帝尧神话图像在历代的流变

    先秦

    先秦时期，帝尧的外在样貌没有获得关注，也没有形成独立的或自觉的样貌描写。文献中的帝尧从一出场就被塑造为治世的帝王，帝王的圣人道德因素又被过度强化，因此帝尧成为一位仰望不及、近乎完美的帝王，成为一种理想中和理念上的道德符号。对于不同的写作主体来说，有着帝尧形貌的不同理想，或有意规避，或无意书写，即使有描述，也是一种思想的附属品。如《庄子》《韩非子》诸书，曾记载帝尧“股无胈，胫无毛”“冬日麂裘，夏日葛衣”，这寥寥数语的描述并非着力写帝尧形貌，而是为了宣扬俭苦治世的思想而产生的。

    尽管缺少文献中的样貌描述，但出于推行政治教化的需要，周代的统治者仍借助图像方式来施行教化，在重要场所设置了帝尧等人的画像。彼时，尧舜圣明君主的画像，与桀纣暴君的画像，同时出现在明堂四个大门的墙壁上。明堂是国家进行重大事务的活动场所，通过善恶不同的帝王画像，达到教化和鉴戒的目的，体现周朝的礼乐文明程度。虽然帝尧画像模样已不得而知，但是以帝尧图像进行教化的方式，却切实地影响了周代及以后的国家治理。

    先秦时期帝尧画像缺失，已不可考。但从神话图像谱系的角度讲，帝尧的图像却以独特的考古实物方式存在着。随着史前考古发掘的不断探索，帝尧神话所对应的遗址文化越来越清晰，在许多学者看来，山西陶寺文化遗址与典籍中记载的帝尧都城最契合，是目前可以确认的我国最早的都城。

    两汉

    汉代实行文化大一统，以儒学治国，极大地推动了帝尧图像在民间的兴盛。汉代帝尧图像蔚为壮观，可以说是帝尧图像发展历史上的第一个高峰。

    典籍文献中着意描述帝尧相貌，可追溯到汉代。如《淮南子·修务训》记载：“尧眉八彩，九窍通洞，而公正无私，一言而万民齐。”《尚书大传》记载：“尧八眉，舜四童子。八者，如八字也。”这是从帝尧的眉毛细部入手，采用想象与夸张的修辞手法，描述帝尧不同常人的异貌。意在使帝尧圣人化，将其从普通人中区分开来。

    在汉代纬书中，帝尧形象则变得神异玄虚，样貌描写也更加细致具体。兹举条目如下：

    《尚书中候握河纪》：（帝尧）“眉八采，鬓发长七尺二寸，圆兑上丰平，足履翼宿。”

    《春秋合诚图》：“尧面八彩，谓八位皆有光彩。”注云：“彩色有八者非。”

    《春秋合诚图》：“丰下兑上，龙颜日角，八采三眸，鸟庭荷胜，琦表射出，握嘉履翌，窍息洞通。”

    此处，从头至足的样貌描写以及一些特殊语词的运用，应用了星象学和相面术的思想，意在营造神秘、特异、高贵的帝尧形象。纬书将帝尧从原来的圣人进一步神化，在星象和相面思想的共同作用下，塑造了富有神性的帝尧形象。

    东汉明帝在位期间，以帝王身份直接促成帝尧等画像的产生。他专门设立画宫，绘制包括伏羲、帝尧在内的诸多圣贤图，充分体现出圣贤画像的政治参与作用。唐代张彦远《历代名画记》记述了画像生成的过程：“汉明帝雅好画图，别立画宫，诏博洽之士班固、贾逵辈取诸经史事，命尚方画工图画谓之画赞。至陈思王曹植为赞传。”汉明帝不仅有促成画像之功，还有观赏帝尧画像的逸事，三国时期曹植据此创作《帝尧赞》，并在《画赞序》中记载了汉明帝观画。

