上一版
清华大学当代中国研究中心李楯教授的新作《中国戏七讲》由北京大学出版社出版。李楯教授自幼接触中国传统文化，在戏曲方面，接触过姜妙香、梅兰芳、俞振飞、侯玉山、陶小庭、俞平伯、袁敏宣、周铨庵、朱家溍、潘侠风等京、昆名家、名票、研究者。他认为“戏，是诗、词之后‘最中国’的抒情方式”，它打破了雅俗之间的界限、庙堂与乡野之间的藩篱，表达了中国人特有的生命经验和心灵世界，承载着中国人特有的价值观念和伦理规范。为当代读者讲中国戏，不仅仅是一种知识和文化的普及，更是为了唤醒一种久远的文化记忆。
20世纪上半叶以前，京剧、昆剧的主体都是作为传统汉文化的组成部分存在的，也就是作为一种非物质文化存在的。
在那时的社会中，戏，是人们生活的部分；戏，浸淫、影响着人们的情感、记忆和思维-行为方式。
人们由戏形成一种人际关系，特别是沉迷于戏中的人们和靠戏生存的人们，他们有着一种与常人有别的组织、言语和行为习惯，也就是一种在那时存在的汉文化传统中的会社，以及，一种行话，和一种规矩。
而对这些，国家权力也会在不同时候有不同的表现。
戏，是娱乐，但戏能使看戏的人和唱戏的人程度不等地更深入地认识社会，反省人生。
同时，由戏联结的人际关系作为社会的一种结构和行为规则，同样加深了人们对社会和人生的认识。
这里我们要讲几种人：唱戏的、听戏的、捧角的和票戏的，以及，操办、经营演出的。
第一，先讲唱戏的。
当唱戏成为职业，从事这项职业的人与同行、家人，以及，听戏的、捧角的之间的关系，以及，和操办、经营者，和权势者之间的关系，就会有不同。
职业的班社和商业的演唱，应是在宋元时代开始有的。
到了清末京剧形成时，也就是我们能说得比较清楚的时候，唱戏的这个人群的边界，应该是很清楚的了。进入戏班，成为一个职业演员，必须是科班出身，或正式拜职业演员为师学艺的人。拜师是要有见证的，要同行认可，如果转行——比如说从唱戏改拉胡琴，从唱旦行改唱生行，还得拜师。
在戏班制的时代，演员搭班唱戏。到了明星制的时代，名角可以自己组班，但绝大多数演员还是搭班唱戏。
一个戏班成立，以及有哪些演员进入这个戏班唱戏，在官府中是有报备的。
清末民初，当时，有多少人靠唱戏谋生呢？ 找不到完整的统计数字，但数量肯定不小。当时的北京，人口大致是七八十万，不足百万；1925年，大概是一百二十万，戏班应有几十个；现在北京市的人口有两千一百多万，其中的城镇人口有一千九百万。人口增加了近二十倍，而京剧、昆剧的剧团，大概只有当时的十分之一。
上海，1862年大致是六十万人，1905年是一百三十万人，1920年，是两百万左右。天津，1906年是三十五万，到30年代，也不过是百万人，而以京剧、昆剧为生的戏班子，应有几十个。
河北中部的农村，职业的昆弋班子，也应有几十个。
这些戏班子，都是靠市场活着的。那时候没有财政补贴。
在汉文化圈中，自戏诞生以来，就有女演员，也有男演员。男女同班、同台的，大概元代就有。但也有戏班中全是女性或全是男性的。
当然，也会有女性是妓、戏兼营的。最起码在光绪十五年（1889）就有坤班（戏班里全是女性）京、昆同演的文字记载。后来，北京、天津、上海都有全是女角的女班，后来也叫“坤班”。
既然全都是女演员，那当然生、旦、净、丑全得由女性来，坤角花脸、武生，甚至是“猴戏”都演。演出的城市，有上海、天津、北京、苏州、杭州、武汉、营口、哈尔滨，以及，山东的一些地方。
1894年，也就是光绪二十年，上海有了第一家演京剧的女班戏园。1900年，天津、苏州都有了女班；而且各个城市的女班，往往都不止一个。上海有美仙、群仙、女丹桂，天津有陈家、宝来。后来，北京的城南游艺园（1918年建，在北京香厂路地段，周围有新世界游乐城、城南公园等，时集娱乐、休闲、餐饮等于一身，有“小上海”之称。1928年后衰落，现已踪迹全无）更是坤班的一统天下，梅兰芳后来的夫人福芝芳、以及孟小冬都是当年城南游艺园的知名演员。
1914年，坤 角 刘 喜 奎（1894-1964）从天津到北京演出，一时与梅兰芳齐名，竞争力之大，曾使谭鑫培说：“我男不及梅兰芳，女不及刘喜奎。”
当然，在这个过程中，清末，对女班，也时不时地会有“御史指参”。
