副刊作家本雅明

    “出于一千种理由，我已经离真正的大学职业生涯越来越远了。”本雅明向法兰克福大学提交他的大学授课资格论文才刚刚一周，就已经对自己的学术事业预感不妙。1925年这一年，学术道路的受阻和资产状况的“悲惨变化”迫使本雅明把自己彻底地抛向了文学市场，副刊文学创作是他与报刊合作的重要成果之一。在近十年之久的时间里，本雅明不仅是依附于文学市场而不得不遵从市场规律的生产者，更是在应对“报纸对文学的完全吸收”的危机中探索如何让文学重建自身的左翼知识分子。由此，他实验性地发展了他独具先锋特质的副刊创作，也在对媒介公共领域不断变化之条件的追究中发展了他对报纸媒介的反思。而彼时魏玛德国的新闻业，正得益于相对宽松的媒介环境和正在向好的经济形势，大众媒体进入到一个迅猛发展的时期。作为城市传媒中的佼佼者，报纸尽管早已不算是新媒介——从第一份印刷报纸在斯特拉斯堡诞生的1609年算起，它在德国已历经了足足三个世纪的发展，但其版面内容及形式仍在不断以新的融合和变革冲破旧有的规定。同时，文学也随着传播媒介的发展而经历着革新，在本雅明看来，他的时代正处在一个“文学形式剧烈融合的进程之中”，而副刊就曾经是报纸与传统的文学生产形式融合而生的产物。

    “分隔线之下”的边缘存在

    副刊是报纸在新闻消息之外打开的一个文学和文化空间，其版面编排的最大特点就是位于报纸页面的“分隔线之下”，依附并对立于报纸的新闻功能。从其诞生到今天，这条分隔线之下都“集合了相互之间最异质的内容”，以至于给它一个定义非常困难，因为“Feuilleton”一词本身并不描述一种新的体裁或内容，而只意味着一种版面格式。从产生史上来说，Feuilleton作为报纸的一个构成部分始于法国1789年之后的日报。法国大革命期间，报纸的潜在受众大大增加，民众除了渴望了解当前的政治事件，还非常欢迎社论和评论，报纸借此之机纷纷扩大稿件，登载书评、随笔、戏剧活动等。君主制政党的重要喉舌《辩论日报》增附单独的报页，既可插入报纸，也可轻松取出，此即为“feuillet”在法语中的原意——张、页。此举很快成为法国报纸的常规操作，出于经济原因，报纸不再通过附加插页的方式刊出“Feuilleton”，新闻和非新闻开始出现在同一页面上，以一道分隔线区分开来。副刊以区别于上方政治新闻的字体，占据了报纸下方四分之一或三分之一的部分，一切与新闻的确凿、可信和严肃等性质相偏离的内容都被收蓄其中，其语言和文体也与核心部分的严肃新闻区分开来。

    法国的报业文化对德国的影响随着大革命的爆发和拿破仑铁蹄的东进而与日俱增。在19世纪初的德国报纸上，副刊很快流行起来，并延续了法国副刊“分隔线之下”的模式。作为报纸的文化和娱乐部分，副刊内容在19世纪不断扩展，除文化批评之外，还包括各类文学创作，如小型散文（讽刺性短评、杂记、漫谈等）以及中篇小说、诗歌和连载小说。与文学书籍和脱胎于博识期刊的文学杂志相比，副刊在传播文学的过程中，语言更加平易，内容更加驳杂和贴近生活，为更加广泛的公众量身定做。新闻机构愈发意识到副刊是吸引公众的重要手段，此间的报纸无论是独立的还是党派的，无论是保守的还是革命的，都被大量的副刊所覆盖。

    副刊尽管形式自由、主题无定，但其篇幅的“短”和内容的通俗化与大众化却是来自内在的规约，决定了它的生长根柢，而“时代需求和紧张氛围”则规定了它发展的外部条件。现代性以过渡、短暂和偶然为时代氛围定下基调，报纸被快速写就也被快速阅读，城市读者没有时间消化长篇的论述或报道，短平快成为压倒性的副刊写作模式。就内容而言，为尽可能贴近大众的生活体验，人们生活其中并快速更迭的城市成为主题，对城市和生活的快照式观察成为主流。从19世纪30年代起，副刊散文内容“发展成为以速写和图像方式呈现出来的对日常生活的社会学观察记录，摇摆在风趣的闲聊和对生活的一般性主张之间”。