    上层统治者对帝尧图像道德内涵的推崇，自然催生地方社会去刻画帝尧像，具体表现在汉画像石刻和铜镜中。汉画像石中帝尧，是以圣贤古帝来定位的，是现存最早的帝尧人物图像。汉代出现的帝尧图像与当时思想观念密切相关。汉代统治者自居为“尧后”，大力推行独尊儒术之道，帝尧作为古圣先贤，承载着道德教化的功能，帝尧的图像随之大量出现。

    魏晋至唐

    魏晋至唐传世的帝尧画迹尽管不多，但从各种典籍文本中，仍可追寻这一时期帝尧图像的流变特点。一是沿袭前代传统，将帝尧画像布置于宫室朝堂之上，继续发挥其圣帝明王形象的政治效应。二是《山海经》中的帝尧神话图像在晋代以后传播开来。

    曹魏统治时期，经学整体呈衰微之势，但儒家正统观念已产生广泛社会影响。在魏国的宫殿内，绘制了古代圣贤的壁画，正如西晋文学家左思《魏都赋》所述：“丹青焕炳，特有温室。仪形宇宙，历像贤圣。图以百瑞，綷以藻咏。”这里的“历像贤圣”，是说魏宫展示了不少圣贤画像，而“藻咏”则是配饰这些画像的诗文，即题画赞。唐代李善曾明确指出，“鸣鹤堂之前，次听政殿之后，东西二坊之中央有温室，中有《画像赞》。”画赞由曹魏文坛领军人物曹植在建安年间创作，以四言韵文的形式，歌颂了黄帝、尧、舜等古圣先贤，《帝尧赞》是其中一篇。经历时代更迭，魏宫中帝尧等画像已不见踪迹，而这一组画赞却伴着曹植的作品传至今日。

    北魏孝文帝统治时，在都城平城修建了皇信堂，在这座宫殿四周，绘制了古代圣人忠臣烈士的肖像。据《水经注·㶟水》记载：“（皇信堂）堂之四周，图古圣、忠臣、列士之容，刊题其侧。”在宫殿建筑上绘制壁画，是地理学家郦道元亲历所见，此种图景当是触动了郦道元心弦，才让他不惜笔墨，留下如此珍贵的文献资料。

    《山海经图赞》中有关于帝尧葬地神话的赞辞。晋代郭璞图赞《狄山》曰：“圣德广被，物无不怀。爰乃殂落，封墓表哀。异类犹然，矧乃华黎。”此图赞显然是从狄山葬地联系到帝尧等古帝，进而吟咏古帝的功德。自郭璞之后，东晋陶渊明写下“流观山海图”诗句，南朝梁代成就最高的画家张僧繇重绘《山海经图》，这些均体现出历代文人对山海经图像的重视。随着山海经古图的流传，帝尧神话图像也随之传播开来。

    宋元

    宋元的绘画艺术繁荣发展，传统的写实绘画能力获得极大提升，写实技巧已达到巅峰。对于帝尧人物画而言，宋代画家在写实之中刻画性情和神态，讲求形神兼备，所创作的帝尧肖像供人瞻仰，成为后世摹写的经典范本。除了传统的手工绘画，宋元时期也出现了雕刻版印出来的帝尧图像，称为版画。

    宋代的人物画成就得益于宫廷画家的推动。宋代朝廷专门设立画院，网罗了一批长于画人物的画家，他们钻研绘画写实技法，推动写实这种绘画形式趋于完善。南宋马麟绘制的帝尧端立人物画像，就是一个标志性成果。

    宋代的帝尧人物版画也颇具特点，出现了帝尧半身肖像画。《历代帝王名臣像》所收帝尧图像，是一幅侧面半身像。帝尧头戴精致的冠冕，冠两侧垂挂着玉瑱，颔下系朱缨以固定冠冕。服饰也比较考究，右衽交领冕服，方心曲领，束大带佩绶，衣上还饰有卷云山川纹，这些精美的冠冕佩饰体现出帝王的尊贵身份。从形貌来看，帝尧须眉长厚，神情严肃，额头与眼角的细纹刻绘清晰，俨然一位勤勉仁厚的帝王。此像线条精细流畅，人物造型典雅含蓄，但过多的衣饰和过细的面纹，却使这一形象难以获得后世的认同。