民国元年，也就是1912年，男女同班同台演戏，北京先有俞振庭的双庆班实行男女合演，后来，三乐、太平和、喜连成，都有男女合演。
第二年，又禁男女同台演戏。但独立存在进行商业演出的女班依然存在。到了1918年，《京师警厅管理规则》又允许男女同班，但必须坤角与坤角相互配戏，“不得男女合配”。
1930年，在北京，大学男女同校。1931年，京剧男女同台。雪艳琴与杨宝忠、周瑞安（武生）组班。
第二，讲听戏的。
听戏的人，太多了，城乡各类人等，曾经是一个非常广泛的，数量很大的人群。
当时，听戏，有在戏园子里听的，看看《儿女英雄传》写的邓九公听戏，那应是写清道光、光绪年间人听戏；看看张恨水《春明外史》，是写民国初年北京城里人听戏。再看看民国年间人的日记和随笔之类，也有不少关于听戏的描述。
农村，则是在场院上搭台，很多寺庙就有戏台；江南水乡，台在岸边，乘船看戏。
当然，城市中还有在会馆中唱的戏、在饭庄的戏台上和在大户人家的厅堂内或院子里唱的堂会戏。
总之，那时候能看戏的地方、能看到的戏，实在是太多了。至于宫廷、府邸中演戏，就不说了。
最后，要说的是，女性看戏，经历了一个准许—禁止—分坐—开禁的过程。
本来，在汉文化圈中，女性一直是可以看戏的——最起码女性中的一部分人是可以看戏的。当然，大户人家的堂会，男女分坐，华北农村，也有用大车分隔场地的。
到了清同治年间，曾经严禁女性到戏园子看戏。后来，又分席，后来，又同席。
第三，讲捧角的。
一般捧角的，类似今天的“粉丝”，先是自然形成的。听戏，喜欢听什么戏，在这类戏中又喜欢听谁的。他们形成了某类戏、某个演员的“基本观众”。
这是戏园子中，最一般的，在现场捧角儿的。
另有些人，有钱、有闲，捧角成了他们生活中的一件事。
更有一些人，出钱捧角儿，为自己捧的角儿置行头，组班子；订座，请人听戏。
还有一些人，会通过报刊写文章来捧角。有时报刊也会发起评选最受欢迎的剧目或演员的活动。比如，1927年《顺天时报》发起的旦角名伶新剧夺魁投票、1937年《益世报》发起的童伶竞选。
类似今天“包装”演员的事也有出现，只是远不及今天的经纪人、经纪公司的行事而已。
那时，观众喜欢哪个演员，大体还是通过市场自然形成的。
那时，也少有像现在的演员自己出钱买票请人捧自己的现象。
最后，又有更少的一些人，与演员有来往，一些人甚至和演员有密切的往来，甚至能对演员表演品性、台风、演技的发展产生影响，比如，像梅兰芳周围的梅党和程砚秋身边的程党。他们中间有文化人，有银行家、经营企业的人，或军政方面的人。
第四，票戏的。
票戏的人有多少呢？ 他们的聚合，在一个时候相对固定的组织——票房以及昆曲的曲社、河北农村的昆弋子弟会，曾经有很大的数量。
京剧，在北京20世纪50年代，只要是个相对人数比较多的单位，就有“业余京剧团”；公园、路边，可聚集处，有比较固定的人群拉着胡琴唱；有的地方，有锣鼓，整出整出地唱。
有名的票房，比如北京的翠峰庵，成立于同治年间，是清宗室载雁宾所创。春阳友会，1914年成立，存在了几十年。我们前面说过，有名的票友，像包丹庭，老生、武生、小生都唱，梅兰芳、尚小云都向其请教；赵子仪，唱武生、武净、老生，茹富兰、杨盛春、侯永奎、李少春都向其请教；李吉甫，清末当过知府，刘鸿升曾向他学戏。
票房中后来“下海”的，有许荫棠、汪笑侬、刘鸿升、德珺如、黄润甫、金秀山、穆凤山、郎德山、龚云甫、郝寿臣。
天津，最早的票房有雅韵国风社，成立于光绪年间。20世纪30年代，在天津叫得出名字的票房有六十多个。后来下海的，有刘赶三、孙菊仙、李宗义、丁至云、童芷苓。
上海的“盛世元音”，创立于光绪中叶。20世纪二三十年代，上海叫得出名字的票房，也有数十家。杜月笙、虞洽卿、张啸林等都参与其中。
城市中大的票房，不但有喜欢唱的，喜欢胡琴、锣鼓场面的，甚至有喜欢管箱的，还有善于组织、安排演出的，有自己的活动地方，有自己的行头，什么都能自己来。
农村的昆弋子弟会，有自己的箱，有管事的。也是要唱戏什么都能自己来。
那时，喜欢戏的人，自己要唱，而且经常唱，他们和演员之间，也可能有比较多的来往。特别是他们之中那些有社会影响的人、那些唱戏不只是娱乐而且有所寄托的人、在戏上用力较多的人、有研究的人，他们与职业演员的关系，就很值得重视了。
