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他是用38篇评论串联起41位不同风格的画家艺术家和他（她）们作品，为我们拼接并勾勒出我国当代绘画艺术的一部简史。
■王磊
写下这个“矫情”的标题，显然是要模仿汪民安早些年发表的那篇著名的艺术评论文章《没有肖像的肖像画》（原载于2012年第6期《读书》）的题目。这篇文章最近已收入他新近出版的艺术评论文集《绘画反对图像》之中。需要说明的是，这个“矫情”是《新华字典》中“故意违反常情，表示与众不同”的释意。因为，汪民安在他的艺术评论中就经常有些个“矫情”。
相对于汪民安已出版并不断再版的多部专著及译著来说，这部文集并不算厚重。但就是这本他自称为“随心所欲”的“写作游戏”的小开本集子，给我们打开了一扇通往当代艺术展厅的大门，不仅观赏到由汪老师亲自“策展”的各种风格流派的当代艺术画作，同时也在品味和咀嚼由汪教授评点烹制的各具风味与表现形式的绘画艺术盛宴。
然而，当你深入其中便会发现，汪民安引领你的只是观赏这些画家艺术家及其作品的某个视角，全部的或局部的，甚至是画面之外的；是他认为这些个作品所折射出的这些个画家艺术家的创作意图和方法，不管这个意图是不是这个画家创作的本意，这种方法是不是得到这个艺术家的认可。而不是我们通常观展中的讲解员式的解说，说明书式的说明，更不是现在重量级大展通行的随身导览解说
器式的解读。尽管汪民安的这些评论式解读，与我们通常接受的解说式的解读，都没有离开艺术家的作品本身，我们仍感觉到此解读不是彼解读。诚如我曾看到过的美国艺术史家、独立策展人约翰·考曼（John Cauman）解读梵·高的《向日葵》：
这幅画中的明黄色和向日葵本身是对地中海地区明媚阳光的致敬，整个画面都洋溢着欢乐。梵·高在画中花瓶瓶身中央的署名暗示着他与普罗旺斯的这些向日葵同在。（《50幅名作解读梵·高》，北京时代华文书局，2022年）
他的这一解读就是我视为的彼解读，没有离开这幅人所共知的名作画面和色彩。以至于对我们这些业余的绘画艺术观赏爱好者来说，彼解读也许就是对绘画艺术作品的标准导览。
当你一旦读过汪民安这本《绘画反对图像》后，相信一定有种此解读为你扩开视野的全新感觉，有了对被评论的画家和作品盎然的兴趣，有了迫不及待想翻看每一篇评论中所评的作品的冲动，只可惜由于开本缘故，作品图片虽印制的小而美，却因其少而精不足以尽赏。幸好这些评论文字的精妙与“矫情”也是吸引我们眼球的作品，是汪民安从这些画家艺术家作品中激发而生成的文字书写的作品，它与画作互为补充、相辅相成。正如他首篇评论画家刘小东的人物作品，不提构图和色彩，是用“给庸碌谱上一层光环”作为赏析作品中所画人物的视角：
这些人，大都是历史的匿名者，他们是人群中的人，从来没有被光芒和荣耀所眷念，也没有被耻辱和罪恶的标志所铭刻。这些人普通至极，他们处在各种历史典籍的记载之外，如果没有绘画，他们将像历史中的千百万人那样被历史的巨大黑洞所吞噬，而悄无声息地消失。（《绘画反对图像》p1）
汪民安将此释为“将自身从自身的历史状态中解脱开来，但是这种对自身历史状态的解脱恰好构成了自身的历史状态”。这看起来是在“矫情”地评说作品中的人物，其实也在兼指创作这些人物的画家本人。恰好我曾看过三年前一期《南方人物周刊》（2020年第24期）封面人物，正是采访当年因疫情被困在纽约的刘小东。他是接受美国达拉斯当代美术馆的一个项目邀约，在美墨边境做关于边境主题的创作。他走访了得克萨斯州的美墨边境线，也筛选出了创作的对象，当他刚实践自己在边境小镇结识的一个警察局长和他的家人，以及身边一群警察朋友的承诺，为他们作画，并在达拉斯周边画了一个多月之后，突如其来的疫情将他和家人困在了纽约，整个计划搁置。在足不出户的那些日子里，他开始画小幅水彩画，那是他从一个个窗口看出去的景象。他偶尔出门也不便写生，就拍照下来回去画，还发明了将照片用无酸相纸打印出来，直接在照片上画画，他将照片上死寂的街头“空镜”添画上他看到和观察到的人物：执勤的警察、送外卖的小哥、跑步的双胞胎女孩、牵着狗漫步的一对老夫妻……为这些在疫情中画的小水彩，他还举办了一场里森画廊（Lis⁃son Gallery）的线上画展。他的这些作品和作品中的人物，正好印证了汪民安在本集《论庸碌》中对他绘画风格恰切的评论。刘小东在这期杂志专访中说过一段话：他自己的所有艺术观点都建立在客观和人性的基础上，这是生活教会他的两个重要原则。为了客观的人性，他就只能维护自己看到的这些，而不是随便同意新闻里说到的那些，或别人看到的那些。于是，我看到了刘小东在美墨边境线、在疫情中的纽约，描画生活中作为普通人的自己的观察与感受，进而也描画作为普通人的他者的现实与状态，为生活的真实与庸碌“谱上了一层光环”。这是汪民安的评论式解读为我们准确打开了观赏刘小东画作的路径。
