交响唐诗：绝望中的希望

    《大地之歌》（Das Lied von der Erde）是马勒创作于1908年的交响套曲，本应为其第九交响乐，但因贝多芬、舒伯特、德沃夏克等人都是在写完自己的第九交响曲后去世了，马勒为了免遭同样的厄运，故将这部本来应该是第九交响曲的作品称作《大地之歌》。作品采用了汉斯·贝特格（Hans Bethge）诗集《中国之笛》（Die chinesische Flǒte. Nachdich⁃tungen chinesischer Lyrik）中的七首中国唐诗的德文版为歌词。《中国之笛》是贝特格对汉斯·海尔曼（Hans Heilmann）的德语《中国抒情诗：12世纪至今》（Chinesische Lyrik vom12.Jahrhundert v. Chr. bis zur Gegenwart）和法国圣丹尼斯侯爵（Marquis d'Hervey de Saint Denys）《唐诗》（Poésies de l'époque des Thang）以及朱蒂思·戈蒂埃（Judith Gautier）的《玉书》（Livre de Jade）等译作的“自由编译”。海尔曼的《中国抒情诗：12世纪至今》一书在当时的欧洲有着广泛的影响，也正是这本书使卡夫卡对中国人和中国文学产生了强烈的兴趣。

    贝特格写过原创诗歌、中篇小说、故事和散文，以及几卷东方不同语言的释义诗集，钟情于东方诗歌文学的译介。《中国之笛》诗集是他编译的《中国诗歌改编》（Nachdich⁃tungen chinesischer Lyrik）丛书（两本）之一，另一本是《来自中国的桃花》（Pfirsichblüten aus China）。德语“nachdichtungen”是一个老式的合成词，由“nach”（意思是“后”、“后来”）和“dichtungen”（这里的意思是“诗歌”）两个词组成，意思是“后诗歌”或“后来的诗歌”，在这里应该指“改写的诗歌”。正如他自己说的：“重点不是从字面上翻译一首诗，而是在一定程度上用另外一种语言再现了一首诗的精神、风格和旋律。”贝斯格的诗集《中国之笛》的出版标志着中国诗歌在欧洲流行的一个高潮，后来其销售量在十万册以上。不仅马勒在《大地之歌》中使用了其中7首诗，贝特格的语言和他的自由的音韵节奏也激发了后来180多位作曲家根据其中的诗歌创作音乐，其中包括理查德·施特劳斯、阿诺德·勋伯格、安东·韦伯恩等著名的音乐家。

    《大地之歌》一共有六个乐章，事实上整个交响乐都是对叔本华和尼采哲学的音乐注释，他采用音乐的形式来嫁接中国诗歌与悲观主义哲学以及狄奥尼索斯酒神文化，这才是他选取这七首中国诗词来创作《大地之歌》的目的。下面我们试着对每个乐章在叔本华悲观主义和尼采的酒神哲学以及中国仙家思想视角下逐一进行歌词和音乐的解读。

    第一乐章：忧世酒歌”

    这一乐章的歌词是由李白的《悲歌行》翻译改编，由于《悲歌行》的后半部太多典故和人物，所以马勒只选取了前半部。

    人生苦短，苦难是人生无法逃避的一种生存状态。故而德国有叔本华的悲观主义哲学，中国则有李白的《悲歌行》，而马勒则将两者糅合在一起，形成了“忧世酒歌”。马勒笃信叔本华的悲观主义和尼采的酒神哲学，几乎所有马勒的音乐作品，都是对其二人思想的音乐转述和表达。马勒在他的第三交响乐中援引叔本华的悲观主义加以注解：由于个体化原则（principium indi⁃viduationis）的欺骗，我们生活在一个无休止循环往复的现象中：意志的欲望最多只能部分实现，然后不满随之而来，循环再次出现——这是对人生的惩罚，像一个滚动的轮子永无止境。李白原诗中的“悲来乎，悲来乎”，在“忧世酒歌”中被进一步具体说明性地改译为叠歌：“黑暗是生命，黑暗是死亡”（Dunkel ist das Leben, ist der Tod）。把李白对生命的哀叹变成一种哲学认识，这是对叔本华悲观主义哲学的诗意和音乐表达:“痛苦是生命本质上的东西，因而痛苦不是从外面向我们涌进来的，却是我们每个人在自己内心里兜着痛苦的不竭源泉。”就像简·爱说“活着，就是为了含辛茹苦”一样，1887年马勒在他的套曲《流浪者之歌》（Lieder eines fahrenden Gesellen又译作《旅行者之歌》）中借流浪者的口吻也做过同样明确的表述：我悲故我在（sum miserabilis, ergo sum）。异曲同工，叔本华也说：“生活并不是让我们享用的，我们有必要忍耐它和克服它。”换句话说：生命是黑暗，死亡也是黑暗，黑暗永远也不会结束，这是无解和无尽的悲剧。悲观主义是一种哲学，也是一种人生，这个叠歌也为第五和六乐章埋下伏笔，只有在酒神的本能意志下，悲剧才能改变；只有在狄奥尼索斯的生命冲动下，黑暗才能消散。而蕴藉在李白《悲来乎》一诗中“对酒当歌，人生几何……何以解忧，唯有杜康”的享受此生的中国人生哲学，正是马勒这里所要借用的一种东方表述。

