那些“存在的瞬间”

    ■龚龑

    “回忆录俱乐部”成立于1920年3月，大多成员是一战前布卢姆斯伯里圈中人，他们标榜实话实说，绝不藏着掖着。梅纳德·凯恩斯在俱乐部里宣读了《我的早期信仰》，此文在他去世后发表，收入《凯恩斯文集》第十卷，是理解其思想发展的至关重要的文件。1921年和1922年，弗吉尼亚·伍尔夫在这个俱乐部宣读了《海德公园门22号》和《往日的布卢姆斯伯里》，两篇文章都谈及同父异母的哥哥乔治·达克渥斯对她的性侵。这个圈子的直言不讳，可见一斑。不过，伍尔夫在俱乐部第二次会议上的尴尬，别有意味。请看她1920年3月18日的日记：

    假如这是一本灵魂的日记，我可以详细地写下自己在“回忆录俱乐部”第二次会议上的感受。伦纳德不偏不倚，大获全胜，而我太自以为是，结果受了挫折，心里老大不高兴。不知道以前什么时候，我曾受到过如此惩罚，对自己如此不满——【这个自己是】我通常尊敬和钦佩的伴侣。“哦，可是我为什么要把这些自以为是、感伤多情的垃圾读出来呢！”我在心中喊道。而且，我读完这一章后，马上敏锐地意识到，周围都沉默了。一开始他们放声大笑，很快就被强压下去了；然后，我不禁感到，这些男人们带着如坐针毡的厌倦；他们是这样好脾气，这样温和又愉快，我那些心里话反衬得无趣又恶心。我真是中邪了，为什么一定要把自己的灵魂暴露出来呢！

    伍尔夫在俱乐部上说了什么？ 迄今为止，不见任何相关佐证。有时，布卢姆斯伯里在文化和性关系上的激进被夸大了，实际上，某些维多利亚时代的价值观依旧深深地镌刻在他们的骨子里，比如性别角色和仆役观念。他们并不认同所谓的“大众思想”，也许只有社会精英才是导向“至善”生活的伟大力量。

    生平写作，谈何容易

    不妨猜想，这里所谓的“自以为是、感伤多情的垃圾”，可能是伍尔夫内心的真实想法。由此可见，她在呈现真实的自我方面，曾经遭遇了不小的挫折，她害怕暴露自己的“灵魂”。弗罗伦斯·南丁格尔的自传《卡桑德拉》面世后，伍尔夫曾经写过一篇书评，在初稿中她大发感慨：“这很难说是写作，更像是撕心裂肺的尖叫！”俱乐部的那次尴尬之后，每当向别人诉说痛苦的经历时，伍尔夫故意采用自我克制、诙谐风趣的方式。1920年11月17日，她在俱乐部上宣读了《海德公园门22号》，得意忘形地告诉姐姐，自己的表演“惊人地精彩”。1921年5月26日，凯因斯当面恭维说，她最好的作品是“关于乔治的回忆”，伍尔夫作何感受？ 她会偷着笑么？ 伍尔夫为俱乐部撰写的文章，除了前面提到的两篇，还有《我是个势利鬼吗？》，这些篇什都有虚构、讨喜的成分，不必当成“生平实录”。有所抑制不等于无真情。伊丽莎白·巴雷特·勃朗宁的爱犬被化名为“弗拉迅”，这家伙一时性冲动，生下了个野种，伍尔夫在同名小说中风趣地写道：“在1842年，这样的行为如果发生在一个男人身上，立传者就需要为他找出某个借口；但如果发生在一个女人身上，就没有借口可寻，她的名字将作为耻辱被从书页中涂去。”

    生平写作是伍尔夫一生的追求。维多利亚时代的名人常去她家喝茶、闲聊，儿时的记忆和印象久久地萦绕心头；她父亲斯蒂芬编写了世界上最大的学术工具书《英国传记辞典》，此一影响，恐怕更为深远。伍尔夫习惯性地抓住机会，在日记中写下一系列时人的剪影——托马斯·哈代、H.G.威尔斯、叶芝等等。这些“大人物”在她笔下，并不令人敬畏，穿插其间的，往往是个人或者家庭琐事，微妙地透露出传主的某些心理特质。伍尔夫所尝试的风格，与其父的《英国传记辞典》截然相反。历史学家F.W.梅特兰为斯蒂芬立传，请伍尔夫对其父母的书信进行筛选，并就父亲和子女间的关系略加评述。伍尔夫当然了解维多利亚时代的“圣徒传记”，此等生平需要全家总动员，进行一番严格的审查，甚至不留下任何家庭行为的蛛丝马迹。斯蒂芬本人为孩子们写的生平故事《陵书》，就是在这样的监督下写成的。伍尔夫的第一篇生平写作（未署名）告诉我们，她父亲对自家财政提心吊胆，动辄大发雷霆，自认为是一个“可怜的、垮掉的、丧偶的老人，被无情地逼到了绝路上”。梅特兰却认为莱斯利是男人中最谦虚、最通情达理的。另外，维多利亚时代性别意识的作祟，伍尔夫感同身受，她说，需要一本女性作家撰写的关于上帝的传记，因为男性作家撰写的“将会沦为一部神职人员的传记辞典”。

