弥足珍贵的余叔岩“十八张半”京剧唱片

    余叔岩生于京剧成熟时期，艺术成就处于“三余”巅峰，而且离现世最近、文献留存最多。笔者作为“京剧鼻祖”家乡人，一直致力于余叔岩文物的收藏与研究，于是梳理手头旧藏、管窥朋友珍藏，专挑学术界一致推崇、艺术界视作圭臬的余叔岩“十八张半”37面唱片（实则还有“小小余三胜”时期6面，共43面），向大家作一介绍。

    “十八张半”的得名由来

    灌制京剧老唱片始于清光绪中叶，19世纪末唱片业进入中国市场，除一些晚清民国时期名伶不愿灌录外传之外，一般赶上唱片时代的艺人或多或少留存了一些唱片资料。唱片的出现不仅保留了名伶珍贵的声腔，更拓宽了京剧的市场。京剧老唱片作为京剧文献研究的一部分，其作用更是不可替代。

    余叔岩（1890-1943），谱名第祺，字小云，又名叔岩，祖籍湖北罗田，生于北京。祖父余三胜，是京剧早期与程长庚、张二奎齐名的“老生三杰”；父亲余紫云也是著名的旦角演员，“同光名伶十三绝”之一。余叔岩是京剧历史上具有承前启后作用的一位艺术家，也是“前四大须生”之首，他的演唱艺术对于京剧老生演唱艺术的发展具有里程碑式的影响（被公认为继程长庚、谭鑫培之后的第三个里程碑）。

    提及余叔岩的唱片，世人多以“十八张半”称之，例如在中国唱片厂1959年出版的《余叔岩唱片曲谱集》（范石人记谱）记载有：“余叔岩先生生前灌片不多，统计共十八张半。中十二张半约于一九二五年前后在百代和高亭公司灌制，还有六张则是后期在长城及百乐（系‘国乐’之误）所灌的……”

    另据研究余叔岩的泰斗级专家刘曾复介绍，余叔岩的“十八张半”唱片的提法，再现于唐京轩《谈余叔岩流世十八张半唱片》一文首次提出了“十八张半”概念。

    其实，据现今考证结果，自上世纪初开始，余氏先后灌制发行了43面粗纹唱片，早在20世纪10年代，余叔岩即已用“小小余三胜”之名，在蓓开（BEKA）公司灌制了多张唱片。而后在百代、高亭、长城、国乐等公司灌制的“十八张半”唱片（实际发行了38面，其中《伐东吴》一面先后共发行了两种不同的录音版本）是余叔岩处于艺术成熟期灌制的，发行量最大、影响最深远，成为余叔岩经典唱腔的代名词。特别是早期蓓开（BEKA）公司的五面唱片使得后人对余叔岩声腔之衍变“由余入谭、由谭出余”有了完整认识，听到的不仅是原汁原味的旋律，更是余之思想，唱片中折射出的余叔岩艺术理念变化，赋予唱片最为珍贵的内涵。

    2018年，华韵文化、中科汇金、三辰影库等出版和音频修复单位编辑出版了《余叔岩唱片集》3张CD，完整重现余叔岩所有的正式出版发行的唱片录音。特别是寻找到余叔岩在蓓开（BEKA）公司灌制的五面唱片，进行修复使其历经100余年后首次重新问世。尽管因为唱片传世甚少，加上材质问题，虽经技术人员精心修复仍难以去除噪音，但瑕不掩瑜，听起来更有历史沧桑韵味。这次出版，让世人得以窥见余叔岩43面唱片的五次灌制过程——

    第一次灌片：约于1908年，即“蓓开”BEKA唱片。早在余三胜展露头角的“小小余三胜”时代，唱片公司就已经开始约余叔岩灌制唱片。由于年代久远，这一时期的唱片发行和存世数量极少，再加上唱片进入中国初期赝品横行，余叔岩在这一时期到底灌制了多少唱片，众说纷纭，例如薛观澜和陶菊隐都提到“小小余三胜”灌制了《洪羊洞》唱片。目前可以认定是余叔岩在BEKA公司至少灌制了五面唱片，其中《空城计》两面、《碰碑》两面、《庆顶珠》一面，灌制时间大约在1908年前后。由于唱片公司的失误，唱片片心将“小小余三胜”误写为“小余三胜”。笔者甚至还见过标明“余三胜”的唱片，事涉中国唱片史，不敢妄下结论。天津的老唱片收藏家刘鼎勋先生说，他曾经见过片心为“小小余三胜”的BEKA唱片。据吴春礼先生回忆，这五面唱片是由余叔岩的大哥余伯卿操琴。

