梅兰芳论表演艺术体系

    ■刘祯

    梅兰芳重视戏曲经验的总结和理论阐释，进入当代“戏改”背景形势下，这种意识和觉悟就更强了。20世纪50年代包括进入60年代，也可以说是梅兰芳的理论自觉时期，不仅面对戏曲与自身四十、五十年的艺术实践，需要总结和提升，特别是1949年新中国成立，一个崭新的社会主义制度建立，它与旧制度、旧的意识形态迥然不同，如何适应和找到艺术新的发展方向，成为所有艺术工作者所面临的现实和迫切的问题，梅兰芳是其中重要的一员，也是“戏改”机构重要的成员，1951年还担任了为“推陈出新”、实施“戏改”而成立的中国戏曲研究院的院长，从主观到客观都使得梅兰芳在这一时期特别重视“戏改”与戏曲理论建设。为此，梅兰芳不仅完成《舞台生活四十年》《梅兰芳戏剧散论》《东游记》《我的电影生活》等著作，而且发表了大量的文章、讲话，举办了大量讲座，包括各类采访等等。梅兰芳的艺术经验、戏改思想和理论观点得到系统、深入的梳理和阐发，特别是他的世界观、人生观和戏剧观完全成熟，真正践行了艺术为人民的宗旨，也标志着梅兰芳表演艺术体系的形成。它以梅兰芳艺术实践和理论阐发为核心、以中国戏曲表演实践和发展为基础、以新中国新制度建立所提供的文化自觉和文化自信为历史背景和宏阔视野，凝结了中华民族文化精髓和梅兰芳艺术精神及鲜明的风格特色。

    梅兰芳的体系意识和体系思想，源于他的文化担当和文化自觉，1919年首次赴日演出，是一个重要的标志，此后他1924年再次赴日演出，1930年赴美、1935年赴苏演出，均获得重大成功。海外演出既是梅兰芳认识自我的很好参照，也是他进取和学习国外先进戏剧的极好时机。无疑，从反观自身和体系建设的角度看，海外的演出交流十分重要，所谓体系，也是此事物区别于它事物的独立体，没有国外戏剧这个“他者”，很难看清楚自身的面貌和独特性，想要建立“体系”也是不现实和缺乏宏观眼光的。梅兰芳做到了。赴苏时期，在与苏联戏剧家、艺术家、评论家的交流和座谈中，包括体系建设者斯坦尼、梅耶荷德等大家的交流中，梅兰芳和中国戏曲直接被称为“体系”，中国戏曲作为他国一种异质文化被对方冠以“体系”，可谓石破天惊。要知道彼时中国在世界大国关系中的地位是多么没有分量，甚至是卑微，难以想象并不被国人看好的传统戏曲，赢得了他国这样一种尊重，这样一种殊荣，这样一种“体系”称谓。

