离不开的世界　回得去的中国

    面对一幅抽象画，我们能进入的路径很少，以至于很难对抽象画家进行视觉欣赏之外的评述——尤其对于赵无极这样一位坚信自己在绘画中已经完全表达清楚、无需语言讲述的画家。同时，几乎所有的研究者都注意到，赵无极无时无刻不在寻求语言的陪伴。他与法国诗人、评论家们如影随身的同行，与他们之间（不仅仅是亨利·米肖〔Henri Michaux〕）几乎规律性的“对话”，让人看到，语言——至少是诗性的语言——是他绘画作品的另一半，是作为绘画“不言之意”的回声。

    诗画同框，乃中国传统绘画最大的特点。赵无极的绘画不与诗同框，却与诗同在——同处一种场域之中，或者指向同一种方向。正是这种一以贯之的诗与画的对话或潜在对话，让我们看到进入赵无极抽象世界的某种路径：假如诗是他绘画的镜子，那么，他的绘画也是某种诗的镜子。

    赵无极的绘画作品，即便看似随意涂抹，也有着一种难能的清澈；赵无极的文字讲述，即便是时常陷入沉默，也有着一种罕见的明晰。因此，他与夫人弗朗索瓦丝·马尔凯合著的《自传》（《赵无极自传》，文汇出版社，2000年；全新版本将由中国美术学院出版社推出），成为进入、甚至穿越赵无极艺术世界的极佳路径。对于侃侃而谈甚至夸夸其谈的人的话语，我们应当谨慎再三，而对于惜墨如金的人的话语，我们应当字字当真，否则人类的语言，便当真失却了意义，我们便容易坠入真正的虚无。

    《自传》完成于1988年。彼时，赵无极抵达法国正值40周年。作为艺术家，他已名满天下，成为极少数真正国际化的中国艺术家之一，其创作无论在数量还是质量上，均已达完满与巅峰。此时的他写作《自传》，自有其深意，也是对自己一生创作历程的全面回顾。细心的读者还可以看出，这一写作的由头之一，是1985年他与夫人的杭州之行。相对于赵无极的其他几次回国之旅，这是一次全然不同的回归。之前的旅行，往往是因为家事，而且每次都伴随着一种内心的酸楚和痛苦。这一次，则是作为艺术家在艺术框架中的回归。这一次的失望，成为《自传》中重复出现的话题，类似某种音乐动机，因为它全面折射出赵无极的艺术追求：对僵化、机械的写实手法的深恶痛绝，对盲目追随一知半解的西方油画传统之做法的深度反感，对人们不知如何继承中国伟大艺术传统精髓的无比痛惜。

    到了世纪交替之际，赵无极为《自传》撰写了一个新的序言，表达了对自己开始为中国所真正理解的欣慰，以及对未来更大的预期。当时，青铜器成为他与马承源馆长建立友谊的纽带，而马馆长与希拉克总统、中国与法国两方面的鼎力推动，使得赵无极的艺术在中国真正登堂入室，开始受到广泛关注——本人有幸亲眼见证了这一前后的过程。如今马承源馆长、希拉克总统与赵无极先生均已过世，撰写此文，也是对他们的某种怀念。

    “于是我觉得终于走出了孤独，成为大家的一员。我不再有作为外乡人的拘束感，就像终于找到了自己的归宿。”（《自传》，第2页。以下除特殊标注外，引言均来自《自传》）。《自传》可以帮助我们探索赵无极与中国艺术传统的切割与传承，更好理解他的艺术演变，从而从他的艺术历程中，看出一位伟大的艺术家如何可以为当今和未来的艺术界带来珍贵的经验与教益。

    一

    赵无极特别强调，他是诸多同学中“唯一去法国的”。他用心良苦地传授：“谁能了解，我花了多少时间来领悟塞尚和马蒂斯，然后再回到我们传统中我认为最美的唐宋绘画？”之所以如此强调，是因为当时在许多人眼中，他是一位完全融入西方现代主义的抽象画家。无论是赞赏者，还是诋毁者，都倾向于将他与中国传统割裂来看。赞赏者欣赏他融入世界，开现代之先风；诋毁者批评他脱离传统，成为无根之萍。《自传》恰恰是面对这两种态度最好的回应。