    除了“大人物”，伍尔夫还对“无名者”的生平给予极大的关照。在《传记文学的艺术》中，她这样写道：“既然过去许多不为人知的事都已广为流传，必然就会出现这样的问题：是不是只有大人物的生命历程才值得传写。失败者和成功者，默默无名者和声名赫赫者——难道一个曾经生活过并留下一小段生命轨迹的人，就不值得书写吗？”伍尔夫一向喜欢阅读回忆录、信件和日记，这是些边缘化的、看似没有多少价值的文学体裁，在陈旧衰败的图书馆里，“只要花五个先令就可以终身借阅”。在“普通读者”系列中，《无名者的生平》《四个人物》等，大多都是对名不见经传者的绝妙刻画，关于小说家埃奇沃思的父亲那篇，简直是神来之笔。另外，她的经典散文《一个属于自己的房间》和《三枚金币》中，都穿插了大量无名女性的掠影，想一想前者中的若干个“玛丽”吧，谁能记住她们的姓氏！

    20世纪初见证了世界大战、社会变革以及对19世纪思维习惯的激烈反抗，相应的，传记和回忆录写作也迎来了一场革命。伍尔夫说，1910年11月左右人性变了：“所有的人际关系都发生了变化，并且就在人际关系变化的同时，宗教、品德、政治和文学也跟着转变了。”作者必须抛开外在事物，更加关注内心世界的复杂性和无意识，弗洛伊德送给伍尔夫一盆水仙花，绝非无缘无故之举。伍尔夫常常在作品中融入自传性元素，自传和他传，浑然一体，模糊了历史、传记和小说间的界限。《奥兰多》是伍尔夫作品中的异数，它虚构了一个先是男人，而后变为女人的传主，前后历时三百多年。早期奥兰多的显赫家族史，实际上取材于她的挚友维塔（Vita Sackville-West）赠送的《诺尔府邸和萨克维尔家族》。这个家族可以回溯到征服者威廉一世，在16世纪被册封为多塞特伯爵，它位于肯特郡的诺尔豪宅，是伊丽莎白一世赠予的：占地四英亩，七处庭院，五十二节楼梯，三百六十五个房间，小说中写得真真切切，难怪维塔的妈妈对伍尔夫极为不满。《奥兰多》是维塔的传记，也透露着伍尔夫的生平，伍尔夫作为一个虚构角色“真实地”存在其中，不断地追逐和追求着自己的传主。奥兰多在很多方面折射出她自己的内心感受，历史与当下，传记与小说，心理与现实，文学与爱情，生与死，男女有别与雌雄同体，一切都若隐若现，相互交融。

    读懂伍尔夫

    要读懂伍尔夫，就得抓住某些“存在的瞬间”，这是她为自己的回忆录取的名字。艺术家的感受力骤然增强之际，一个场景立刻从其他场景中脱颖而出，别具艺术和存在的意义。唯有那些充满张力的时刻，才是最重要的，最能解释一切的。伍尔夫称赞《尤利西斯》捕捉到了这样的瞬间，“让我们在那些细微事物坠入心田的时候，按照它们落下的顺序将其逐一记录。不管表面看起来多么不连贯、不一致，每个景象或事件都在我们的意识中留下印记。”现代作家的任务就是捕捉这些“存在的瞬间”。

    这样的瞬间可能以某种意象呈现出来。昆汀·贝尔的《伍尔夫传》（广西师范大学出版社，2018）第二卷第五章，锁定1925年6月—1928年12月。在此期间，伍尔夫初步完成了《到灯塔去》，并构思了《海浪》，如何来回溯这最高艺术成就的酝酿过程呢？ 伍尔夫曾在1927年9月4日的日记中写道，“我看到辽阔、单调的海上有一只鱼鳍露出水面的情景。没有传记作家能猜到在1926年夏末我生活中的这件重要事”。贝尔偏偏不畏艰险，动用多种材料来解读这一“存在的瞬间”。1926年9月15日，伍尔夫还曾写下，“瓦奈萨。孩子。失败者。是的，我看清楚了。失败者。失败者。（那波浪涌起了）”。这些似乎是灾难的信号，但贝尔引用雪莱的诗歌（“你的拜访多么罕见啊，快乐的精神”），还有伍尔夫的两位至亲，罗杰·弗赖1926年5月11日的书信（“弗吉尼亚处于心情最好之际”），克莱夫1928年2月19日的日记（“伍尔夫夫妻处于巅峰时期”），以此来证明伍尔夫的状态并不颓废。贝尔大胆推测，鱼鳍和波浪“标志着什么东西又在她内心复苏了”。总之，这是伍尔夫写作能力复苏的信号。

