韩炳哲的“折返”：东方文化寻根

    韩炳哲是近年来被广泛关注和谈论的一位哲学家。在中文版作品被发掘和翻译出版（中信出版社）之前，他在欧美世界已经声名鹊起。2010年出版的代表作《倦怠社会》在德国成为畅销书，之后他的作品被译成十几种语言，在欧洲、亚洲、北美乃至拉美出版并引起巨大反响。彼时已不算年青的韩炳哲因而被称为“新生代思想家”，西班牙《国家报》誉其为“哲学界的一颗新星”。在中国悄然走红后，读者为韩炳哲及其作品加了各种“荣誉头衔”，如“地铁上的哲学家”“金句哲学家”“网红哲学家”“哲学界的当红炸子鸡”“中产阶级必备读物”，不一而足。从豆瓣和小红书等网络平台上可以看到，年轻读者尤其从韩炳哲的文字和思理中获益良多，对于身处其中的数字社会，对于绩效压力下自身的生存状态，对于全球化时代的文化和个体心理，产生了更多的反思和更深刻的感知。韩炳哲不仅实现了空间上、学科上的跨越，也实现了年龄上的跨越。

    “我想对生命进行哲学思考”

    韩炳哲在专业学术领域中受到一些质疑，但并非轻视。显而易见，韩炳哲的哲学思考和写作方式都是相当非主流的，从概念推演到逻辑论证和体系构建都不甚了了；面对庞杂的东西方哲学元典和思想素材，他左右逢源，但其拣择和评述并非完全准确无误。而他的作品仍然吸引了无数读者。除了一种文学性的、平易近人的展陈方式之外，或许最打动人心的是他的思考本身。这不是一种抽象的思，也不是一种纷杂的思，而是海德格尔意义上那种澄明的、宁静的存在之思，是源于且面向存在的思，当然也源于他自身的存在。一个生于韩国的理工男，走向拥有康德、黑格尔、马克思、尼采诸多哲学重镇的德国，学习神学和哲学，归宗海德格尔，在数字化时代重续存在之思，在全球化时代重续天地人神四方归位的存在架构。正如中国人民大学哲学院韩东晖教授所言：他的主导倾向可以被称为“带有浪漫派色彩的新存在主义和数字化时代的新古典主义”。这是一个相当高也相当准确的评价。

    因为他深居简出，疏远媒体，大隐隐于柏林，目前过着清静的退休生活，外界很少了解他的生平和生活细节，甚至一向批评其为高冷、耍酷和故作神秘。但根据2015年与其代表作《倦怠社会》同名的一部纪录片，我们大致可以了解到，在去往德国之前，他学工科，冶金专业，面对繁琐的物理、化学公式，他的刻苦勤奋中并未带有兴趣和热情。后来，他在一次实验事故中受伤，差点儿失明、丧命，之后也在身体上留下永远无法消除的疤痕。或许这对他来说是一种启示：有益于生存的未必有益于生命，关于生命的探求需要的不是工业冶金，而是精神冶金——哲学。他在《谁是难民？》一文中写道：“在首尔的大学校园里，我常常凝望天空，觉得它美极了，但我不想在如此美丽的天空下做冶金学家度过一生。我梦想着更美好的生命，我想对生命进行哲学思考。于是，我在22岁的时候逃到了德国，没有钱，充满困惑，几乎不懂德语。”（《资本主义与死亡驱力》，第85页）在获得出国留学的机会时，他在父母不知情的情况下，飞向了自己也并不十分了解的德国——大概只知道德国有一位思考存在与时间的哲学家叫马丁·海德格尔。

    韩炳哲提到他初到德国的最大困难，那就是语言不通。像是一种韩式浪漫，也像是预演他之后屡次重申的一个命题“爱欲战胜抑郁”。他说他那时唯独渴望的，是一场爱情，“爱情成了适应新生活的最佳策略”（同上）。一个爱他的女人，会因为爱而与他交流，然后他便可以很快地掌握德语。当几乎所有人都在指称韩炳哲提出了一系列批判却没能提出可能的解决方案时，他们忽略了他一直在诉求的“爱欲”。爱是语言之始，也是哲学思考之始。唯独令人感到好奇的是，当韩炳哲说希望遇到一个爱他的德国女人时，那么是不是他也爱她呢？ 他是因为被爱才爱，还是说为了学习德语才爱呢？ 还有一个更玄的问题在于，一开始就语言不通的人，如何可能相爱呢？ 这样便可能有超越语言的共同体，而巴别塔可以继续修建，但现实中巴别塔已被毁弃了2600年。

    一个亚洲人孤身去往欧洲，甚至放弃了自己的国籍；甚至韩语都变得生疏（从《倦怠社会》纪录片中可以看到，韩炳哲在韩国大学里用韩语做演讲时，表达相当吃力；在上引文章中也提到，他只有在跟母亲通电话时才使用韩语），而德语从其写作来看非常流畅和优美。我们说到他的跨文化思想视域的时候，似乎跟这种空间的、国族的东西并不相关，而毋宁说是其哲学探求、生命探求的一种必然。