这些人中，有文化人，有实业家、银行家，有政界中人，也有秘密会社中人。
有深谙此道的，比如说曲家中的吴梅（1884-1939），他曾经执教于北京大学、中央大学。是“近代著、度、演、藏俱全的曲学大师”。第一个把昆曲带入大学，在北京大学文学系教昆曲和戏剧；把吹笛、订谱、唱曲这些被当时学问家视为“小道末技”的内容带上讲堂，言传身教，开创了研究曲学之风气。
浦江清曾说：近世对于戏曲一门学问，最有研究者推王静安与吴梅。前者在历史考证方面，开戏曲史研究之先路；但说到对戏曲本身的研究，还是要说吴梅。他培养出了一批有成就的戏曲史家、戏曲理论家，比如朱自清、田汉、郑振铎、齐燕铭，都是他的学生。后来台湾的一些昆曲名家，已经是他的第二代弟子了。
另外，溥侗，也就是红豆馆主，他也曾在20世纪30年代进入清华开课，教授昆曲，吸引了很多学生和教师。
说到京剧，值得一提的，就是齐如山、罗瘿公、陈墨香、翁偶虹、景孤血，以及，潘侠风、朱家溍、刘曾复、王元化。
他们喜欢，既听也唱，还编，还研究。
第五，操办、经营演出的。
这类人又分两种。职业的，有经励科，旧时戏班“七科”为音乐科、剧装科、容装科、容帽科（盔箱科）、剧通科、交通科和经励科，作为其中之一，经励科对内负责组织演出，管理人事，对外负责联系剧场，公关交际，与现在演艺界“经纪人”颇类似。另有戏班-科班的举办者和管事的。
非职业的，比如像当时办堂会的戏提调（旧时在戏曲堂会中专管分配角色、安排节目秩序的人），不管是戏界之内的人，还是戏界之外的人，要懂戏，要有人脉，能够组织好演出。
当然，还有第六，政府的专管部门，以及有权势的人。
专管部门，比如清代的内务府昇平署、民国时期的内务部，以及，巡警厅、公安局、社会局，以及，稽征所、印花税局、财政局、宪兵营等。
另外，职业演员、营业班社，有自己的行业组织。清代有精忠庙，进入民国后，有正乐育化会，及后来的梨园公会等。
有权势的人，难免对戏曲的演出有影响，可以倡导，也可以干预。
对具体的戏、具体的演员，也可能施以影响，甚至是有所欺凌。比如像谭鑫培，民国初年因演戏扎靠，没有脱皮袄，得罪了有权势的人，被警察厅禁演一年，还有一次，生病了，仍被警察逼着去唱堂会。
另外，有权势的人，欺凌、逼迫女演员的事，就不多说了。
其实，这种事，黑恶势力、秘密会社，也会做。
另外，讲两个问题：
第一，戏，在当时影响到的人那么多，自然就有了“活在戏中的人”“为戏活着的人”和“靠戏活着的人”了。
第二，演戏，有男有女，看戏，有男有女。于是，就有了对旦角而言——比如像徐城北说梅兰芳，在男观众看，是演女人；在女观众看，是男人演。
在这里，剧中人的性别、演员的性别及观众的性别，交互间形成了一种在社会学和性学研究中都值得分析的景象。
与性相关的还有：过去花旦、武旦要踩跷，也就是脚底下要绑木制的“小脚”。20世纪90年代，有一本书《京剧· 跷和中国的性别关系（1902-1937）》（生活·读书·新知三联书店1998年出版）。跷功在京剧中废而又兴。这，从社会学的角度来看，也是可分析的。
还有一些忌讳，比如旦角忌掭头、掉跷、落裤；旦角扮戏，即使后台都是男演员，天再热，也不许光脊梁。按说，掉裤子、掭头，对各行都不是好事，但专门规定旦角——尽管是男人扮的女人——就有了特殊的文化意涵了。
有跷与没有跷相比，有跷的一些表演，不用跷是演不出的。但表现旧时女子，现在既以缠足为恶习，那么，怎样对待模拟缠足的跷，就成了既有政治寓意又有文化意涵的事了。
还有一些事，今天看起来也颇有意味。
男旦，曾被废除，至少在“文革”中被指成是“妖精”。现在，恢复了，在政府办的戏曲学院中也恢复了男旦培养。同时，也有了女老生、女花脸，但却没见男老旦。
女性唱旦角，生理的限制，嗓音很难有男性小嗓的亮音。反之，女性唱老生，却不见得不如男性。
总结起来：唱戏的，听戏的，捧角的，票戏的，操办、经营演出的，以及政府对演艺的专管部门和有权势的人，围绕着戏的演唱，形成了一个社会的网络。演戏，有男有女；看戏，有男有女。从性别的视角去看，就会有另一番认识。
（本文摘自《中国戏七讲》，李楯著，北京大学出版社2023年6月第一版，定价：158.00元）
（本版文字由燕婵整理）
缩小
全文复制