    “存在的瞬间”也可能以某种场景呈现。如果说贝尔是对伍尔夫一时段艺术创作的猜测，赫敏·李（Hermione Lee）的传记（1996）则是对她整个艺术人生的不懈探求。在《过去的素描》中，伍尔夫频频调用某些关键场景，让自己的生平变得鲜活、生动起来。代表性场景持续地作为某种“现实”而存在，不时地“涌入”到她的意识中。诚如伍尔夫所说，“场景营造是我标记过去的自然手法”。李指出，这就是伍尔夫自传写作的方式之一，通过再访同一场景来凸显并铭记过去的感受。这本《伍尔夫传》的第一章，干脆叫“传记写作”，第二章“寓所”锁定了伍尔夫童年时代的场景：卧室窗户上的百叶窗帘轻轻地摆动，灯塔的光不断地旋转、闪烁，还有海浪拍岸的声音。

    这一场景出现在伍尔夫的不同文类里。1905年的某个夏天，大约是父亲去世后的第一年，此时，斯蒂芬家的四个孤儿——瓦奈萨、索比、弗吉尼亚和艾德里安——都已经二十多岁了，他们重访了位于儿时度假的托兰德屋。从1882年算起，也就是伍尔夫出生的那年，一直到1894年，他们在那里度过了童年的全部夏天。翌日，伍尔夫将这次经历写入日记中：

    抵达时正是黄昏，所以我们和现实之间，似乎还罩着一层薄膜。我们可以纵情想象，一天长途跋涉的游玩之后，沿着公路回家，到达托兰德屋门口之际，我们会推开那扇大门，发现自己恍然又置身于那个熟悉的景象中。的确，趁着夜色茫茫，我们可以大胆地进一步放纵自 己的幻想；我们穿过大门，踏上了那条马车大道，偷偷摸摸但脚步稳健，接着，又登上一小段粗糙的台阶，从鼠刺树篱的缝隙中向远处探望。那栋屋子就在眼前，两扇窗户透出了屋内的灯光；露台上仍然摆放着几只石瓮，依傍着高大的花丛；目光所及，一切都仿佛是我们早上离开时的原貌。但是，我们心里十分清楚，不能再往前迈进了；如果再挺进一步，那个魔咒就会被打破。那一缕灯光，可不是我们的；那些是陌生人的声音。我们像幽灵一样，伫立在树篱的阴影中，一听到脚步声，就赶紧转身离开。

    伍尔夫曾多次重游故地，但这是最具象征意义的一次造访，凝聚了她之于童年的全部情感。二十年后，这次重访将成为《到灯塔去》的主要情节和情感氛围的源泉之一。赫敏·李推测说，早在伍尔夫23岁的日记中，这部小说就已经萌生了。寻觅失去的寓所和花园，找回失去的父母，是这部小说的线索。在《到灯塔去》中，画家莉莉·布里斯科在拉姆齐太太去世十年后，再次回到了那所房子。她试图通过自己的绘画故地重游，往事重温，并且，似乎有那么一瞬间，她几乎能够召唤出十年前的拉姆齐太太的身影。此地此景，是伍尔夫一生中幸福理念的锚点。

    赫敏·李穿梭于不同的文类间。下面是《存在的瞬间》中的引文：

    如果生命有一个支撑的话，如果这个支撑是一只碗，一只可以不断被斟满的碗，那么我的碗无疑就是立于这个记忆之上。这个记忆是半梦半醒地躺在圣埃夫斯育儿房的床上。是倾听海浪拍岸的声音，一，二，一，二，然后在岸边溅起水花；接下来又继续拍打。一、二、一、二，声音从黄色窗帘后面传来。这个记忆就是倾听，是倾听风吹过时，窗帘上的小橡子轻划地板的声音。它就是躺在育儿床上，聆听溅起的水花，凝视一丝光亮，并感觉到，我怎么可能在这里呢；这个记忆是感受我所能想象得到的，最纯粹的狂喜。

    这里就像“一只碗”，盛着她的全部童年。几年前，在《雅各布的房间》的一个章节中，伍尔夫凭借梦幻般的后印象派画作风格，运笔如飞，活灵活现地描绘了早年寓所中的生活：“他的对面，是一些模模糊糊、半透明的黄蓝两色的轮廓。他们身后是那处灰绿色的花园，在鼠刺树篱梨形的叶子中间，渔船似乎被什么东西卡住了，一动也不动。女人们的背后，一艘帆船缓缓驶过。沉沉的暮色中，两三个身影，匆匆穿过露台。门开开合合。”同样的记忆，在《海浪》中又出现了。

    赫敏·李还有更神奇的手笔，这本传记的最后部分叫做“传记作家”，她交代自己写作伍尔夫传的由来。她自己也融入同样的场景中：夜幕降临，她来到伍尔夫当年的寓所前，看着落地窗下的石阶，她知道，不会再有什么幽灵出没于此了，伍尔夫的影子也不会投在台阶上。然而，“目光离开这座房子，越过那些二十世纪的建筑物，从这个岛上眺望远处的景色，我不免遐想联翩，自己看到了她所看到的东西。我与她的视野两相交叠，恰巧触碰在一起。事实上，弗吉尼亚·伍尔夫似乎早已将它写下了。灯塔的光线射散开来，而海浪拍打岸边”。