    第二次灌片：于1925年5月，即“百代唱片”。1925年，百代公司邀请余叔岩灌制了六张半钻针唱片，包括《捉放曹》两面、《探母》两面、《战樊城》两面、《卖马》《法场换子》《上天台》《一捧雪》《打棍出箱》《桑园寄子》各一面，与罗福山合灌《八大锤》的念白一面。正式发行时，百代公司将《八大锤》一面与谭鑫培的《洪羊洞》合为一张出版。除了《八大锤》一面外，百代公司将其余六张不断再版发行。后百代公司由法商转移给英商后，钻针片停产，这些唱片也被翻制成钢针唱片继续发行。1934年后，百代公司还将这六张钢针唱片重新编号，因此如今可以见到两种不同片号的余叔岩百代唱片。而《八大锤》一面，则因为没有再版的原因，存世量极少，直到上世纪五十年代，中国唱片社在出版《余叔岩唱腔集》密纹唱片的时候才再次将这面唱片录音收入。

    第三次灌片：于1925年11月，即“高亭唱片”。在百代公司灌片的同年，余叔岩又在高亭公司灌制了六张唱片，包括《空城计》一张、《搜孤救孤》一张、《洪羊洞》《珠帘寨》合一张、《战太平》《状元谱》合一张、《鱼肠剑》《李陵碑》合一张、《乌盆记》《八大锤》合一张。据梅花馆主郑子褒回忆，因他与余叔岩不熟，此次灌音由李景武先生代为接洽，并幸得谭小培从中奔走，终于用6500元的价格谈妥，于1925年11月在东堂子胡同天利洋行的灌音室灌制。这六张唱片在初发行时为钢针唱片，片心为红色。后来，高亭公司又发行了大小两种规格的钻针唱片，片心为橘黄色。钻针唱片的版号与钢针片相同，但是唱片号自成体系。大约在1929年前后，高亭唱片的片心改为蓝色，但仍沿用红高亭的唱片片号。直至抗战后日商接管高亭公司，片心又改为黑色，唱片号也重新排序。

    第四次灌片：于1932年3月，即“长城唱片”。1931年，叶庸方、喻叶封等筹建了长城公司（长城公司正式成立于1933年5月7日，由上海青帮大亨张啸林任董事长及总经理，杜月笙、黄金荣等人都是发起人），并于1931年底在北平开始收音。此时，余叔岩已息影舞台，因为堂会的收入很高，同时又有张伯驹等相助，余氏并不以演戏和灌唱片作为经济的主要来源。此前蓓开公司意欲邀请余叔岩灌制唱片，便因此故作罢。此次长城公司初创，叶庸芳雄心勃勃，不惜代价，务必要灌制余氏唱片。最终，由上海青帮大亨李徵五出面斡旋，余叔岩终于答应了长城公司的邀请，于1932年3月灌制了四张唱片。其中《捉放宿店》一张、《打渔杀家》《打严嵩》合一张、《摘缨会》一张、《失街亭》《乌龙院》合一张。此次灌片，长城公司共支付酬金12000元，其中《摘缨会》一张，是余叔岩主动灌制赠与李徽五的，片头报名亦与其它三张不同，为“民国二十年，余叔岩先生唱摘缨会，送与李徵五先生留作纪念”。负责唱片报名的是余叔岩的管事陈松林。

    长城唱片的片心大多为红底银字，四张唱片中的《捉放宿店》和《摘缨会》两张、《失街亭》《乌龙院》合一张，共三张唱片于1933年底发行，与四大名旦的《四五花洞》均为黑色片心。唯有《打渔杀家》《打严嵩》合一张，一直到1937年5月才正式发行，故这张唱片目前只见过红色片心，其余三张后来也有红色片心的版本。

