诗画交融的艾青诗作

    ■郭小聪

    诗中有画，画中有诗，这本是中国古代诗论的艺术理想，新诗却很少顾及。但诗人艾青从小对绘画的喜爱以及后来留学法国所具备的美术素养，对他以后写诗产生了十分独特的影响。

    差不多所有读者都注意到艾青诗中的色彩是丰富的，这在他早期诗作《当黎明穿上了白衣》中就显露出来。林子是“紫蓝”的，山坡是“青灰”的，而“绿的草原”上流淌着“新鲜的乳液似的烟”，很容易渲染入画。即使像风格粗犷的《大堰河我的保姆》，也不乏“乌黑的酱碗”“紫色的灵魂”“泥黑的温柔的脸颜”这样细腻的描画。而晚年所写的小诗《绿》，更像是打翻了颜料瓶，分出了“墨绿、浅绿、嫩绿、翠绿、淡绿、粉绿……”，由此可见，艾青对色彩的分辨是多么地纤细。

    大多数读者会注意到艾青的诗是注重“艺术造型”的，善于把本来难以捉摸和形容的东西变成富于立体感的艺术形象。风本来是无形的，流动的，但在《雪落在中国的土地上》一诗中，却被形容为一个悲哀的老妇，“伸出寒冷的指爪/拉扯行人的衣襟”，让人过目难忘。而在《乞丐》一诗中，艾青又拿起语言的雕刻刀，让乞丐老是“用固执的眼/凝视着你”，并且“伸出永不缩回的手”要求施舍，令人想到法国雕塑大师罗丹的代表作《老妓女》。

    毫无疑问，艾青的创作虽然从美术转向了诗歌，但他作为画家的艺术直觉和表达方式却伴随始终。艾青自己也承认：“如果问我写诗有什么便宜的地方，就是我还学过几天画，对形体，对色彩，对调子和距离还有一点点经验。”这当然是一种特殊的优势。

    较少读者注意到，诗人往往拙于描摹而长于抒情，而画家则必须将情感渗透在色彩、线条和构图中，这一内在区别对艾青诗歌风格产生了潜在而重要的影响。同样是面对美丽的女郎，戴望舒《雨巷》只是反复吟咏那撑着油纸伞、结着丁香般愁怨的姑娘的象征意象，重在营造空灵意境。徐志摩《沙扬娜拉》一勾勒出“最是那一低头的温柔”的剪影，便马上转到水莲花的譬喻上来。只有艾青《古宅的造访》对波兰少女的刻画不疾不徐，很有镜头感——从“回流着古木的气息”、有着“波斯纹彩的瓷器”的宽大房间，写到轻风拂动的“静静的白的窗椎”；又从少女“微温的呼吸”，嘘动了“大波形的/单薄的胸间衣绉”，转向“停滞在思索里的/幽默的蓝眼”和“金黄的卷卷长发”。而诗人“幻想的多波涛的海”无论怎样沸腾，最后仍止于客观对象化：“让我无言的/和你对坐着/在古旧的遗梦里/做一个圣洁/爱的悠长的漫游吧”，犹如面对17世纪意大利贝贝尼的雕塑名作《面纱下的少女》。

    很少有读者会去思索在静止中如何表现运动感的问题，因为这对时间艺术无关紧要，但对空间艺术来说至关重要，艾青显然融合了后者的艺术奥妙。如《北方》一诗：“孤单的行人/上身俯前/用手遮住了脸颊/在风沙里/困苦地呼吸/一步一步地/挣扎着前进……”，这既是一幅凝固的画面，又是一组持续运动的衔接瞬间，符合中国古代画家展子虔的著名画论：画马则“作立马而有走势，其为卧马则腹有腾骧起跃势”，而罗丹更概括为：“所谓运动，是从这一个姿态到另一个姿态的转变。”

    也许，极少人才能意识到，构图感，即所谓“成竹在胸”，是画家从心画到画作完成的特殊一环，诗人构思时则一般不会经历，但艾青对“渗合着自己情感的构图”却有着天然的敏感。他的《献给乡村的诗》中的两句诗颇有构图感：“而老实又庞大的水牛从水里伸出了头，/看着村妇蹲在石板上洗着蔬菜和衣服。”这画面简直呼之欲出：水牛的脑袋伸出在画面斜下方，而且应该朝向村妇一侧。如果让诗人来表现，他也会被村妇浣洗之美所吸引，但很快就联想到她操持一家老小生活的辛劳而进入抒情。再如艾青《秋日游》一诗：“新筑的黄土公路沿着小溪/弯进了杂色的树木，/又出现在远方的/照着阳光的山坡上……”其远近相接，动静相谐，明暗交错，构图完整，如同挂在墙上的风景画。而要是由诗人来描绘，他虽然也能欣赏公路伸进树林的幽美感，却很少想到公路还会从树林那一头钻出来，又出现在远方阳光灿烂的山坡上。

    艾青将画家眼光带进诗歌创作的意识是自觉的，他在写作中总是问自己：“我有着‘我自己’的东西了吗？ 我有‘我的’颜色与线条以及构图吗？”这样一种诗画交融的艺术思维，显然赋予诗人作品以很难效仿的独特魅力。艾青堪称是20世纪中国代表性大诗人，这应该就是其中一块重要基石吧。