    马勒的交响乐从一开始就被视为是其政治态度的声明和哲学思想的表达。就像叔本华和尼采借着音乐说哲学一样，马勒是借着哲学说音乐。马勒一直想为表达他的哲学见解而寻找和开辟新的音乐形式和风格，恰好在中国诗歌中，马勒打破现有的古典音乐并找到了新的形式，可以更为充分地表达他的悲观主义思想。作为音乐家，马勒却更喜欢以一个思想家的面目出现，然而作为深刻思想家的马勒已完全被音乐家马勒的光辉所遮蔽。

    第二乐章：“寒秋孤影”

    这一章据认为是根据唐代钱起的《效古秋夜长》一诗改编，这个乐章强调两个意象：秋日和孤独。自古逢秋悲寂寥，这种意象和主题似乎从来都是典型的中国元素。无论作为一个流浪者身份的马勒还是作为一个悲观主义哲学信奉者的马勒，孤独都是一个无法回避的话题。面对痛苦的人生，应该怎么办？ 叔本华建议人们离群索居，尽可能地避世，就像僧侣一般，在避世中约束自己的欲望，最终获得内心的宁静。悲观主义哲学也是一种追求孤独的生活方式，他建议青年人首先要学习的一课，就是接受孤单，因为孤单是幸福、安乐的源泉。叔本华援引众多哲人追求孤独的例子来证明孤独的文化特质和人格品质，如文艺复兴之父彼特拉克、意大利思想家布鲁诺、波斯诗人萨迪等，都将孤独作为自己灵魂的追求。

    秋天在西方是一个时间和季节概念，而在中国诗歌里，则是一个衬托“寒”“悲”“惜”等心情的环境和语境标识。所以在第二乐章中，秋便是老年孤单的隐喻：“当一个人到了一定的年岁，他对孤独的渴望就已真实地契合自然，甚至成为某种天性了。因为到了这个年岁，大多数要素都结合在一起，协助构成了对孤单的渴望……最后，与人分离、与自己为伴的习惯成了我们的第二天性。”第二乐章“寒秋孤影”仍是马勒在叔本华悲观主义的“孤影”上，套了一件“寒秋”的中国诗歌外衣，这正是马勒所寻求的“新的形式”。

    第二乐章最后的歌词为：

    “秋天一直在我的心中，

    从我脸上擦去的眼泪将继续流淌。那么，婚姻的阳光什么时候会擦干我的眼泪呢？”

    这似乎是曹雪芹的《枉凝眉》的翻版：一个是水中月，一个是镜中花。想眼中能有多少泪珠儿，怎经得秋流到冬尽，春流到夏。

    第三乐章：“少年行”和第四乐章：“咏美人”

    这是一个故事的两个部分。这两个乐章的题目都是马勒自己加上去的，是对生命与美好的咏叹，准确地说，应该是对虚幻的、镜花缘似的，以及朝露溘止般生命之短暂的叹息。

    “少年行”是对年轻和生命的赞颂，因为“年轻”（生命的象征）是值得赞颂的。这是根据李白的《宴陶家亭子》一诗编译而成。“少年行”是这首交响乐中最短、最轻盈和最透亮的乐章。“轻盈的与梦幻的”（“Leicht und phantastisch）是马勒在其原始钢琴手稿中的临时节奏标注，这表明了马勒创作这一乐章时的基本态度。与前面乐章的沉重形成鲜明对比的是对声音的处理：在第一乐章中的象征酒神狄奥尼索斯的怨慕的男高音歌手这里变成了一个具有阿波罗般魅力四射的抒情歌手，赞颂年轻，歌唱生活。马勒在这里采用象征主义把意象当做符号的手法，运用联想和暗示将凉亭、拱桥、陶瓷、老虎以及该乐章所使用五声音阶等都变成一种东方的隐喻。不过这些都还只是衣服，而穿戴这身服装的，仍是马勒一以贯之的叔本华的悲观主义。第一首歌描述了无忧无虑的年轻人，聊天玩耍喝酒，生活就像池塘上的拱桥，是一种倒影，是一种镜像：

