以所养之浩大，付得丧于茫茫

    2023年6月到10月，清华大学艺术博物馆举办的《无界：闫振铎艺术展》引人注目。在这些以中式风景为主的传统主题下，画家采用表现乃至抽象的方法，塑造出独树一帜的格调。在这些作品中，色块像大面积的补丁一样迭起，颜料以高度的自律性呈现，大笔直扫的直抒胸臆就像塞尚早年的自画像一样愤怒与自由。

    观者流连于展厅，迷失在这些迭出的块面中，在《荷·泥》等作品面前，感到视野被完全侵占，亦不容易数出画家究竟使用了多少种色彩。画家所用色彩之丰富，就像莫奈有关埃特勒塔岩门的作品一样令人惊讶。莫奈的海水之中有奇异的黑色、绿色和红色，就像闫振铎的荷塘也被紫色、蓝色和赭色所调和一样。

    在这些近乎抽象的鲜活绘画面前，理论变得枯燥，潘诺夫斯基的图像学解读也显得不那么必要。观者面对着它们，不需要参照作品标题，费力寻求它们“是什么”“为什么”，也不需要在乎画家描绘的到底为何物，是否“文不对题”。沉浸此间，每个人尽可以任凭自己掉进那油彩的流光和岩彩的肌理之网。

    其实，在这些层层叠叠的色块中，人们不难捕捉到荷塘月色、高山流水，这是完全中式的意象；而这一切的表达又是西化的，借助西画的媒介奔涌而出。以西人之笔意，写自家之山河，虽然这些涂绘之作看上去似乎都是率性而为的东西，但是就像郑炜、王安娜在《“薄油薄刮”画法的艺术特色与美学追求》一文中所说的那样，这是中国画家“大巧若拙”的审美传统：“‘大巧若拙’是朴素纯全的美，不是一蹴而就，而是长时间的滋养，泼油洒色、刀刮笔染，消解掉技法的外在表现，难以看出人为的痕迹，是用高超的技法呈现‘朴拙’。”

    的确，看上去很随意，实际上远非一朝一夕的功夫所能达成。闫振铎先生在半个世纪的创作中，尝试过写实、表现、抽象等多种手法，从未止步于任何一种样式，不为外在的形式捆绑，而是任凭自己创作的需要，选择合适的方法。多年的“养气”，让他终能在写实与写意之间自信游荡，在似与不似之间与观者游戏，达到了真正创作上的自由。明代画家沈周有诗云：“胸中所养已浩大，尽付得丧于茫茫。”正如郑炜、王安娜所言，“注重日常的‘养’比专注于‘画’的时间要多，这才能达到自由的绘画境界”；“自然天成，不强为，无机心，不造作，朴素而天下莫能与之争美”。可以想象，没有多年所养之“浩大”，很难培育出“尽付得丧于茫茫”的底气、自信与自由。詹建俊说：“他的油画色彩鲜明、笔力强劲、大刀阔斧，极具艺术活力”，这正是“胸中所养已浩大”外化于笔端的必然结果。

    以所养之浩大，付得丧于茫茫，不仅中国画家如此，西方不少大师成熟期的作品也流露出这样的性格。

    伦勃朗作于1648年的《以马忤斯的晚餐》，和1629年的同名之作相比，显示出一种“夫唯不争，故天下莫能与之争”的大气从容。同样都是表现圣者的高贵精神，早期作品显得用力过猛、颇费心机，用尽种种技巧试图突出主题，却远达不到成熟期作品那种平淡呈现、却在不经意间流露出的震撼效果。

    早期作品把“圣者显露真容”这一场面画在前景，人物的身躯占据了较大画面比例，并且充分考虑到对角线的运用，以增强画面的戏剧效果。画家用拱门拉开空间深度，用前景中灿然发光的圣者、流露夸张神情的目击者，与拱门后面茫然不知、仍在劳作的人物作对比，烘托前景这一场面的伟大。这无疑是一幅优美的作品，但与成熟期的作品相比，它的缺陷恰恰在于场面太伟大，圣者的形象太英雄，围观者的反应太夸张，有一种为了戏剧而戏剧的刻意之感。