    第五次灌片：于1939年11月，即“国乐唱片”。国乐唱片公司由日商投资于1937年正式建立的，由高聘卿担任文艺部主任，公司地点在北京景山后街。收音所（即灌音室）在和平门内东拴马桩，即当时的“中央广播协会”（会长周大文）。高聘卿是老生票友，曾向著名票友陈远亭学戏。陈远亭早年是“春阳友会”（余是发起人）成员，与余叔岩相识日久，也是余叔岩非常敬佩的谭派名宿。正是由于这层关系，高聘卿通过种种关系邀请余叔岩灌制了四面唱片，包括《打侄上坟》和《伐东吴》各一面、《沙桥饯别》二面，两张唱片酬金12000元。灌片那天，余叔岩嗓音绝佳，这两张唱片竟然比七年前的长城唱片高了一个调门，这也是余叔岩一生中最后一次正式灌制唱片。

    与国乐唱片常见的黑色和紫色片心不同，余叔岩的这两张唱片的片心为金色，字体为红色，在片心中特别注明“余派硕果”四字，用以体现唱片公司对余氏这两张唱片的重视程度，1943年后，国乐公司将全部设备及唱片模板转让给了太平唱片股份公司，这两张唱片也继续以“太平唱片”的名义再版发行。国乐唱片的商标是一只三足八咫乌（日本神话神鸟，象征太阳），其商标的英文是CORONA，而“国乐”两字就是CORONA的中文音译。

    2011年，有唱片收藏家发现了金鼓公司发行的余叔岩唱片，其中《伐东吴》一面与常见的国乐唱片不同。金鼓唱片的片心中有“MADE BY KING RECORD CO. LTD TOKYO JAPAN”字样。国王唱片公司（KING RE⁃CORD）是大日本雄辩会讲谈社于1931年设立独立成为一家公司运作，至今仍是日本很重要的唱片公司。太平公司即“讲谈社”时期的国王唱片部门在中国组建的。太平唱片和金鼓唱片的商标是一只昂首“吼狮”。

    1957年前后，中国唱片社分别以78转唱片形式复制出版了余叔岩的部分唱片。后来又整理出版了三张33⅓转密纹唱片《余叔岩唱片集》，收录了余叔岩中年以后灌制的37面唱片，即所谓的“十八张半”。这套密纹唱片在大陆发行的同时，也以“艺声唱片”的名义在香港发行。上世纪八十年代以后，又有多家出版社分别以密纹唱片、盒式录音带和CD的形式不断出版发行。但是1908年在蓓开（BEKA）公司灌制的五面唱片均未收入，无法真正反映余氏演唱艺术的发展过程；同时这些出版物均删掉了百代、高亭、长城公司唱片的“报头”。

    张张唱片背后有故事

    相传余叔岩成名之前找到过上海百代公司，提出灌录唱片，但是余叔岩名气不大，百代公司并未答应，余叔岩生气地说：“有朝一日成名之后，百代如找我灌录唱片，必定要高价！”果不其然，民国九年1920年，百代公司找到余叔岩，出高价才请到他录制12寸的钻针唱片（片心商标是只大红公鸡，俗称“红公鸡”）。其中念白的半张《八大锤》据说没有再版，而且这是他唯一的一段念白录音。

    余叔岩在高亭公司录制唱片时，高亭公司特别聘请了德国录音师到北京，由于当时余叔岩身体不佳，一直不能录，高亭的德国录音师就在北京等候余叔岩好几个月时间，花费不菲，给余叔岩的酬劳也是高达3000大洋一张。

    张啸林的长城唱片公司是上海本土唱片公司，相传余叔岩对其录制的《打渔杀家》《打严嵩》唱片录制不满意不同意发行，一气之下还把唱片母版刮坏了，于是这张唱片发行时就“自带刮痕”。但据考证，事实是当时长城公司在运送母版过程中，伙计不小心给弄伤了母版，请余叔岩重录，余叔岩坚决不同意，因为花费很高，可又不能作废，只好把有伤的母版硬是制作出了少量的唱片继续发行，所以这张唱片上都有刮痕。因其发行量小，所以更显珍贵。

    余叔岩在长城公司录制唱片时，由朱家夔操琴。彼时余叔岩大病初愈，嗓音失润，调门也较低。长城公司与他接洽约定以一千银元一面高于别人的价格请他灌片，余叔岩虽同意灌片，但时间要由他自己定，哪一天感到嗓子可以就灌录。当时的录音师是位德国专家，他准备灌完唱片即回国，为此只能专等。某一天午夜，余叔岩感觉今晚嗓子不错可以灌唱片，因此开始调嗓（余叔岩习惯是在午夜调嗓）。一面叫人通知文武场面的人，一面通知长城公司派车接余叔岩。可那位德国录音师却找不到，一打听在舞厅跳舞，等找到时已是深夜一点多钟了，这才开始录音。余叔岩这次灌录唱段，虽然嗓音略带沙哑，但是音质宽厚，韵味很浓，演唱技法已达到了炉火纯青的境界，有人比喻感觉好像是吃甜沙瓤的西瓜——“沙、脆、甜”。