    “小小池中平静的池水，好像一面镜子，反映出一幅幅奇妙的图画；

    全都上下颠倒，坐在用绿色和白色陶瓷建成的凉亭中；

    那半月形的拱桥像倒立的弯弓。朋友们衣冠楚楚，饮酒聊天。”

    喝酒、聊天、宴饮，结客少年行等，都是生命的物理表象，而湖面、镜像作为隐喻，喻示着虚幻和不真实，或者说表达出作者的认识：镜花水月般的出现，而后又海市蜃楼般消失，生命犹如梦幻一般。叔本华借用伏尔泰的话：“快乐只不过是一场幻梦，但痛苦却是真实的。”在悲观主义哲学的语境下，这种譬如朝露般的青春和少女与后面春天的醉汉之间形成呼应。

    “咏美人”是对美的歌咏，因为生命中的美好也是值得向往的。与溪旁采莲女的笑靥和身影相映衬的是“岸上谁家游冶郎，紫骝嘶入落花去”，似乎是在普鲁斯特式追忆逝水年华的手法中展示出这是一个青春靓丽，男欢女爱的生命高光时刻：少年场中春不老，春风白马蹴芳草。

    然而，韶华易逝，美景难留。随着第三和第四乐章乐曲的结束，青春和美丽的喜悦也消失了，消失在乐章曲终的最后一刻。叔本华说：“获取幸福的错误方法莫过于追求花天酒地的生活，原因就在于我们企图把悲惨的人生变成接连不断的快感、欢乐和享受。这样，幻灭感就会接踵而至；与这种生活必然伴随而至的还有人与人的相互撒谎和哄骗。”马勒在这里借欢乐的音乐所表达的仍然是叔本华的悲观主义哲学。

    第五乐章：“春天的醉汉”

    这一乐章是理解《大地之歌》这首交响乐，甚至是理解整个马勒创作动机的关键，这一乐章是马勒对希腊酒神文化的音乐展示，是对尼采酒神哲学的致敬。

    尼采关于酒神生命冲动的理论，是对叔本华悲观主义哲学的反动。叔本华认为，意志是世界的本原，所以“世界是我的意志的表象”。也正是这个意志，使我们有了七情六欲，从而导致人生悲剧：“我们的现实生活在没有受到情欲的驱动时会变得无聊和庸俗；一旦受到情欲的驱动，很快就会变得痛苦不堪。”而且人生的苦难和生命如影随形，无法摆脱，也是无法改变的。尼采从叔本华那里继承了“意志”说，称其为强力意志。但尼采认为生命并不悲观和消极，而是存在着无限可能性，生命的力量能够冲破宗教、道德和理性的束缚，释放自己的欲望和情感，用身体或本能去感受这个世界，用狂欢战胜悲观，这就是他的酒神哲学。

    酒神狄奥尼索斯就是一个喝酒半醉半醒的人，无视理性主义规则，蕴藉着强劲的生命冲动，倾泻出生命本能的力量，最后绽放出快乐的生命之花：“我的本能，我那种为生命代言的本能，就转而反对道德，并且发明了一种根本性的有关生命的相反学说和相反评价，一种纯粹艺术的学说和评价，一种反基督教的学说和评价。”怎样来命名它呢？ ……我用一位希腊神祇的名字来命名它，我把它叫做酒神狄奥尼索斯的学说和评价。尼采强调只有狄奥尼索斯狂热信徒的情绪中那种奇妙的混合和双重性才使我们想起了它，才使我们想到那一种现象，即痛苦引发快感，欢呼释放胸中悲苦。

    酒神所代表的生命冲动、本能欲望、情感的释放、酒后的狂欢，以及对理性、宗教和道德的突破自希腊以后便作为以酒神为中心的宗教崇拜——酒神神秘主义（the Bac⁃chic Mysteries）或狄奥尼索斯神秘主义（Dionysian Mysteries）——而流传下来。中间为醉酒的狄奥尼索斯或醉酒的西勒尼，旁边有搀扶他的森林女神或旁观者的艺术构图最早出现在古希腊罗马的陶瓷器或硬币上，后来流向世界各地。在唐代甚至传播到了西藏和中原，亦即唐三彩的“醉拂菻”。这个主题同时也表现在绘画艺术上，从文艺复兴到人文主义的绘画艺术中，这是一个传统的绘画主题。《大地之歌》中的“春天的醉汉”正是马勒对希腊酒神文化的表现，同时也是对尼采酒神哲学的音乐诠释。在第一、第三、第五、第六乐章中均出现了有关喝酒的歌词和音乐表现，喝酒不再是无关紧要的事件叙述和场景描写，而是思想，是哲学，是生命的本能。