    确实，很少有中国艺术家像赵无极那样，从一开始就如此决绝地、自发地远离中国绘画教育环境，如此全面地拥抱方兴未艾的西方现代主义潮流。“为什么你一到巴黎就结交了那些现在博物馆竞相展览、出版社竞相为之出书的艺术家，还有那些现在都成了大作家和名医的朋友呢？ 巴黎很大，他们可并不是集中在一个房间里的……”这是他妻子马尔凯经常问他的问题。赵无极对此的反应是：他本人也不知如何回答。

    现代法国的伟大之处，在于它是一个十字路口，一个熔炉。它是法国，又不仅仅是法国。有狭义的法国，更有广义的法国，而广义的法国，是现代、开放的代名词。法国——赵无极所处的法国——从未要求人们爱上狭义的法国，而是以广义的它，容纳来自全世界的艺术家。这是现代艺术的幸运，也是赵无极的幸运。《自传》的真正价值在于，它远非艺术家对自己实际生命历程的罗列，而是自己心路历程的展示。在这一心路历程中，除了与自己的家庭密切相关、深度触动他内心，从而导致艺术表达转变的几件大事，与来自世界各地不同艺术家的相遇与共处，成为伴随他一生的重要事实。这些事实，上升不到“事件”的高度，却时时树立起多元的标杆，让他屡屡实践“以人为镜”这一中国传统的为人之道，在世界的多元之声中，更为清晰地看到自己的独特。

    这一独特，在其他人——无论是法国人还是来自全球各地的其他异乡人——的眼中，无论如何是要带上“中国”的标签的。这是赵无极在法国的日常搏斗：如何摒弃他者有意无意在他身上加上的中国标签，同时又自然而然地做一个中国人。具体而言，就是一方面要摈弃“中国玩意儿”（chinoiserie），一方面又要让人们想起博大的中国。青铜器、甲骨文、唐宋气象，这些都是赵无极心中的中国，是他想找回的中国。而无论是“中国玩意儿”，还是僵化、机械的写实手法，都是种种横亘在他与心中的中国之间的障碍，且不说他几近半世纪所经历的政治遭遇。因此最终，但凡接近赵无极的人，无论是艺术家、诗人，还是汉学家、收藏家，都感受到了他所带来的不同的“中国之气”。诗人伊夫·博纳富瓦（Yves Bonnefoy）谈及他的这种“搏斗”，以及最终导致的融合后的“和谐”。诗人克洛德·鲁瓦（Claude Roy），他最早的收藏者之一，则直接论及这种“融合”。他在赵无极身上看到一种“融合东西方文化的典型”：“对于所有宣扬不同文化截然对立、东西方文化从根本上不相容的害人谎言，这是一个微小但决定性的反证。”

    二    

    俯身细看赵无极在巴黎的朋友圈，看他所处的巴黎画派，我们可以发现，这些画家后来的成功已经几成定局。他们所带来的，以及他们所探索的，正是战后巴黎所需要的，也是战后西方所需要的。我们可以注意到，就在艺术史专家齐声强调现代艺术的中心已从巴黎移到纽约的同时，赵无极与他身边的巴黎画派，执拗地、顽强地、几乎无声地告诉人们：巴黎依然是中心，或者至少是两个中心中的一个。但凡曾在纽约现代艺术博物馆（MOMA）里徜徉、在它丰富浩瀚的抽象收藏前赞叹不已的人，都会产生一丝可惜：这收藏是那么震撼人心，却也是那么美国，那么纽约，像赵无极那样的作品在其中的缺失，留下的是一个过于显著的缺憾。也正是在这种缺憾感中，赵无极独一无二的价值，脱颖而出，巴黎画派的价值也同时凸显。