    “一个不在场与遗忘之地”

    韩炳哲在对倦怠社会及其绩效主体进行了一系列批判之后，有没有指出一个路向呢？ 绩效关联着倦怠，爱欲之死关联着他者的消失，在这种情境下，如何拯救爱欲，如何解救主体？ 中国人民大学哲学院吴琼教授认为：“他提供了两个方向，一个是回返，就是回返到他者，去召唤出爱欲，因为只有在他者当中，在异质性当中，爱的力量才能够产生。”“第二个就是折返。折返到哪里去？ 当然就是东方。”吴琼教授继续谈到《山寨：中国式解构》一书中体现出的东方式的，即区别于柏格森式的绵延哲学。这在时间意识和艺术史研究上打开了新的维度，使中国“去-创造”的模式成为创造力的一种体现，从而摒除了断裂式的革新、创新观念，彰显了一种注重传承和转化的“中国精神”。

    但这只是韩炳哲寻根东方文化的一方面体现，且并非其所寻到的核心要义。韩炳哲目前已有中文版作品中，集中阐述东方哲学和艺术精神的有三本小书，除《山寨》（德文版2011年）外，还有《不在场：东亚文化与哲学》（德文版2007年）和《禅宗哲学》（德文版2002年）。据笔者了解，韩炳哲并没有到过亚洲其他国家。据说2020年东京奥运会时，日本曾邀请他去进行文化交流，因为疫情，奥运会推迟，此事搁浅。中信出版社推出其作品系列后也曾通过各方努力邀请他来中国讲学，但因为疫情的原因也至今未果。由此看来，韩炳哲讨论的东方，主要还是文献中的东方。这妨碍了韩炳哲更精准地理解和判断他所谓的“东亚文化与哲学”。但在一种比较视域中——他进行比较的主要对象还是海德格尔，也可以寻踪到黑格尔、康德——他确实把捉到了东亚文化，具体说就是中国文化的一种根本特质：用中国禅宗的术语来说就是“空”，用道家的术语就是“虚”“无”“无为”，而用西方哲学术语就叫做“非本质”和“不在场”。

    在《不在场》一书的第一篇“本质与非本质”中，韩炳哲就对中西哲学思维的根本性差异进行了切磋，其后各章又对中国老庄哲学和禅宗哲学、美学影响下的日本建筑、美术、花艺、园林乃至木偶剧舞蹈等进行了饶有趣味的解读。本质因其自我同一而封闭，因其欲求而充满意识和行动，行动即自由。然而在东方，自由作为一种境界，意味的不是无限度的欲求而是无障碍的接纳。韩炳哲写道：“与世界的关系并不是由作为与行动的决断、意识与反思的高光所决定。相反，人们通过退避到‘不在场’，通过忘掉或清空自己而让它发生，就好像那明亮的房间，正是因为它的空，才有能力接收很多的光（‘虚室生白’，《庄子·人间世》）。人们追求的不是果断的行动，而是随意与轻松。这大概就是与西方自由观念相对应的东亚自由观念。”（《不在场》，第75页）

    针对西方实体意义上的真理观和对于知识的狂热追求，韩炳哲写道：“在环游世界[寻求知识]时，人们肯定找不到敞开的能进入天堂的后门。但也许人们会意外地抵达一个陌生的、闻所未闻的国度，名为‘中国’，它以自己的方式成为天堂或者乌托邦；抵达一个不在场与遗忘之地，在那里，人们在途则忘行，在室则忘坐，舞者忘舞，歌者忘歌。”（《不在场》，第78页）这里化用同为道家经典的《列子》之文，突出了意志的松弛状态和主体的缺席（“忘”）才是通向至高境界的可行道路。因为人们渴望记住的太多，而数字技术帮我们记住的更多，最终同样令人感到不可承受的生命之轻。

    从寻求“智慧”、爱“智慧”（韩炳哲认为中国的“智慧”和西方的“真理”概念截然不同，具有相对性和情境性）的超越视角上，韩炳哲诚恳地服膺中国文化，这一点读来令人动容。他用“中国”来标识智慧和理想存在之地。这是一个与西方“强力-意志”截然不同的“不在场”和“遗忘”之地，一个“自在-自由”的古老东方文明之地。

    “真理是一种文化技术，中国人运用的却是另外一种：智慧”

    无可否认，西方在知识和技术层面的进步，是与其真理观密切联系的，但幕后真正的推动力乃是资本的增殖。马克思的资本批判在如今的消费主义时代被日益巧妙地掩蔽，但揭开层层面纱，人们仍能看到资本的嗜血本质，无论知识还是技术，都不过是促进资本新陈代谢的吐故纳新。马斯克的星舰绝不是由一开始触发哲学之思的那种好奇心所造成。科技的高大，与哲学的高远，不知到底哪个更加高不可攀。技术之思时时关联着人性，而人性无善无恶，却因为技术加速而被日益扭曲。