    到20世纪初，副刊的发展终于使自己从一种置于分隔线下方的栏目转变为一种尽管内容依然异质，但却具有鲜明文体特征的新闻-文学体裁，并在二三十年代迎来了它的发展高峰，德语世界出现了一批著名的副刊作家，如克拉考尔、本雅明、穆齐尔、罗伯·瓦尔泽、恩斯特·布洛赫等，他们的作品很多都迁移出副刊而集结成书，包括本雅明的《单行道》、穆齐尔的《在世遗作》等。“副刊文体要求以娱乐性和精雕细琢的风格来处理严肃的主题”，内容兼具娱乐性和反思性，以小切口映射大视野，从边缘剑指中心，由表层深入内核。副刊作家勉力沟通日常经验、生活世界与一般经验、抽象反思，其写作方式表现为“系统-概念形式和直观-叙事形式”之间的过渡与融合，本雅明的副刊文学创作也具备这一时期的普遍特征，集具象直观与抽象反思于一体。

    副刊正因为其边缘地位，才可能成为文学部队中的先锋兵，在文学的边境战场进行非常规作战，破坏式地屈身偷袭既定的交流形式，也在实验性的建构尝试中拓展文学和自身的疆域。1925年申请大学授课资格失败的本雅明，同时还是接收到共产主义信号的左翼知识分子，更是与欧洲先锋派文化激烈交锋的批评家，他把战果化为一种前卫的观察方式献给了大众和日常现象，创作出大量实验性的微缩散文。它们既融入了魏玛共和国时期繁荣的副刊文化，也以独特的先锋性出於其类。

    浅表与小块出售

    本雅明的副刊创作题材很广，涵盖日常经验的方方面面，包括美食、梦境、大麻体验，尤其是城市——《那不勒斯》《莫斯科》《马赛》《魏玛》等都以相似的创作笔法集结在《单行道》周围。作为现代性最醒目的物化表征，城市是本雅明解读和批判现代性的镜筒，也是他在主题上用以首先与读者亲和的写作战术。《单行道》的短篇标题均为城市里常见的路标、指示牌、广告、海报、店名、电影海报、建筑名称等，可被看做是对魏玛德国某条街道的快照式展示，能够非常轻松地引领读者进入，其中亦不乏紧贴生活实际和工作实际的篇目,例如《给资金短缺者的法律保护》就以一位销量惨淡的作家和他投资失败的出版商之间的对话展现了出版的商业原则与作家的现实困境。从众所周知的谚言俗语出发带领读者进入有待重新察考的经验与社会现实也是本雅明的常用手法，如《早餐室》开篇引用的民间传说“不要在早晨空腹说梦”，《帝国全景》中堂皇之下其实难副的习语“事情不会再这样继续下去”以及“贫穷并不可耻”等。而对马赛、那不勒斯、莫斯科等城市的速写，也无处不在以新奇的印象记叙而勾起读者一睹为快的兴趣。

    在博取眼球方面，本雅明也不遗余力，例如《13号》把书和妓女两个意象并置起来进行对比，首句就以一句“书和妓女都可以带上床”而石破天惊。其意图无疑与他的电台广播创作是一致的,都是有意“从浅显的表层出发”,从而接近尽可能广泛的读者圈子。不过，副刊的肤浅性在当时遭到很多学者和作家的批评，1931年写出《德国副刊》的恩斯特·穆尼埃和汉斯·杰森就从传统的市民阶级教育思想出发，批评副刊在报纸各栏中的胜利，认为它是“怪诞的肤浅化”和水平的拉低，是对德国报纸“彻底性和可靠性的消解”。本雅明对此则意见不同。在1928年10月10日的日记中，本雅明就展览作为新的公共形式写道：“重要的是要认识到新旧大众教育是相互对立的。以前的概念是基于普及这一陈词。人们从一位受人尊敬的教授的学识出发，认为在这种情况下，质量变成了数量。新的大众教育则以大众参观这一现实为出发点，把数量转化为质量。”在本雅明看来，展览、画报、广播等都是新的公共形式，而报纸毋宁说也是一种“大众参观”，是一种“展览”；新的大众教育必须建立在广泛传播的基础上，以自下而上的方式将数量化为质量。而报刊、广播等大众媒体在把知识广泛地传播给大众的同时，也要求知识的传播者必须正视自己与市场的关系，并基于此思考如何出售头脑中的知识。