    事实上，如果我们认同“巴黎画派”这个过于宽泛的说法，那么，赵无极所属的，已经是第二个甚至第三个巴黎画派。我们姑且可以称之为新巴黎画派。老的巴黎画派中，涌现了一大批大艺术家，他们自1900年左右起，就开始在巴黎扎根，让巴黎成为真正的艺术中心，其中许多成员来自中欧、俄罗斯，尤其是有大量的犹太人。新巴黎画派成员的来源，远远超出了欧洲范围，具有真正的世界涵义，而在老巴黎画派中，即便有藤田嗣治这样来自远东的艺术家，也几乎是孤例。如果说，老巴黎画派的艺术追求，还比较受到巴黎当时艺术氛围的影响，那么，新巴黎画派的成员，已经开始对由马蒂斯、塞尚、毕加索等人开拓的现代艺术进行某种反思，而其赖以反思的资本，往往是每个人从自己所处文化带来的相异性。仅举一例，就能让我们清楚地看到这一点：2003年，赵无极的好友、加拿大画家里奥佩尔（Jean-Paul Riopelle）去世。2008年，赵无极的巨幅作品《致敬我的朋友里奥佩尔》（2003）在加拿大展出。策展人在序言中，特意提请观众关注赵氏抽象与里奥佩尔抽象的明显差别：一种是来自东方的、深邃的沉思型抽象，一种则是密集的、令人感受到加拿大暴风的力量型抽象。

    新巴黎画派的这种世界性，需要一种新诗学的支撑。对应于马蒂斯、毕加索，诗人的代表无疑是阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire）和桑德拉尔（Blaise Cendrars），以及超现实主义者们；对应于新的巴黎画派，我们有克洛岱尔（Paul Claudel）、亨利·米肖、夏尔（RenéChar）等。前两人的诗性是横向的，是对水平线的拓宽；后者的诗性是垂直的，是对古希腊、罗马的再考。但两者具有相通点，就是对自然元素、对空间（内、外，无限）的强调。元素性、内在性、宇宙性、精神性成为新趋向。亨利·米肖打开的“内在空间”，保罗·克利开拓的符号世界，为经历个人痛苦的赵无极带来全新的可能性，即便对克利的追随让赵无极几乎一度迷失。

    在这样的氛围中，赵无极的姿态是鲜明的：“我不想搞中国玩意儿。”这样一种宣言值得我们细细体味。事实上，它并非意味着与中国的决裂，而更多是与所谓的“法国传统绘画”拉开距离，因为“中国玩意儿”是一个典型的法国传统美学立场的概念。正是法国画家让“中国玩意儿”得以凸显，风行一时，并成为某种装饰风格的代表。而这种装饰性，是赵无极一生的艺术追求所摈弃的。

    巴黎作为熔炉的意义在于，来自全世界的艺术家都感受到了全新的艺术追求的需要。一种前所未有的自由在刺激、召唤着艺术家。马蒂斯、塞尚、毕加索等人达到的成就与世人的承认，将艺术家放到了可以说史无前例——如果我们看今日之艺术，也可以说是后无来者——

    的地位。不再是“自由引导人民”，艺术家已俨然接过了自由的旗帜，成为开拓者、引领者。正是在这样的氛围中，赵无极的中国背景提供了前所未有的可能。

    三

    一位艺术家离我们而去时，会为我们留下他最初的涂鸦和最终哪怕未完成的句号，我们面对的是不可无视的时间积淀。即便绘画是所谓的空间艺术，我们从中看到的也可能首先是时间，或者说艺术家在时间中的演变。与赵无极有类似人生经历的程抱一（François Cheng），在20世纪80年代大皇宫赵无极展览的序言中，将他的艺术生涯列为四个阶段。从《自传》中，我们可以看到，赵无极对自己艺术生涯的分段，更多建立在生命中的重要事件以及由此引发的心灵震动之上。这一做法，其实与他一生的好友米肖暗合。米肖生前出版过著名的《五十九岁简历》，将自己的文学创作与绘画历程揉入生命历程之中。从我们的角度来看，赵无极艺术生涯最重要的阶段，莫过于从克利到中国早期的表意文字，再从文字彻底蜕化为符号的经历。这是一个惊心动魄的过程，在赵无极那里持续了大约六到七年：1950-1957年左右，从著名的《阿雷佐》（Arezzo，1950），到1956年颇有象征意义的题目《穿越表象》（1956）。可以说，从1956年开始，文字符号已经转化为节律、颤动，线条转化为宇宙空间中的元素，成为基本粒子，从而为后来恢弘博大的自由空间奠定了基础。