同样，在《世界的面孔》中，汪民安又引领我们以不同视角理解诗人画家毛焰的人物肖像画。在汪民安眼里，毛焰最著名且最具代表性的“托马斯肖像”系列作品，不仅清除了叙事性与叙事背景，也不再像他以前的肖像画那样关注魂灵，关注内在性，而是“对人采取了新的理解方式：人的绘画意义和先前的魂灵意义都不复存在了。”汪民安如此评论到：
毛焰的这个系列，看不出魂灵的无限广阔性了，而是让人看到了器官本身的广阔性：每一个器官都漂浮在灰色的无垠的背景中，每一个器官或许就是一个无限的世界。……毛焰在反复画这个人，让这个人呈现不同的面孔。就此，这些作品，我们可以说它既是一个作品（一张画），又是截然不同的作品（完全不同的画）；同样，我们说，画面上的这个人，既是同一个人，又是截然不同的人。（《绘画反对图像》p19/21）
这是汪民安引领我们观赏画家毛焰代表作的独特视角，他对此归结为：毛焰是在挑战绘画视觉统一性常识——一幅面孔是由一系列的差异面孔形成的；一个统一性是由一系列的差异性形成的。我之所以关注汪民安对毛焰作品的解读，并列举出这些精妙的评论，完全是由于我最近在“朋友圈”看到了作家、诗人韩东对他这位诗人朋友毛焰和他绘画作品的评论文章。也许是因为韩东曾是毛焰之前一幅《我的诗人》画作的人物原型，他有了对毛焰不同时期绘画风格的比较和感受，他对毛焰评说道：
托马斯系列让我们见识了毛焰可怕的删减，可以开一个清单：主题、情节、背景、服饰……所有具有社会学指向透露具体生活的信息都被省略了，画面只余形象，一张人脸或者加上不构成特殊意义的姿态。作为一个中国艺术家，毛焰还从形象中特意删减了“中国”，模特是一个欧洲白人。但他是在画欧洲白人吗？ 如果毛焰只画了一张或几张托马斯，那就应该是了，但如果二十年如一日只画这个欧洲白人，那所画就不可能是具体的某一个人。不是欧洲白人，也不是托马斯，如这一系列的命名所示，画的是“托马斯系列”，其中的托马斯只是徒具人形而已，只是一个抽象的面孔。甚至是否是人脸的抽象都没甚关系，只是一个符号。但，画面上的形象又那么地实实在在，具体而微。（《毛焰：在心丹和光体之间》）
这里韩东将“抽象的面孔”作为符号，与汪民安所解读出的“器官本身的广阔性”造就了“世界的面孔”有着异曲同工之妙。而韩东强调的“删减”与汪民安所用的“清除”又是“英雄所见略同”。由此我确认，他们说的是同一个毛焰。
读汪民安的这本文集，我还发现了一个特例。收入文集的文章对作者来说应是精选中的精选，对所评论的画家艺术家和他们的作品来说可谓字字如金、篇篇难得，但其中连续两篇评论都是写给同一个画家的，这在文集中没有第二人。这个例外是针对画家顾小平的。当读过《放大》和《隐忍的美学》之后，我相信有读者会与我共鸣。汪民安是在用这两篇评论导引 我们掌握观赏艺术作品的方法。所以在《放大》一文中，我们一下就读到：
有一类艺术作品对自己的题目 没有要求，艺术家将自己的题目定为“无题”（或者是机械的编号）；还有一类艺术作品必须有题目，题目 是作品的一部分，是作品的要素。对顾小平而言，他作品的题名《病毒》就非常重要。没有这个题名，人们就无法进入这个作品。（《绘画反对图像》p77）
观赏艺术作品首先要阅读题目，的确是解读艺术家的重要方法之一。
我们在未读《隐忍的美学》评论之前，看到顾小平另一风格的画作，给人视觉感受只是整个画布上两大色块的上下拼接，甚至是同一暗色中不易发现的微弱色调的明暗之分。而在汪民安这篇评论的导引下，我们又体悟了，在观赏此类绘画艺术作品时，不仅要感知它的色彩色调，更要关注画家对线的处理方式。原来，在画布上对线的处理，也是画家最具风格性的特征之一。其实，顾小平在他的这类作品中，已用题名《行走的墨线》告诉了我们其作品的风格特征与创作手法。他是采用传统木工的墨线方式来制作色块拼接处的那条线。也就是说，他对线的处理不是画出来的而是弹出来的。就是这个用传统木工的墨斗“弹”出来的手艺，被汪民安抓住并评价为“向古典手艺的回归”。他还用“征用”一词作了妙语连出的评论：
艺术征用了手艺，艺术家征用了工匠师傅，画布征用了木头，色彩征用了墨汁，画笔征用了墨线，绘画之线征用了测量之线，形式征用 了标记，美学征用了计算，绘画行为征用了木工行为……（《绘画发对图像》p90）
“征用”一词，对画家来说是创作方法，也是手段。这与我看到的玛丽琳等著的《艺术简史》（上海人民美术出版社，2016年）中，欧美后现代主义流行的“挪用”一词，虽相近，但在这里“征用”更加贴切。应该说，仅举此几例，我们就能够感受得到汪民安这本评论集的艺术含量与乐趣。他是用38篇评论串联起41位不同风格的画家艺术家和他（她）们作品，为我们拼接并勾勒出我国当代绘画艺术的一部简史。
由此可见，文化批评理论研究与艺术评论是支撑汪民安教授卓有分量的学术与艺术之躯的两条腿，他不时在抽象与具象、理性与感性间自如地不断变换游走。
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