    1940年，余叔岩在国乐唱片公司录制了著名的“金国乐”（《沙桥饯别》两面、《伐东吴》一面、《打侄上坟》一面，总共两张）。历史学家吴小如在《吴小如戏曲文录》中，评价这张《沙桥饯别》为余叔岩“诸片之冠”，盖炉火纯青、腔嗓俱佳，“只千古而无对”。此戏余叔岩并未正式演出过，只在家调嗓时用来连唱。这两张“金国乐”可以说是余叔岩18张半唱片中的头等精品，唱腔好、存量少，国内藏家手中也不多见。另外，当时余叔岩为国乐公司录这两张唱片时，录了两遍，有两段录音。其中一版就是“金国乐”，另外一版是日本的金鼓唱片，已是凤毛麟角。

    因余叔岩一般都爱在午夜里

    调嗓，到凌晨二三点钟方才结束，所以当时一些酷爱余派艺术的青少年和戏迷，都在这个时间段到墙外去偷听。余叔岩家客厅正中摆着一只大青花瓷瓶，与人家不同的是它是躺倒放着的，瓶口朝外。他每晚在客厅里调嗓时，他对着瓶口唱。据说有两个原因，一是对着瓶口唱，有回音可以自己听到，而且声音比较集中，不散，听得真切，可以发现唱腔中存在的问题；二是在半夜里唱怕影响四邻休息，对着瓶口唱声音传播出去可以小一些。

    还据报道，张学良将军生前在美国说，他曾请余叔岩灌制过10张唱片，因自认为效果不佳，坚持连模板一起销毁，以免谬误泛滥，并将酬金全部退回。至于他少年时以“小小余三胜”的名义灌制的唱片则都在十八张半中重新灌制，以抵消早期唱片的不良影响。凡他的老师谭鑫培灌制过的唱段他则坚决不再重灌。在灌制《珠帘寨》时，只因一句不理想，他就连灌三遍。1932年夜3时，他应邀往北京西堂子胡同的录音室为高亭灌制6段共四张唱片，从唱腔内容、时间和调理病体就准备了50多天，同时严禁任何朋友前往旁听。余叔岩在灌了唱片以后，仍在不断地修改完善他的唱腔和唱词，不断琢磨精研，力求更加完善，这种对艺术精雕细刻、孜孜不倦的执着精神，让人钦佩，值得后人学习。

    “十八张半”的艺术价值

    在200多年的历史长河里，京剧艺术起先偏重于老生，到梅兰芳大享盛名后开始生旦并重，各行当各呈精彩，渐以梅兰芳、余叔岩、杨小楼为巅峰，世称梅余杨“三大贤”。其中尤其梅、余，成为旦角和生角打基础、立根基的“法本”。与梅兰芳录制了大量的音像资料所不同的是，余叔岩没有一部传世影像，只有“十八张半”唱片，共三十几个西皮和二黄唱段，因其稀少而愈显珍贵。

    虽然具有经久的舞台盛誉，并对京剧生行产生了巨大影响力，但余叔岩的舞台生涯时间却是短暂的，前后尚不足20年，全盛时期则仅有六七年而已，“十八张半”唱片基本上贯穿了余叔岩演艺生涯，人们能通过余叔岩的唱片来欣赏、学习其演唱艺术。

    余叔岩作为全面继承并发展了谭鑫培的表演艺术，特别是把老生行当的声腔艺术推向新阶段的人物，他的唱片无论对于京剧理论工作者，还是京剧演员，更甚至票友、戏迷，都有重大的意义。京剧理论工作者视其为梨园史料，具有收藏价值。更重要的是，通过对余腔特点的挖掘和研究，与各流派声腔对比之后，能够窥探在继承中发展的老生声腔脉络，浏览其全貌、鉴别其优缺。

    大家都知道“余杨不分家”，由此观之，“无腔不学谭”和“无腔不学余”这两种说法，完全可以在老唱片中找到依据。因此，余叔岩录制的“十八张半”唱片在京剧理论研究、京剧表演、京剧欣赏等方面是京剧演员、票友和戏迷不可多得的音乐资料和音乐教材。当然也有人（如红豆馆主、言菊朋等）认为他学谭但没有严格遵循谭老的唱法，因此不好。但就开宗立派而言，这反倒是一代宗师的可取之处！