    对克利的喜爱，对于赵无极来说，带有对中国的回望。在他看来，克利一定对中国绘画十分了解，才会创作出这样的作品：“他（克利）对中国绘画的了解和喜爱是显然的。从这些描绘在多重空间里的小小符号中，浮现出一个令我叹为观止的世界。”这也许是第一次，西方绘画向赵无极暗示，在他自己的文明中，有一种鲜活、生动、现代的东西，在等待人们去挖掘。“西方绘画——眼前（克利的）这幅画是最纯粹的例子——就是这样借鉴了一种我所熟悉的观察方式，而这种方式曾使我疑惑。”他曾经不愿意接受、希望与之保持距离的过于熟悉的“观察方式”，原来是可以被西方绘画所借鉴的，而且可以创造出新的世界。

    我们可以看到，现代探索对于赵无极的触动和推进作用是决定性的。向几位精心挑选的法国现代大师的每一次致敬，对于在绘画的命名上至为严谨的赵无极来说，都是一种新的飞跃。无论是向莫奈致敬，还是向马蒂斯致敬，都是赵无极艺术历程的某种里程碑。反观中国一边，赵无极致敬的，是屈原，是杜甫，即那些在他眼里代表着真正的中国精神的文人。身处法国的现代熔炉之中，赵无极不断地回望（中国），不断地远望（世界），寻找真正的同道。他开始明白，他以前对传统的否定只是一种新的起点，而非决绝的终点（“我试图说明，不应像我过去那样否定传统，那是画家创作的起点因素之一，而非终点。”）

    亨利·米肖成为他在全新的未知状态中前行的航标。正是亨利·米肖，敏锐地看到了赵无极在意大利之行之后出现的新气象：“忽然间，画面带着中国城镇乡村的节日气氛，在一片符号中，快乐而滑稽地颤动。”赵无极惊喜地回忆道：“‘符号’，正是在这里，这个词第一次出现。”而且，“渐渐地，符号变成了形体，背景变成了空间”。背景成为空间这一步的重大意义，法国诗人贝尔纳·诺埃尔（Ber⁃nard Noël）表述得最为清晰，我的朋友弗朗索瓦·米肖（François Michaud）已经撰文对此作了非常精辟的分析，故不在此重复。对我来说，最重要的是，这一符号变成形体、背景成为空间的过程，恰恰伴随着文字让位于自然元素的过程。大自然开始重新以一种全新的方式进入绘画。皮埃尔·卡巴纳（Pierre Cabanne）在解释“抒情抽象”产生的前提时敏锐地指出，无论是马蒂斯还是毕加索，尤其是立体派，他们的创新行为都建立在都市经验之上。即便是塞尚、凡高，他们笔下的自然也是欧洲大陆的自然，绘画中始终缺乏一种真正的、堪称大自然的辽远、宏伟景象。抒情抽象正是对这样一种虽然打破了传统的透视法、却依然有所限定的空间的突破。现代绘画在呼唤它的新大陆。赵无极带来的中国空间，为打破这种现代都市空间和建立在这种经验之上的现代绘画空间，带来了无穷的可能性。