    进入20世纪50年代，梅兰芳的体系艺术和体系思想进一步增加。《舞台生活四十年》是梅兰芳的一部回忆录、口述史。它“不但能总结我个人四十年来舞台生活的经验，也会保留下近代戏曲发展的许多史实，是可以供今后戏曲工作者参考的”（梅兰芳《前记》，梅兰芳述、许姬传记《舞台生活四十年》[上]，湖南美术出版社2022年）。在这部口述史中，梅兰芳不仅总结自己的艺术经验，而且对当时其他一些著名的艺术家都有详细的描述，值得注意的是梅兰芳对谭鑫培和杨小楼的高度评价，“我心目中的谭鑫培、杨小楼这二位大师，是对我影响最深最大的，虽然我是旦行，他们是生行，可是我从他们二位身上学到的东西最多、最重要。他们二位所演的戏，我感觉很难指出哪一点最好，因为他们从来是演某一出戏就给人以完整的、精彩的一出戏，一个完整的、感染力极强的人物形象”（梅兰芳述、许姬传记《舞台生活四十年》[下]）。这个评价非常之高，梅兰芳用了几个表达极致的词“最深最大”“最多、最重要”，这在梅兰芳身上也甚为罕见，谭、杨当之无愧。对谭、杨的评价有个侧重，这就是演出的“完整”，梅兰芳一连用了两个“完整”。对于谭、杨的艺术境界，梅兰芳借用张彦远《历代名画记》里面的话“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在”，评价认为“觉得更恰当些”。梅兰芳对谭、杨两位的认识和评价上升到了“显示着中国戏曲表演体系”的高度：“谭、杨二位的戏确实到了这个份，我认为谭、杨的表演显示着中国戏曲表演体系，谭鑫培、杨小楼的名字就代表着中国戏曲”（《舞台生活四十年》[下]）。这段文献的价值不仅是梅兰芳较早谈中国戏曲表演体系，更重要的是这个体系联系着的谭鑫培和杨小楼，也是那个时期生行最具代表性的艺术家。更值得我们关注的是，梅兰芳对这个体系的认知——所引《历代名画记》对顾恺之绘画的评价，戏、画相通，言简意赅，抓住了戏曲的经脉，以发达的画论滋补了戏论的不足，而能够把梅兰芳对谭、杨作为中国戏曲表演体系代表的精神风骨挖掘出来。

    新中国成立后梅兰芳持续对“体系”关注，他在1953年1月17日发表于《人民日报》的《纪念斯坦尼斯拉夫斯基》文章中讲到：“去年秋间，我曾重读斯坦尼斯拉夫斯基的名著《我的艺术生活》和《演员自我修养》，对他的‘体系’有了进一步的了解，今后我要更深入地向这位伟大的艺术家学习。”（《梅兰芳戏剧散论》，梅绍武、屠珍编撰《梅兰芳全集》[叁]，河北教育出版社2001年）这是梅兰芳理论自觉的表现。1954年在中华人民共和国国庆五周年的时候，苏联国立莫斯科斯坦尼斯拉夫斯基与聂米洛维奇·丹钦科音乐剧院来京访问演出，梅兰芳在天桥剧场看了全部三个歌剧、三个舞剧，与对方举行了多次座谈，并撰写了《回忆斯坦尼斯拉夫斯基和聂米洛维奇·丹钦科——为斯坦尼斯拉夫斯基、聂米洛维奇·丹钦科音乐剧院年鉴作》，在这篇文章里梅兰芳谈到斯坦尼的《创造性艺术的体系与方法》一文，并阐述了斯坦尼表演体系：

    斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系现在已经成为全世界进步的戏剧工作者一致遵循的正确创作道路了。可是在他的生前这个体系的形成和发展还是在长期的困难中斗争过来的。体系的生命开始于资产阶级时代而成熟于苏联社会主义时代，他接受和发展了十九世纪古典现实主义的传统，从俄罗斯和西欧的许多伟大戏剧家的创作中找到创作方面的要素，建立起演剧发展史上从来没有过的完整体系。这个体系是俄罗斯与西欧舞台名家创作的总结，是全面演剧发展的历史总结，把演剧提到新的最高的阶段。

    从他的经典著作中所看到的：教人如何从现实生活中和古典艺术成果中吸取材料，怎样利用松弛，如何与同台人情绪交流，把握动作贯串线，引导自己到下意识的境界中。我曾经对这一系列的创造过程和表演法则做过一些研究，觉得与过去我们有些优秀演员所谈的心得有很多暗合之处，就是我在舞台上，一生所体会到的，和斯坦尼斯拉夫斯基体系也是相通的。因此我深深地感觉到作为戏剧工作者必须认真学习斯坦尼斯拉夫斯基表演体系，我常常和我们京剧演员们谈起，学习斯坦尼斯拉夫斯基体系，假使存在着一个适合哪一种戏剧和不适合哪一种戏剧的观念那是极端错误的。斯坦尼斯拉夫斯基自己说过:“我的体系并不是一些写定了的规则。”他又说:“我的体系，无疑地像世界上许多其他体系那样，所能做到的只是帮助演员去发现他本来就有的种种力量，教他观察这些力量是怎样地在活动，在他自己情感与思想所造成的混沌中找出一条路来。”所以说，这不是教条而是所有全世界演员的行动指南。作为京剧演员，学习这个体系是十分必要的。（《梅兰芳戏剧散论》）

