对角线统领的人物群像佳作

    人物群像在西方美术的历史上，特别是文艺复兴以来屡见不鲜，《雅典学院》《迦拿的婚礼》《最后的晚餐》等都是脍炙人口的群像名作。我国著名油画家、美术理论家和美术教育家倪贻德先生在其1932年的《群像论》中说道：“西方群像美术达到完全的发达，是在十五六世纪意大利文艺复兴的时代。大作的群像，必须有统一那大的面积和复杂内容的力，动，均整，组织，调子，色彩支配。没有群像画之要素的许多人物的绘画，那是群众，而不能称为群像。”尽管群像涉及的要素非常之多，但有一种要素，几个世纪以来一直承担着不可忽视的作用。在西方美术的不少经典群像中，这种“统一那大的面积和复杂内容的力”，都是由对角线担当的。

    法国画家亨利·方丹· 拉图尔作于1870年的《巴迪侬画室》就是这样一幅佳作。此画运用娴熟的学院派手法，展示了马奈这位当时画坛的领衔人物受人尊敬的高贵地位。

    此画的成功之处在于娴熟利用对角线，成功调度人物群像，和谐统领整个画面。身着浅色裤装的马奈手拿画笔，坐在画架前，眼神朝向画架之外，似乎正要发表关于绘画的高论；在他的身旁，作家左拉、画家莫奈、雷诺阿等人正在围观。不难看出，马奈是全画毫无疑问的主角。画中可以看出两条交叉的对角线，主要和次要人物按照一定的规律排布在两条对角线上——除了沿着马奈等人头部向右上角延伸的一条对角线之外，画中的雕像、桌子、画架、椅子等家具也构成一条不太明显的对角线，两条对角线相交，马奈刚好处于交点之上，其浅色裤装又与其他人的深色衣着形成显著对比，毫无争议地成为观者注意力的中心。画中人物虽多，但错落有致、主次分明，通过对角线的统领，深化了画作主题。

    同样出色运用对角线实现“大构造力”的还有意大利画家丁托列托的《最后的晚餐》（1592-1594）。与《巴迪侬画室》不同，它并非利用对角线形成稳定的画面结构，而是极力渲染画面的运动感。《最后的晚餐》是一个被描绘了很多次的题目，与莱奥纳尔多·达芬奇享誉世界的那幅画相比，丁托列托的作品显得别出心裁。它并未采用前辈所用的均衡稳定的构图，而是利用一张长桌构造出画面的对角线，这条线直指画面深处，极大延展了画面的纵深感，而整幅绘画的黑色背景又进一步加强了这种纵深，让全画沉浸在一种动态的行进感中。这种手法与文艺复兴盛期的前辈形成了鲜明对比，奏响了巴洛克风格的序章。

    汪民安在《巴洛克：弯曲的世界》一文中说道：“将丁托列托的《最后的晚餐》和达·芬奇的《最后的晚餐》进行比较，就能发现前者是一个被截断的有限空间，但却在向一个开阔的、不可见的无限空间折叠和伸展；后者则封闭在一个完整的有限空间内，被一个黑暗的房子所紧密包裹，因此无法对无限性表达任何的向往。”丁托列托这幅作品，虽然人物众多，但毫不拥挤，而是在画家强大的组织力之下，形成既有动感又不混乱的统一整体，向着无限的空间延伸而去。

    值得一提的是，19世纪法国画家埃德加·德加的作品《棉花交易公所》（1873），同时具备了以上两幅作品的优点。

    《蒋勋破解德加之美》介绍：“1872年，德加受弟弟雷内邀请，到母亲的故乡新奥尔良。在新奥尔良的五个月，他借舅舅的棉花产业近距离看到了种种经济社会现象，也快速反映在他的创作中。这件历史杰作，画里一张长形桌台，上面摆满一团一团棉花，办公室里有来交易的商人，有员工，人群纷杂，忙碌着处理交易。他的舅舅缪松，戴黑色高帽，穿着绅士服装，坐在画面最前方，旁边一把扶手椅。他戴着眼镜，手中正拿着一球棉花，仿佛很细心地试着拉扯，检验棉花的品质。德加的弟弟雷内坐在较后方，靠近长形桌台，穿浅色长裤，手里拿着一张报纸，正在阅读。德加的另外一个弟弟阿契尔，在新奥尔良海关做公务员，像一个旁观者站立在靠窗更远的位置。”

    蒋勋先生从历史文献的角度给予这幅作品很高的评价，认为“这件杰作保留了美国立国初期棉花市场的产业面貌”。但值得注意的是，除了作为历史文献的记录，《棉花交易公所》也是一幅调度群像的佳作。

    很明显，在这幅作品中，德加运用对角线很好地掌控了整个场面。对角线的一端是德加的舅舅、商人缪松，紧接着的是身穿浅色长裤的弟弟雷内。这两个人物串起的对角线与后部在透视作用下逐渐短缩的门窗相互呼应，一直指向画面深处一扇透着光线的窄门。这种对角线的应用与丁托列托《最后的晚餐》十分相似，后者是利用一张长桌将观者的视线引向画面深处很远的地方。联系起来看，两幅绘画颇有一些异曲同工之妙。

    而《棉花交易公所》中大量使用的黑与白，尤其是当时注重自然光的印象主义者不爱使用的黑色，在这张画里起到了在环境中突出人物的核心作用。就像伦勃朗《杜普教授的解剖课》一样，尸体的白对比学生衣着的黑，这里棉花的白对比商人衣着的黑，在黑与白的交相呼应之下，人物就像舞台上的演员，跳跃着共同谱出非常和谐的画面。

    更有意思的是，《棉花交易公所》中的弟弟雷内穿着浅色裤子，出现在画面的视觉中心，这与拉图尔《巴迪侬画室》的做法几乎一模一样。在《巴迪侬画室》中，主要人物马奈也是穿着一条这样的浅色裤装，在一众沉黯的人物中相当突出。这种服装色彩的安排，在叙事上强烈突出了主要人物的地位，深化了画作的主题。

    对角线是画家的宝贝。虽然巴洛克画师在这方面的应用一骑绝尘，但数百年来，这一神奇的几何线条给艺术家带来的助益远不止于此。不论国籍、年代与流派，古往今来不少大师的作品中，我们都能找到对角线的影子。普桑的《阿卡迪亚牧人》，右侧三个人物的头部和手臂组成对角线，除了让画面看上去更加和谐稳定以外，还将观者的注意力引向死神的铭文：“我也在阿卡迪亚。”而浪漫主义大师德拉克洛瓦《暴风雨中沉睡的基督》则借用对角线让画面的情绪充分释放，风浪中的小船充当了一条对角线，让人感受到船在狂风中向右下角俯冲而去的危险，船上奋力搏命的人们与安宁沉睡的基督形成强烈的对比。

    这些对角线，有的引领观者的观看顺序，有的强化了画面的纵深。有的稳固了画面结构，有的渲染了不稳定的动感。无论是文艺复兴、巴洛克、新古典主义、浪漫主义，乃至现代主义的绘画，对角线的精彩运用可算是屡见不鲜。倪贻德先生说：“能像达芬奇那样程度的描写一个肖像、一只手的画家，实在是无虑数千百。为什么他们不能成为大画家呢？ 因为没有大构造力，大统一力的缘故。”显然，对不少西方艺术大师而言，对角线协助他们实现了“大构造力、大统一力”，也成就了无数人物群像作品的经典。