳入此类图式，由此所引发的联想当然也不限于某一诗篇，尽管这种联想是模糊的、朦胧的，就像“潇湘”词意那样。

    综上五种图式（详见拙文《诗歌的图像修辞及其符号表征》，《中国社会科学》2016年第1期），应和文本语象显然是它们的共同特点，不同之处仅在于它们的应和方式或程度有所区别。因此，上述五种图式中的后四种无非是第一种的变体；也就是说，“应文直绘”最典型地表征了诗意图的基本特点。如是，无论哪种图式，都是通过“语象而画像”的符号切换实现了诗意的转译，从而将“可想的”变成了“可见的”，本来密闭在语符指谓中的诗意直接在图像中绽开。诗意本来是被“囚禁”在白纸黑字中，诗意图使其挣脱了“语言的牢笼”，蝶变为人人都可以体感的“普天同文”。这就是它为感受诗意所提供的“方便”，诗意图（画像）也在这一意义上成为了诗歌语象的修辞。