    这是梅兰芳对斯坦尼体系较为详细的论述，值得我们注意的是这一体系形成和发展经历一个长期的过程，而且，博采19世纪古典现实主义的传统，和俄罗斯与西欧戏剧家创作方面的要素，建立起“演剧发展史上从来没有过的完整体系”，这个体系是“俄罗斯与西欧舞台名家创作的总结，是全面演剧发展的历史总结”，不仅仅属于斯坦尼个人，但斯坦尼体系“把演剧提到新的最高的阶段”。

    梅兰芳对斯坦尼体系的关注和研究，不是为研究而研究，其意在如何为我所用，服务于中国戏曲实践发展和中国戏曲表演理论体系。对此，梅兰芳承认，“我曾经对这一系列的创造过程和表演法则做过一些研究”，他对斯坦尼体系是进行了研究的，并发现“觉得与过去我们有些优秀演员所谈的心得有很多暗合之处，就是我在舞台上，一生所体会到的，和斯坦尼斯拉夫斯基体系也是相通的”。两者是“暗合”，是“相通”，这也是互相学习的重要前提。那个年代，学习斯坦尼体系是一种任务，具有导向性，但梅兰芳告诉我们的是学习十分必要，却不能教条，他以斯坦尼自己的话“我的体系并不是一些写定了的规则”，告诫人们不能机械和完全照搬，这在当时也是很有意义的。1954年，文化部和中央戏剧学院举办了导演干部训练班，邀请苏联戏剧家来北京教斯坦尼演剧体系，包括中国京剧院的导演干部也参加了学习。梅兰芳在学习中提出，“我要继续学习斯坦尼斯拉夫斯基先生的经典著作，把他的体系适当地运用到中国戏曲里，使我们传统的表演艺术得到新的营养。同时，把我们的戏曲遗产，也用科学方法，整理出完整的体系，来为社会主义文化建设事业服务”（《梅兰芳戏剧散论》）。梅兰芳明确提出了“把我们的戏曲遗产，也用科学方法，整理出完整的体系”主张，具有重要的意义，是梅兰芳表演艺术体系建设的理论自觉。一方面他积极吸收、学习斯坦尼理论，同时，显然他更知道彼此的差异，所以这种学习和借鉴不是无条件和一味地吸收，而是“把他的体系适当地运用到中国戏曲里”，“适当地运用”用得非常有分寸，见出梅兰芳的艺术敏锐和思想深刻。

    “表演的体系”在梅兰芳1957年论及《游园、惊梦》时亦有提及。1956、1957年梅兰芳两次到南昌演出，因为距离汤显祖家乡临川很近，出于对汤显祖的敬意和对杜丽娘这一人物的喜爱，1957年适逢汤显祖逝世340周年，为纪念这位与莎士比亚同时期的剧作家，他特意打电话给中国京剧院，请人把《惊梦》里堆花应用的纱灯专人送达，临别南昌演出了《游园、惊梦》，受到江西观众和文艺界的欢迎。梅兰芳二十多岁即向乔蕙兰、陈德霖学习《游园、惊梦》，后又请人讲解古典文学，自己反复玩味，几十年来演出次数相当多。他对这出戏的曲词理解、身段表演和杜丽娘这个人物的思想心理，揣摩、分析得非常透彻。谈到“惊梦”一出刻画杜丽娘的心情，梅兰芳认为“有三个层次的转折”，他把它称为“表演的体系分为三段”，自觉地用“表演的体系”解读中国戏曲，解读《牡丹亭》这一经典名剧。对此，张婷婷认为：