    日本庆安四年（1651）刊 刻《历代君臣图像》一书，在我国境内似乎没有流传下来。据学者研究此日刊本的成书过程，认为此书是据朝鲜的活字版覆刻而成的仿刻本，朝鲜本在明嘉靖年已在朝鲜刊行，而当时朝鲜国的活字版常以中国刊本为字本。根据书前的三篇序文及所收图像时代等因素，可以推知此书中的帝尧像或在宋元时已产生。所集图像的体例是前页为肖像，后页为人物略传。帝尧为半身像，戴冠，方心曲领。面部是八分像，眉目清秀，平视前方，两耳阔大，须发精细，神情庄重肃穆。宋元两代的帝尧图像直接影响到后来的版画创作，这在明代、清代的翻刻本中均有体现。

    明清及民国

    明清民国时期，帝尧神话图像的数量激增，表现内容更多元，艺术形式更加成熟，是帝尧神话图像发展史上的又一个高峰。

    从内容上看，此时期最显著的变化是出现世俗化的帝尧神话图像。这类图像是帝尧神话与信仰、仪式等世俗生活结合而产生的，包括帝尧神像版画、庙会风俗画以及庙宇图像。其中版画艺术发展迅速。明清时期，由于绘刻工艺完善和版画本身的传播优势，帝尧人物版画发展进入黄金阶段。不管是从内容题材的丰富性，还是刊刻技艺的表现力，都达到较高的水平。此时的帝尧人物版画不仅有单幅肖像画，还出现了帝尧神话故事画以及帝尧天官木版年画。

    明清以来，帝尧人物版画继续发挥圣贤图像的美善教化功能，这不仅表现在传统帝尧肖像版画上，也体现在帝尧神话故事画中。帝尧肖像画主要保存在诸多明清刊刻的人物图录中，目前可见的图录有《历代古人像赞》（明朱天然）、《古先君臣图鉴》（明潘峦）等等。

    神话故事画是按照故事情节来排布构图，借以表现帝尧的事迹和功德。明清时期出现专门刻制的帝尧事迹版画，此版画通常是与其他古帝事迹图结集刊印的，如明代张居正《帝鉴图说》。另有一类版画数量可观，在当时更为普遍，即小说、经书中的帝尧故事插图，如明余象斗《列国前编十二朝》、明周游《开辟衍绎通俗志传》、清孙家鼐《钦定书经图说》等等。

    明清之际，帝尧与舜禹被神化为道教神灵，合称为三官。三官信仰属于民间信仰，由清代徐道辑录的《历代神仙通鉴》一书中提出。徐道认为尧舜禹因治理天下之大功，而被元始天尊敕封为三官大帝，尧舜禹分别称为天官、地官、水官。尧庙庙会风俗画一般包含祭祀、娱神表演、商贸交易等内容，展现的是以尧庙为中心的庙会活动的场景，由此反映出明清时期庙会的发展及其社会功能。现藏于临汾市博物馆的清代尧庙逢会图最为典型。

    明清时期，祭祀帝尧的庙宇日渐增多，除了皇家敕建，更多的是地方性庙宇。庙宇内的帝尧塑像、壁画、雕塑、建筑、器物等基于帝尧神话而产生，都属于庙宇图像景观。

    综观明清民国时期的帝尧图像，可以看出世俗化帝尧神话图像的快速发展。这些图像主要由民间画工创作，他们基于更广大民众的生活经验，对地方风俗和民众的情感世界给予深切的表现。这种图像题材是过去的文人绘画较少涉猎的，不仅反映我国绘画艺术的全面发展，同时能映衬出民众文化认知和精神追求的流变。

    （本文摘自《帝尧创世神话图像谱系》，张晨霞著，上海人民出版社2022年8月第一版，定价：158.00元）（本版文字由燕婵整理）