    韩炳哲批判新自由主义，批判绩效主体，批判倦怠社会、透明社会、妥协/镇痛社会，批判没有叙事的数字技术，它正在以越来越“人性化的设计”来抹除人性。当革新和创新成为口号，当资本增殖被偷换概念为自我实现，真理的意义何在？ 韩炳哲在《山寨》中写道：“真理是一种文化技术，它通过排斥和超越来对抗变化。然而中国人运用的却是另外一种文化技术，它通过包容和内在的方式运行。只有在这种区别于西方的文化技术中，才有可能实现自由的、富有成效的复制和再造。”（第17-18页）

    恰恰，从德语的字源上来说，“真理”（Wahrheit）并非绝对的、同一的、一成不变的原则或标准，而不过是“真实”。追求事物真实的样态、真实的变化、真实的呈现，在庄子那里叫做“顺物自然”。老子所谓“道法自然”，《大学》所谓“止于至善”，也同样是对人性真实的一种体认和敬重。这就是中国哲学的智慧。它不相信固定不变的实体和原则，而讲求权变，注重适应不断变化的环境并从中获益。同时注重消除对立，拒绝无止尽的攫取，至善便标志着这样一种物我一体、主客圆融的境界，而非将一个遥不可及的事物推到更远。

    韩炳哲屡次引述本雅明《柏林童年》中讲到的一个中国故事，并且当作了《不在场》一书的卷首题记：“这个故事源自中国，讲的是一位老画家，向朋友们展示他最新的画作。画中描绘的是一个园子，一条小径依水而行，穿越一片郁郁葱葱，尽头是一扇小门，通向一间小小的房舍。然而，当朋友们回头找寻画家时，他却飘然离去，现身于画中。他沿着那条小径漫步至门前，默然驻立，转过身微微一笑，便消失在门隙之中。”

    在如今所有的技术都旨在自我彰显和彰显自我的时代，一种致力于“泯然物我”的技术能否成为可能？ 任何创作都不是为了在一部作品中署上自己的名字，而是为了进入作品之中，然后邀请观赏者同样进入作品。“是的，人们面对画作的普遍态度，就是要沉思性地放空主体。观赏者放空自己，进入无主体的画中，而画作之所以能以这种方式打开自己，是因为其中没有融入任何人的灵魂，也没有任何人将其占据，因为它是一幅不在场之画。”（《山寨》，第46页）韩炳哲如是说。他既说出了中国艺术的精神，也说出了东方文化与智慧观的精髓。

    “总有一些事物，是可以从中产生变化的”

    韩炳哲的哲学写作，深谙“超文化”的时代密码。超文化意味着更多的文化，意味着混杂与拼贴。每个人都个性十足，而每个人都一样。韩炳哲的哲学小书也往往给人留下这样的观感。但他的碎片化写作，并非因为他无能于建立体系和进行概念推演，而毋宁说是他自觉自愿和自洽的一种写作艺术。复旦大学新闻学院马凌教授在评论文章中早已准确地指出：“东方人的帅气面孔，远离媒体与宣传的神秘感，锐利的思想锋芒，诊断现实问题的能力，还有摆脱沉重哲学腔的清新随笔风格——即便被贬为‘地铁上的哲学家’，那又如何？ 看他四面出击，看他举重若轻，迷人！ 从风格上看，有人把他视为罗兰·巴特的后继者，虽不中亦不远矣！ 至于将他与英国作家阿兰·德波顿相提并论，则是小看了他的思辨能力。”

    韩炳哲的思辨，并非表现在概念推演和正-反-合式看似逻辑严密的结论输出。他也不仅是偶然地捡拾几个现代和后现代哲学中的大词，写成几篇金句堆叠的爽文，然后就偶然地戳中新自由主义时代绩效主体的痛点或是兴奋点，从而博取眼球和流量。虽然被指责为碎片化、模式化和自我重复，甚至在某种意义上迎合读者，但韩炳哲有其切身经历和感受，且比同时代的哲学学者和哲学家都更敏感和敏锐；他也有其自身明确的精神指向和风格意识。如果你顺着（或者反着）韩炳哲的思路走下去，你可以自己写出一部或几部新的韩炳哲式作品，他肯定不会与你急赤白脸，因为在《山寨》中他已透悟写作之道。既然讲述梁山城寨的《水浒传》不是一人所写成，《三国演义》《西游记》甚至《红楼梦》都不是，那么“原件不过是一种想象而已”，而“组合与变化变得尤为重要。在这里，中国的文化技术与大自然有着相同的属性：‘中国的艺术家们……从来没有忽视一个事实，即大量地产出作品也是创造力的体现。他们相信，就像在自然界里一样，万物中总有一些事物，是可以从中产生变化的。’”（《山寨》，第56页）

    在纪录片《倦怠社会》的最后，韩炳哲从首尔返回柏林，飞机降落在柏林机场。这是城市中心一片巨大的空地。“柏林的中心是空的。”韩炳哲用平静的语调念着画外音。但这空无不是虚无，不是残缺，甚至不是像老子所言“无之以为用”。空无即意义。不在场以其空无而成为展陈万物的胜场，在其中，“天地与我并生，万物与我为一”，而韩炳哲的哲学写作无疑将从新的角度继续切入存在，切入存在之思。