    透过唱片，人们能发现余氏演唱特点随着其艺术实践不断变化。余氏早期的演唱特色、风格于规矩严谨中显得挺拔、刚劲，虽极富棱角，但绝无哗众取宠、卖弄技巧之嫌，更无乱拉长腔、乱出怪调之处。中期的演唱特色主要体现于1925年录制的唱段中，其风格趋于沉稳、平和、安详、不矜才、不恃气。后期的演唱中，基本功的展示趋于含蓄。晚期的演唱，则似陈年佳酿，极耐品尝，回味无穷，其风格苍劲、沉郁，意境深远。有人认为，余派唱腔有空谷鹤鸣、巫峡猿啼之境界，甚至从古代《诗品》《画品》中采撷隽爽、劲健、苍润、圆浑四品，作为余叔岩四次灌片的评语。

    京剧形成的早期，歌唱、念白、化装、服饰等等是古朴的，甚至是古拙的、简略的。而余叔岩，则弃古朴而刻意求精，粗豪处细腻化，质朴处典雅化。在吐字发音、韵律行腔等方面，他将京剧老生唱腔、音韵法则（如三级韵）、唱念技法（如脑后音、立音、嗽音、擞音等的运用）、演唱的呼吸方法以及共鸣音的运用等推向了一个新的高层次的水平。所以说“十八张半”的研究学习价值大于欣赏价值，无论“提溜劲”还是“三级韵”，抑或者是“擞音”，在欣赏唱片时都有所体现。

    据舒同林《余叔岩“十八张半”唱片浅析》统计，其唱腔所涉及的板式共16种，31个唱段，9个辙口。谷曙光在《诗意的歌唱 古英雄的写照——余叔岩“十八张半”老唱片品鉴录》中表述：正是因为如此严谨的态度使得这部《十八张半》唱片在梨园界备受推崇，甚至于成为了最标准的教材之一。在京剧老生发展史上，余叔岩是里程碑式人物，他所创立的“余派”艺术对后世影响极大，马连良以下诸家（包括马连良），几无不受其沾溉。余派成就全面，唱、念、做、表，无所不精。其中，余派唱腔，尤为受人推崇。余氏“十八张半”唱片，是京剧音响资料中最珍贵的艺术精品之一，难怪吴小如先生誉之为“无上珍品”。

    为什么这“十八张半”唱片会为京剧理论研究者提升理论水平、了解余派艺术提供珍贵材料，也为京剧演员在提升艺术水准上提供很好的学习范本呢？ 就是因为余叔岩录制这部唱片时要求极高。假如今天嗓音不太好，这一天就不能够录制了，什么时候嗓音达到自己认为最好的状态才可以录制。除此之外就是一出戏是反复琢磨确定的，这不仅仅是余叔岩一人，还有其背后懂戏的戏迷、琴师、鼓师等人一起研究，最终才共同录制完成一件精品力作。

    “十八张半”唱片可以说是余叔岩一生心血的结晶，也是继谭鑫培灌制的七张半唱片后京剧须生后学又一“声腔法帖”，可与书法之“颜柳欧赵”媲美，以至大量后生为学习余派唱腔神髓不知听坏了多少张唱片、录音带和光盘（如“小孟小冬”王佩瑜、姜培培、穆宇），难怪有人取笑他们是中“余毒”太深的“瘾君子”。著名的京剧表演艺术家童祥苓是余派老生，也是跟随《十八张半》唱片学习的。“余大路”的戏称，从另一个侧面也肯定了余派艺术的普及性。

    台湾著名戏曲评论家星翁称，《余叔岩与余派艺术》在台北代售掀起一片抢购的热潮，一时洛阳纸贵，是空前最热卖的大陆出版品、值得永远珍藏的历史文献。

    余氏“十八张半”的影响力还辐射到大洋彼岸。海外票友习唱京剧的条件艰苦，圈子比国内更窄，但“余派京剧”及“十八张半”在海外的魅力经久不衰，老中青三代经常演唱“十八张半”传世唱片里的唱段，以此表达他们对经典艺术的尊仰，这种对“十八张半”的执着和坚守，值得我们学习。