    梅兰芳就是在充分掌握一套表演程式之后，在舞台表演的过程中，不断地将自己化为剧中人物，利用自己的“技艺”，将一切身段动作化为角色，在一定的情景中自然而然做出肢体语言的。梅兰芳对身段的改动，是基于塑造人物的合理改动，亦是用连贯的形体动作使舞台诸元素与角色的内在气质相互联系，创造出艺术的整体。这样带有个人创造性改动的昆曲表演，用当时人的评价即为：“畹君作工，美不胜书，可以一细字尽之乎？晦之曰：‘近之矣，未尽也。须佐以一雅字，更补一缓字。”而用梅兰芳本人的话说，这种“针神度绣”的细腻、“塑匠模型”的传神，就形成了他自己的昆曲“表演的体系”。（张婷婷《梅兰芳对传统表演的传习与活用》，南京大学戏剧影视研究所编《南大戏剧论丛》，2023年第1期，南京大学出版社2023年版）

    显然，梅兰芳越来越树立起了“表演的体系”这一理念，通过《游园、惊梦》这个经典剧目表演的传承，结合自己对“曲文的涵义”的了解，不断完善身段演唱，使之更加贴合剧情，更为准确精微地刻画杜丽娘这一人物的心理情感，将他对中国戏曲表演的认识和理解付诸实践，践行他对中国戏曲表演艺术体系的认识和构建，而这个“表演的体系”是传统的——昆曲《游园、惊梦》的、中国戏曲的，我们说也是梅兰芳的，两者有着密切的血缘关系而又经历了梅兰芳化的，“我钦佩我们过去的优秀的演员和音乐家，他们根据剧本所规定的情景，创造了系统的精炼的表演法则，后起的演员们都应该继承传统，掌握演技，向前发展，更重要的就是我前面所说的读曲，我亲身体会到，必须了解曲文的涵义，才能塑造出汤显祖先生笔下精心描写的杜丽娘”（梅兰芳《谈杜丽娘》，梅绍武、屠珍编撰《梅兰芳全集》）。在论及《惊梦》主曲【山坡羊】时，梅兰芳谈到：

    表现入梦以前“在幽闺自怜”的曲折心情，头两句“没乱里春情难遣，蓦地里怀人幽怨”，在曼声的唱腔中，坐着的姿态和手势有一种春日迟迟的意境，略微有些转动和变化来表现静中的动。唱到“则为俺生小婵娟”，款款地站起来，离开椅子，这时静中的动渐渐在增长。等唱到“和春光暗流转”一句，靠着桌子，从小边转到当中，慢慢往下蹲，起来再蹲下去，如此三次。这是一个刻画得比较尖锐的老身段，我当年也是这么做，抗战胜利以后我在上海演这出戏，觉得自己年纪大了，再做这一类的身段有点过火，就极力减弱这一部分动作。后来我就把“和春光暗流转”的身段改成转到桌子的大边，微微地斜倚着桌子，有些情思睡昏昏的娇慵姿态，最后轻轻地一抖袖，就结束了这一句的动作。最近我又想到，在入梦之前，过于露骨的身段，对一个像杜丽娘那样身份的女子还是不大适宜，所以就是年轻的演员，也不妨照我现在的样子来尝试一下。

    昆曲是比较典雅的舞台艺术，但无论文本还是表演其实不同程度存在这样或者那样的问题，《牡丹亭》作为经典名剧亦不例外。但也因为昆曲的典雅遮掩了一些不雅的表演，这对于后来越来越不甚熟悉昆曲的观众来讲，不易察觉。梅兰芳对剧中杜丽娘“一个刻画得比较尖锐的老身段”的“极力减弱”，其意义不亚于他对《贵妃醉酒》表演改编的“点铁成金”。而对【山坡羊】曲表演细致的读解和处理中，梅兰芳的思想和对作品人物的理解、包括对传统昆曲如何传承的理解，是非常深刻的，他的处理是非常高明的，既有看问题的思想高度，又有解决问题的艺术手段，而且是“润物细无声”的。就这样，在观众的不知不觉中，梅兰芳风轻云淡地完成了这部经典名剧“化腐朽为神奇”的点睛之笔。那么，我们又该怎么看待这部中国古典戏曲的名剧，如何看待梅兰芳的表演、梅兰芳的改编呢？