    文人与市场的关系触及现代性发展中的一个重要问题，即文人不再能从宫廷、贵族或教会那里获得庇护和收入，而是被不断抛向市场，卷入到无法摆脱的资本主义的经济关系中，他们的文学生产也被整合进商品生产，受商品交换逻辑的宰制。这是本雅明一生痴迷的波德莱尔的处境，也是他自己的处境，更是整整这一代以文为生的文人的处境，而变卖自己的劳动成果，最为悲怆的表述莫过于本雅明的这句——“灵魂的神圣卖淫……其实无异于商品灵魂的卖淫”。但本雅明并没有因此否定他们可能发挥的社会影响，事实上，本雅明在马克思主义转向后非常看重文学的社会功能，这甚至是他写作的出发点和立足点。在1934年所做的演讲《作者作为生产者》中，本雅明开场就以柏拉图为例，认为柏拉图之所以以驱逐诗人作为理想国方案的条件，是因为他深刻地明白诗人和文学可能发挥的巨大作用和能量。而本雅明也痛陈：“在大多数情况下，他们（指作家）很少考虑自己写作的社会功能。”鉴于新的生产条件和媒介条件，本雅明强调依赖于市场的作家必须“小块出售”：“他们对自己荣誉的追求，是在每一件事上都完整地保持自己。他们只想‘整块’地售出自己，所以就像屠夫手里的那头小牛一样毫无价值——他只想把小牛一整个儿地留给他的女顾客。”

    “小块”首先指的是短悍的形式而非大部头，正对应《加油站》中对作家采用小型形式写作的呼吁：“它（指文学）必须从传单、小册子、报刊文章和广告的形态中，发展出些并不起眼的形式；比起书籍的无所不包与矫作姿态，这些形式更利于文学在行动的团体中发挥作用。”传单、小册子和报刊文章这种小型形式，在本雅明看来可以更好地与大众亲密接触，轻巧敏捷且反应迅速，它们的作用不是全面灌输，而是以点带面。另一方面，“小块”还指作家要从全部思想中辨识出那些利于市场的部分，设法将自己的观点与之融为一体。这既是妥协也是一种计策，因为“从浅显的表层出发”有一个重要前提，那就是“为了获得足够的深度”。

    《单行道》中的很多篇目从标题来看似乎简单轻松，但标题并不概括文章内容或主旨，也不揭示论题范围或论点，更不指向作者的写作意图。例如“验光师”的标题下，内容无关验光的专业人员，“Optiker”只被取其义素之一“视觉”，文内所涉话题乃是“视角”。“小心台阶！”是楼梯常见的警示语，本雅明用它做标题，处理的则是散文写作的三个工作阶段。而像“缝纫用品”的内容就离其原义更加遥远，因为该词还可按构词法（Kurz-Waren）被解作“短的货品”，因而在该标题下就集结了四句短小的格言。凡此种种，标题对于内容的意义只在于，内容是从标题词义的某一个义素或义素群出发的；两者之间的关系就好比切线与圆，相切即走，它们之间的共同点也几乎仅仅在于这个相切点。标题与正文之间实现了一种相互间离开来的陌生化效果，由此本雅明把读者带入到文本的另一个层次。短小和浅表是本雅明俯就大众的权宜之计，而以先锋手法，用“一种超现实主义的思考方式”完成对现代性、资本主义的客观审视，并敦促读者自己做出判断并采取行动，才是本雅明的醉翁之意。

    拼贴与无意图

    几乎和投身公共文坛同步，本雅明也将他的注意力转向了欧洲的现代主义和先锋派文化。他在蒙太奇手法中看到了打破思维惯性的中断方式，也在超现实主义运动中看到了使艺术转变为政治实践的潜能，而这也和他的马克思主义转向正好暗合。本雅明的副刊文学创作主题非常松散，各篇内部也是意象和意象之间的拼贴。以与超现实主义相似的拼贴笔法，本雅明把日常生活的具体即景抽离出它们的惯常用境，拆分和重新并置后揭示出一种非同一性的关系，而具象之物对本雅明来说则必须被理论化，但理论化的过程却并不遵循西方传统的概念思维方式，既不加以逻辑演绎，也不辅以概念范畴，而是把具象和抽象直接地联系到一起，它们之间的极端转换经常依靠有如连通器般的语词或叙述。例如《13号》中，本雅明把书和妓女做了13种并置，其中“展示（ausstel⁃len）”一词就非常明确地指向了精神生产的商业化和人的物化与异化，而“自古以来，书和妓女之间的爱情就是不幸的”则意指走进文学市场的文人的命运。