    四

    巴黎的现代熔炉，还为赵无极带来了另一种强烈体验，那就是色彩。相对于宏大的中国传统，赵无极的最大贡献也许就在于将现代绘画中色彩的力量，灌注到了中国传统画的漠漠洪荒之中，从而让虚空拥有了一种存在性。至少是现代视觉可以感知的存在性，虚空因此成为可以栖居的诗性空间。在西方持久的“线条/色彩”之争中，赵无极有意无意地转向色彩，这是他走出克利阴影的最有效方式。线条经历了从以横竖为主的纤细黑线，到类似甲骨文、青铜文字的痕迹，再到重回大自然基本元素的过程，几乎是一种线条自我隐去的过程。线条让位于手势，而手势意味着节律与运动，意味着宇宙的苍茫力量。直至画面上出现越来越大的“空”，而这“空”——除了在以水墨为材料的作品中以白色出现——往往是一种极具感性的色彩。这也是他向马蒂斯致敬的真正原因：“他（马蒂斯）画中提示的那个开口启发了我，真让我有想要进去的感觉。这是单纯凭借色彩走向无限的途径。”

    正如诗人博纳富瓦所指出的，这种色彩并非纯色。这使得赵无极没有走向以形式为主的抽象，没有成为蒙德里安，甚至没有成为德·斯塔尔（Nicolas de Staël）或波利亚科夫（Serge Poliakoff）。这种非纯色的探索，为抽象空间带来了打破透视之后的深度：“符号与颜色之间不再有界限，我还从不同色调的结合中，意识到空间深度的问题。”抵达了这一前所未有的空间的赵无极，开始进入人们梦寐以求的自由王国，一切都成为涌动，或者涌现。批评家乔治·杜比（Georges Duby）第一个指出了这种涌动：“是颤动中的完满感。是涌现。”与赵无极远没有像米肖那么熟识的大诗人勒内·夏尔也敏锐地看到了这一点，他用带有古希腊回声的诗句，描写这种持久涌动的壮观：“在那里，透着云游者俄耳甫斯琴声的魔力，空灵而有磁性，画面的各个构成因素相互联结，不断蕴生新意，好像夕阳将逝时变幻于天际的缤纷色彩。”赵无极本人对这个说法也深感满意，尤其是这个说法，让他与现代西方人追求的往往以大海为比喻的“无限”实现了和解：“我从未对大海产生过很大的兴趣……我对西方诗人经常提到的‘无限’的概念也并不敏感。我更喜欢宁静的湖面，隐含着神秘，制造出无尽的色彩变幻。”可以说，在这种时时为新的涌动中，他抵达了某种兰波式的永恒（“她被找到了。——什么？ 永恒。那是涌向太阳的/大海”）。

    赵无极的艺术历程，按照现代作家们喜欢用的词，是一种真正意义上的“冒险”。一种生命与精神相结合的冒险。在这一冒险过程中，如何与中国文化最为精髓、最为博大的精神气息相结合，如何超越时代的局限、时髦的喜好，与中国文化最具创造性、最具智慧的时代与元素再度连接，在现代的熔炉中展现自由创作的最大可能性，是赵无极的核心关注点，也最终让他在所处的世界独领风骚，成为一个全球现代艺术史绕不过去的标志性人物。

    普鲁斯特问自己，是否可以找回逝去的时光，于是有了《追忆逝水年华》；曹雪芹问自己，是否可以找回失去的空间，于是有了《红楼梦》。与这两位文学大师一样，赵无极一生的追求是丰富多样的，但我们从中还是可以看到一条线，那就是：是否可以找回（对他来说）“逝去了”的中国。换个通俗的说法：回不回得去中国？

    在《自传》撰写之时，深知离不开世界的赵无极已经可以肯定地对自己说：中国是回得去的。

    事实上，赵无极的真正回归——他本人未能看到——是进入21世纪近20年后。他以他的回望与远望，不仅成为当今中国艺术界的伴随者、引领者，更将以他的作品，成为未来走向的航标灯。相信中国美院美术馆这次规模空前的展览，将是赵无极先生的真正回归，也是弥补赵无极先生1985年“失望”之旅的最佳方式。回望赵无极，远望艺术的发展方向，这是何等令人振奋的事！ 一个回得去的中国，将是中国与世界艺术家可以共同参照的艺术疆域。

    （作者为北京大学燕京学堂院长、法兰西学院通讯院士。本文收入《大道无极——赵无极百年回顾特展》，中国美术学院出版社，2023年）