    邹元江认为：

    其实梅兰芳的代表剧目已经是双重的偏离了传统的戏曲精神：既由京朝派的审美传统剧目转变为“海派”的歌舞票房剧目，又由京朝派的审美传统剧目演化为西方话剧注重体验、“合道理”的剧目。而正是这种双重的对京剧精神或者说对中国传统戏曲精神的偏离，我们就不能认同冠以“梅兰芳”这个名称所代表的戏曲精神就是传统的戏曲精神。“梅兰芳”这个名称所代表的只是围绕着他的一批文人所改篡的已非传统形态的戏曲样式。这个非传统形态的戏曲样式其实在实质上与“海派”戏曲是相通的。（邹元江《梅兰芳表演美学体系研究》，人民出版社2018年）

    这段表达，除去作者对梅兰芳代表剧目自己的理解外，其实倒是可以窥见梅兰芳对传统戏曲精神的超越和发扬。梅兰芳确实在“时装新戏”创作方面受到海派文化的影响，这是梅兰芳明确承认的，并且也确实取得了很好的票房，经过几年舞台尝试后，梅兰芳认为：“在我的舞台生活中间，表演时装戏的时间最短，因此对它钻研的功夫也不够深入。”“时装戏表演的是现代故事。演员在台上的动作，应该尽量接近我们日常生活里的形态，这就不可能像歌舞剧那样处处把它舞蹈化了。在这个条件之下，京戏演员从小练成功的和经常在台上用的那些舞蹈动作,全都学非所用,大有‘英雄无用武之地’之势。有些演员，正需要对传统的演技，作更深的钻研锻炼，可以说还没有到达成熟的时期,偶然陪我表演几次《邓霞姑》和《一缕麻》,就要他们演得深刻，事实上的确是相当困难的。我后来不多排时装戏，这也是其中原因之一。”（梅兰芳述、许姬传记《舞台生活四十年》）然后开始了古装新戏的创作，并得到观众的认可，何来“由京朝派的审美传统剧目转变为‘海派’的歌舞票房剧目”？ 梅兰芳赴美演出也确实考虑了美国观众的接受，在剧目选择和舞台呈现方面有所取舍，而中国戏曲“既是一种体验的艺术又是一种表现的艺术。它不光是体验，还有表现，它不光是表现，又有体验，两者互相补充”（张庚《漫谈戏曲的表演体系问题》，《张庚文录》卷四，湖南文艺出版社2003年）。“体验”并不为西方话剧所独有，应该说这是中国戏曲史的知识问题。那么，梅兰芳对中国传统戏曲精神的“偏离”，是他在继承传统基础上对京剧表演艺术的生发和超越，即素常我们所称道的梅兰芳的京剧革新和发展，它是京剧发展具有方向意义的前引，这是梅兰芳的不同凡俗之处。

    我们说，梅兰芳对有代表性的传统表演的改编演绎，这样的演绎肯定不是一处，不是一部，并且，无论传统戏还是新编戏都融入了梅兰芳的理解和思想。那么，所谓梅兰芳的“伟大”显现在哪里呢，特别是在传统表演与梅兰芳之间的这种关系，我们是否能够更多地看到它所具有的历史意味呢？《牡丹亭》是汤显祖的，杜丽娘是汤显祖的，他们也是昆曲的、传统的，同样，他们也是梅兰芳的。我们说，是梅兰芳表演艺术之杜丽娘，是梅兰芳表演艺术体系化之《游园、惊梦》。