    再如《马赛》的第五小节展现了一幅“宗教火车站”的两可图，教堂和火车站被并置拼贴，一些关键词可以提示我们它们之间的相似，比如“转运”（Umschlag⁃platz）——教堂和火车站都有转运的职责，那些“既看不见也摸不着的货物”既指火车运载的货物，也指神谕即人与上帝的精神沟通。构建了教堂和火车站之间的相似后，一系列相关事物都被拉出原有语境而重新排列。去教堂做礼拜的信徒也就被比作是搭乘火车的乘客，信徒所唱诵的经文诗本被比作是国际列车时刻表，挂在墙上的主教通告被比作是铁路交通规则表，教堂内部格局像候车厅一样被划分为三六九等，不同等级的信徒被安排了不同的座次，赎罪价目表像火车票价一样赤裸裸地公开。除了“转运”之外，还有“reinwaschen”也是连通两种意义的关键词，它既可以按字面义理解为“洗漱”，又专有“洗白罪名”之义。所以读者可以读出该文对教会的批判，而如果把分析的立足点从教堂换到火车站，那么这座教堂的修建时间正值19世纪中期法国产业革命的第二阶段，新落成的教堂打上了新时代的烙印，其火车站的外形凸显出以铁路建设为先导的工业革命的时代特征。倘把火车站比作教堂，那么我们就又会得到这样的认识：人们非常虔诚地信奉科学技术和工业化发展，但是工业化的列车却带着他们加速奔向撒旦的终点。由此可见作者对宗教和工业文明的双重审视，以及他作此思考的形象性。

    蒙太奇拼贴是使造物自己说话的方式，其作为一种客观的展示本身与倾向无关。上文中，本雅明对书籍和妓女、教堂和火车站的意象展示并不含否定性的批判态度，而是中立地让事物自行展现。这种展述原则正如本雅明在写作《莫斯科》所陈，“在现象即是理论的时刻展示莫斯科这座城市”。这是一种客观的，隐去“我”之主观视角的观察方法。然而在客观展述的背后,仍然潜藏着来自作者的主观意图，那就是尽管不做价值判断，文字却无时不在激发和敦促着读者自己做出判断。作为一名左翼知识分子，思考如何让作家的文化工作服务于无产阶级事业，作家如何以先进的创作技术进行写作，是本雅明文学生产思想中的重要内容。正如他在《作者作为生产者》笔记中所提出的那样，作家与无产阶级的团结应是一种居间性的团结，这种团结使作家从生产机器的提供者变为工程师，而最好的工程师就是用最先进的创作技术提供生产机器，从而以其生产机器更好地服务于无产阶级革命。

    在本雅明看来，布莱希特的叙事剧典型地代表了与无产阶级革命相适的先锋创作技术，它致力于消除表演者和观众之间的对立，激发无产阶级的主体意识，使他们参与到无产阶级革命运动中来。而那些不能激发出观众主体意识的艺术生产，诸如新写实派摄影和文学，尽管运用了蒙太奇等先进手法，但最终却不过是以时髦的方式把痛苦或反对痛苦的斗争变成了消费对象，其政治功能随着把革命转化成为消遣对象而消耗殆尽。因此，本雅明自己的先锋创作也用意在此，不是让读者沉浸和消遣，而是在冷峻的拼贴展示中让读者自己走向批判并采取行动。恰恰在报纸身上，本雅明发现了扭转受众被动地位的可能；报纸作为一种媒介形式，在本雅明看来也属于一种生产技术。

    报纸：酝酿拯救的场所

    本雅明是在探问文学叙事形式的发展长河中，考察报纸及新闻报道在这条长河中的位置及其起兴的历史条件的。早在1928年，本雅明就已开始关注“为什么讲故事的艺术会没落”，对他而言，该问题与“文学融入新闻业”以及与之相关的“文学生产被整合进商品生产”密切相关。在《讲故事的人》中，本雅明指出故事、小说和新闻报道是不同的叙事形式，它们的兴衰与不同时代的社会条件和文学生产方式的更迭息息相关，对应了现代性危机下经验从丰盈到萎缩的过程。如果说讲故事的人凭着燃尽自己生命灯芯的灯火（忠告和智慧）而“加入了教师和智者的行列”的话，那么小说家则靠着制作“让人产生食欲的装饰性摆盘”而成为文学美食市场上的烹饪大师。本雅明指出：“从一开始，小说似乎就比其它艺术形式更明确地以消费、以一种非生产性的享受为目标。”