    第六乐章“永别”

    这是《大地之歌》套曲中最后，也是最重要的一章，其长度等于前几章的总和。据研究，“永别”改译自孟浩然的《宿业师山房待丁大不至》和王维的《送别》。王维的《送别》只是朋友间设酒饯行（下马饮君酒，问君何所之）和以景送别（但去莫复问，白云无尽时）的单纯事件描写，文字轻盈，诗风隽永，没有太多的隐喻和深意。但经编译后的“永别”，却有着太多的象征主义的意象、联想和暗示。

    在理性主义之后，欧洲的主流哲学思想开始向多元化发展，开始向以叔本华、尼采等人为代表的人文主义发展，他们开始关注人类自身的情绪感受、快乐和幸福。可以说从外部自然世界，转移到了人类自身，尼采的酒神哲学即属此例。如果说，理性主义强调用理性去思考和理解这个世界，那么尼采却认为我们应该用身体或者本能去感受这个世界。直觉或感性才是生命的主宰力量，而理性只是辅助的角色。因为在宗教和道德被否定之后，人生就失去了任何意义：如果人生没有了意义，那么人生只剩下过程；如果人生只剩下过程，那么感受就是人生的一切；如果感受就是人生的一切，狂欢便是最高境界。德语词“Ekstase”（亦英语的ecstasy），意思是“狂喜”“出神”“迷狂”“无法自控的情绪”等，这是狄奥尼索斯酒神文化的核心概念，所以迷狂或狂喜完全是突破了信仰和理性的情绪宣泄和狂放感觉体验。

    表面上，“永别”中的蓝色象征再次把我们带回到叔本华的悲观主义，带到人生的痛苦之中。虽然尼采的酒神哲学就是关于苦乐之间的转化：“痛苦唤起乐趣，欢呼从胸腔中发出苦痛的声音”，但仍然属于二元之间的斗争思维，这显然已经不是“永别”所向往的结局。马勒采用了中国方式结尾：生死之间、痛苦与欢乐之间斗争没有了，选择也失去了意义，二元对立变作二元统一，永别（Der Abschied）变成了永远（Ewig）。王维的“但去莫复问，白云无尽时”在马勒这里转化为“蓝色的天海”，并且“永远放出蓝色光芒，永远”。痛苦依然（以我为中心），但感觉成了享受（融入自然），已经完全沉浸在与自然的一体性（Einssein）中。没有了他在《流浪者之歌》中那种人作为个体化与社会对立的纠结：这个世界会好吗 ？（Wird’s nicht eine schöne Welt？）和绝望：我悲故我在。“白云无尽时”换成了“蓝色天海和永远的蓝色光芒”，尽管语句、意象全部被替换，但东方的神韵和意境犹在，中国国画一样的青山绿水，人淡如菊。在最后的“永远……”演唱乐谱上马勒写着“不动声色，毫无感情”和“逐渐消失”的标记。“上帝死了”，没有了天堂与地狱之间的二元对立与选择，没有了此生与来世之间的区别，也没有了狄奥尼索斯酒神通神的迷狂，只剩下老庄哲学下的一派仙风道骨，此生就是来世，桃源何曾有生死。

    结语

    在西方文化中，无论精神或情感的归属，最终都不免要走向信仰崇拜，而生长于世纪之交的马勒，却深信尼采的“上帝已死”。在尼采的哲学中，否定了超越现实之上的宗教世界，人必须以自己的意志面对现实，以自己努力的成就来作为一切价值的根源，马勒提出“不要天堂，要大地”的理论，认为天堂代表着超自然的世界，而大地才是自然与现实的世界。马勒面对毫无信仰可依赖的人生，以及人生中生离死别的哀伤，感到无奈和绝望。此时恰读中国诗集《中国之笛》，大彻大悟：牧童遥指的杏花村，原来仙乡在即，不必求诸上天，也不必痛苦悲伤，故创作《大地之歌》。马勒用中国方案解决了一直困扰他的生死和悲欢问题：用西方的“永远……”（最后的唱词：Ewig……）讲述中国山水画中平远、深远和高远的故事；用李白、王维的诗词来解释叔本华和尼采的悲观哲学，一个绝望中的希望的故事。

    （作者单位：南京师范大学外国语学院）