    相反，1648年的成熟之作则处处显出一种从容：普通的房间、简陋的桌椅、面露惊讶却仍保持着镇定的围观者，还有最动人的部分——圣者那似乎早已洞悉了一切、历经沧桑而略显疲惫与忧愁的面容。这一切的发生是那样的自然、真实，不需要刻意的烘托或证明，高贵的精神就在那里，它从容得不着痕迹，却最是令人久久难忘。这不仅是画中人的从容，也正是伦勃朗历经岁月沧桑而洗练出的创作的从容。经过多年的磨练，已经成熟的他再也不需要华丽的装饰、夸张的衬托和那些有意无意的说明了。他只需要把自己所想的一切平平淡淡呈现出来，就足以打动世人。这不能不说是岁月给一个艺术家最好的馈赠。

    走向“朴拙”，走向至简，在马蒂斯晚期那些以简明线条出现的绘画和剪纸作品里，人们一样看得到这种殊途同归。看上去不过寥寥几根简易的线，却不是轻而易举能够模仿或超越。尹朝阳《再识马蒂斯》生动地说出了作为一个画家试图挑战它们的挫败感：“马蒂斯几乎是不可学的，他至简的画面和鲜艳的色彩会使人产生简单省事的错觉。他同样讲到自己作品容易带给年轻画家的这种误导：‘我总是试图隐藏自己的努力……我害怕年轻画家只看到我画中表面的轻松和粗略。’曾经在面对至简的作品时有过这种念头，但等到自己回去营造这个‘宇宙’时已全然变了味道，只有自己试试，方知其难度之高！”

    “简单省事的错觉”背后往往牵扯着浩大而艰辛的历程，范晓楠在《物象心生——关于写意静物的研究》中说道：“写意很容易让大家误以为就是速度很快、逸笔草草的状态，实质写意更有‘静’的一面，需要创作者更多的关注。塞尚终其一生面对家门口的圣维克多山写生，一幅作品修改无数次，持续甚至几年的时间。面对几个苹果也如此，由于持续时间过长，最后导致水果都烂掉了。然而正是在这样的探索中，塞尚打开了现代艺术的大门。”纵观塞尚的一生，画家经历了种种曲折的转向，也不止一次体验过迷茫，直到晚年才实现了自己所说的“艺术乃与自然平行之和谐”，在对自然界的描绘和改造中探讨块面与结构“和谐”的学问。

    沈语冰在译作《塞尚及其画风的发展》注释中说：“早年的塞尚抛开一切外部的实际视觉材料，而单纯凭借‘内心视觉’，‘先天’地创作图画；中年的塞尚在经过毕沙罗的教导后接受了外部视觉，这是对其早期绘画观念的一次否定；然而在其晚年，塞尚似乎又回到了不顾外部现实的创意画的观念，但显然这不是一个简单的回归，而是某种意义上的否定之否定。”在《浴女》面前，观者看到的是“雄伟峻极和僧侣般的气质”，看不到的是他反复的揣摩、铺陈、经年累月的纠结、一次又一次的否定。这些隐于画面背后的“胸中所养”，涵养出了画家至真至性的最终呈现。

    毕加索说：“小时候我画得像拉斐尔一样，但我必须用一生的时间才能像孩子一样画画。”这句话适用于古今中外太多的艺术大家。在委拉斯凯兹的《自画像》中，既有作为一个宫廷画家职业化的、细致入微的面部和头发，也有作为一个技术娴熟的老手，随性而为的潦草手臂和袖口。早年尝试过现实主义、能够把人体塑造得分毫不差的罗丹，在经历了种种探索和试验后，作出了《思想》《夏凡》，甚至《巴尔扎克》这样人物头颅从一片混沌体块中浮现出来的精彩作品。这一片混沌的体块，布满着“未完成”的塑痕，完全不同于他曾经“完美”的、一丝不苟的圆润雕塑，更多的是诉诸人的普遍情感、完全沉醉于激情的发挥。大道至简，直抒胸臆，无论东方与西方，艺术大师们在历尽高潮与低谷之后殊途同归，在“尽付得丧于茫茫”中，他们走上了事业的高峰，也找到了精神的归途。