    当传统的阅读和写作成为一个消费和生产的问题的时候，后起的以报纸为载体的新闻报道就成了短平快的速食消费。它在19世纪尤其是下半叶的大规模发展意味着大众化和商业化阶段的来临，报纸从奢侈品和上流媒体变成日常消费品。本雅明断言，“不惜一切代价获取信息的愿望；这意味着新闻业在文学史中的胜利”。那种“每天都需要新养分的急躁情绪”把范围极其广大的受众牢牢地拴在了报纸上，而这正是文学民主化的培育土壤，人们对信息的需求使得报纸比书籍更能亲近并可能启蒙包括无产阶级在内的最广泛的读者阶层。

    本雅明关切的与其说是作为媒介的报纸本身，不如说是报纸对整个文学生产的重新塑造，这种重新塑造体现在“报纸对文学的完全吸收，它甚至以连载的形式吸收了小说，并以这种新的形式明显地改变了小说”。当人们甚至以此提出“新闻业必定取代艺术”的口号的时候，本雅明则绕行到它们的背后看到，“报纸对文学的完全吸收……是一个辩证的过程，是文学在当今社会条件下的消亡，但也是文学在变化了的社会条件下重建自身的公式”。在本雅明看来，文学形式在他所处的时代正在剧烈地融合，任何一种文学形式都不必然永恒地存在。而本雅明所言的文学形式不仅指文学的体裁和种类，还更广泛地指向了构成文学生产活动的诸种关系，包括文学的生产、传播、消费各个环节和其中每一类成员之间的关系。所以，文学形式的融合进程便意味文学活动中诸边界的松动与废除，“读者随时准备成为写作者，也就是描述者或是创造范例的写作者”。这不仅使扭转读者作为受众的消极地位变得可能，甚至专业和业余、艺术和商业、精英文化和大众文化之间的边界都有望最终得以消除。故此，报纸尽管是“文学混乱的表现场所”，却于混乱中蕴藏着向好的潜能，是可能产生现代写作范例的公共舞台。

    通过报纸，本雅明还设想了一种颇具乌托邦色彩的克服当前商业化的文学生产模式。在他看来，报纸还意味着“一切生活关系的文学化”成为可能。当读者随时可能成为作者的时候，他的“工作本身就变成了文字，对工作的表述构成了执行工作本身所需要的能力的一部分”，文学由此而成为共同财富，文学的写作和鉴赏也得以建立在生产而非消费的基础之上。不过，本雅明非常清楚，在远未达到这一理想景况之前，印刷文字正在报纸上经历最深的堕落；他也和卡尔·克劳斯一样清醒地知晓，报纸的辞藻普遍空洞，报纸形成舆论会对公众判断产生不良干预，但却仍对报纸寄予厚望：“这是对文字进行肆无忌惮地贬低的场所——也就是报纸——在这个场所，文字酝酿着它的拯救。”副刊文学是传统文学形式和报纸融合的产物，当本雅明说“文学在失去深度的同时赢得了广度”时，我们或可代他接着说，副刊文学在失去长度的同时也通过压缩赢得了浓度。就此，本雅明在1931年8月的一篇日记里写下他对副刊的希冀：“今天，在巨大的大气压力下，最优秀的人的作品都被压缩了，以至于这些作品在副刊的幽暗腹腔里，就好比在一匹木马的肚子里，占据着位置，准备着终有一天去点燃报业的特洛伊城。”

    结语

    副刊文学创作尽管是本雅明的衣食之计，却也是他化被动为主动的镣铐之舞。以报纸为代表的现代媒介技术的发展使传统的文学表达和传播方式遇到了危机，对待文学混乱之表现场所的报纸，本雅明的态度不是否定和拒绝，而是看到了报纸为文学民主化可能释放的媒介潜能，及其面向包括无产阶级在内的最广大读者阶层的启蒙和解放功能。本雅明独具先锋特色的副刊创作，是既俯就大众又教育大众，并使其从消极接受转换为积极反思的“从数量化为质量”的有效途径。当本雅明断言“新闻业在文学史中的胜利”时，其实毋宁说是“文学在新闻业中的胜利”。通过报纸，本雅明看到了一切生活关系文学化的理想场所，文学悄悄潜伏进了报纸，凭微型的体量和浓缩的文字藏器待时，以待重建文学自身。故此，副刊在本雅明不仅是思想传播的工具，也不仅是先锋文学的实验田，更是现代性危机中可能借由文学达至整体的拯救之途。依附于报纸的副刊终将以边缘存在的星星之火聚起燎原之势，让遭到贬谪的文学在原地得到拯救，本雅明正是怀揣着这样的期待在报刊上践行着他的文学理想，将意义的“深刻”与新闻体的“轻松”以惊人的方式融为一体。