有故事的房间，艺术中的故事

    编者按：艺术家彭薇个展“有故事的房间”近日在北京南池子美术馆举办。展览展出了她近三年的作品，包括60幅绘画、20个动画短片，构筑了具有情感关联而又各自独立的画面和影像。艺术家借用本雅明所著《讲故事的人》的三部篇章将展览分为梦境、旅程、游戏和教学法三大主题，试图在这些作品中，重拾“讲故事”与“看故事”的双重经验。

    著名艺术史家、芝加哥大学教授巫鸿、《三联生活周刊》副主编曾焱、《南方人物周刊》总主笔蒯乐昊与彭薇以该展览为契机，就“艺术中的故事”进行对话。

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    彭薇：最开心的时刻是：铺好纸，想好画什么，怎么画；布完展，发会儿呆；还有听好玩的朋友畅聊，就像今天。今天有点像公开了的我家客厅。蒯乐昊和曾焱都是优秀的作家，我把“闺蜜的聊天”画入画中，有些素材就是她们提供的。让我羡慕的是，蒯乐昊常做魔幻的梦。我之前的《七个夜晚》就借用过她的梦境。巫鸿教授——终于盼到他回国了——三年前策划了我的“女性空间”展，这三年我不断发新作品给他，得到珍贵的反馈和鼓励。同时，我画中某些意象也来自读他的书，按巫教授的话说，这叫互文（intertextual）。

    这次策展，我借用了本雅明“讲故事的人”的概念。他说，所谓讲故事的人，就是把自身和别人的经验、道听途说、种种神话融为一体，变成听故事的人的经验。这不仅关于故事，还关于怎么讲。我最关心的是，我画的故事怎样也能成为观众的经验。我也借用了敦煌或意大利壁画。我看壁画时突然发现，我不懂那些故事，但它们吸引我不断看下去。

    很巧的是，巫鸿老师刚从意大利回来，蒯乐昊刚去了西安，曾焱去了克孜尔，然后，三位嘉宾又看了我的展览，今天的主题叫作“艺术中的故事”，故事不仅指过去，也是大家看艺术的故事。说说吧！

    巫鸿：三年来第一次回国参加公众活动，看到一切似乎没变，似乎又有深层次的变化。彭薇的展给我几个印象：一是和之前的“七个夜晚”有连续性，也有很大变化。建筑也成为主题。人是第一主题，建筑像是第二主题。尤其是人与建筑的关系，在塔、院落、半间房、回廊等处形成不同空间的对话。二是她作品中建筑的门与窗，引导了绘画的叙事。人在其中显现，自然形成带有跳跃性、散点性的故事情节，一种特殊的叙事结构。三是有些人在建筑顶上，既在画里又不在，插入了另一个层次，好像是跳出了故事，也似艺术家对自己的体现。很好玩。

    我不太问彭薇讲的是什么，她肯定是在画她脑子里的故事，但她好像并不希望观众去想她的故事，而是由她的作品引发出自己的感受和文本。这些文本可能是断裂的，不完整的。我估计这就是她的期望：大家都在讲故事，作品本身在讲故事，观众编故事也很重要。

    曾焱：很赞同巫鸿老师说的“散点”的感觉，其实看这个展览不需要顺序，从任何地方都可以看。我觉得彭薇的创作比之前更自由自在，好像挣脱了束缚，尤其是困扰水墨画家的传统、当下这些概念。可能是她自己策展的原因。彭薇给我们提供了空间、人物，大大方方借用了敦煌壁画里的建筑。巫鸿老师说这是“互文”，而她画的是古人的故事，让观众自己去想。

    这次展览叫“有故事的房间”，今天谈论“艺术中的故事”。“故事”在字典里叫过去的事，典故、经典、旧事，但艺术家在创作时肯定发生了转换。我想问，巫鸿老师研究艺术史，怎么看待故事这个概念？这跟文学家讲述故事是不是已经不一样了？

    巫鸿：在西方，研究叙事是大学问，理论也很多。叙事（narrative）或叙事学（narratology）各式各样。依据我的看法，特别是关系到这个展览，故事或叙事一般有几个要素：一是时间性，有明显的，也有隐含的，从哪儿开始到哪儿结束，哪怕很短。比如汉代有名的荆轲刺秦王画像石。它不仅有荆轲和秦王，旁边还个盒子，里面是樊於期的人头，还有跪着吓坏了的秦舞阳，有很多其他时间发生的情节。一个画面因此展现了多重时间，让观者去重构这个故事。到了魏晋的《洛神赋》，一个人物重复出现多次，是连续性叙事。

    叙事画往往有文本，比如《列女传》。艺术家仅把文本转换成图像，美术史家研究图像学则是把文本找出来。总之，得有文本。

    但这也并不是唯一的方式，彭薇的作品就没有特定文本，但我仍然认为是叙事画或故事画。当然，这不是彭薇的首创，古代有些画太强势了，它可以造出故事，大家会根据这幅画编故事。《韩熙载夜宴图》可能就是。顾闳中画了这四段，并没有文本，但是大家觉得肯定有故事。如果仔细去查，所有关于这件作品的文本都出现在画之后，画中的故事是后人不断赋予的。我想，很大程度上是被这张画刺激出来的。

    可见，叙事画有两种，一是有文本的，还有一种是艺术家的故事，然后别人转化成故事，或不转化，但是作品里肯定有故事。就像有些电影有脚本，有些没有。

    回到叙事，我们可以更开放地去想，凡是有时间性、有角色、有事件这些因素，而不是一个图案的多次重复，都可以说是叙事。

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    蒯乐昊：巫老师讲到了“非线性叙事”和“开放式文本”，很像我们看彭薇作品的体验。我常常不由自主指着她画里的某个人问：这是不是画的我？有时她说是，有时又说另一个是。后来我发现，她其实提供了各种类型的爱恨情仇，观看者都可以把最近的人或事代入画中，给画中角色赋予任何身份。这就是视觉艺术难以被取代的地方。我很羡慕，因为我们写小说没法这么干。《韩熙载夜宴图》只是画了十几个心事重重的人，不需要提供什么叙事，但让人体会到无数故事。

    大家如果细看，彭薇画中的人物虽然形形色色，但有一些常出现的类型，比如少女、孕妇、老妪、老汉、儿童、僧侣……这些不同的角色身份，就天然带着叙事基础。她在不同画面中频繁使用这些形象，观众可以从这幅画的角色延伸到另一幅，非线性的叙事也就因此可能变成线性的。她为观众提供了无穷的迷宫，这些迷宫也有可能相互打通。除了吸取中国古代经典和意大利壁画的营养，她还有一个营养来源是追剧——美剧、英剧，包括一些脑残剧，这是她旺盛叙事动力的另一个来源。她画里那些只画半截的、故意遮掩的、窥探的一角，就类似编剧为了防止将来故事编不下去所预留的活口。

    除了可变性、灵活性之外，彭薇绘画的物质性和空间性也很有意思。我在她工作室看过这些画，但一旦这些画进入新的空间，有了新的展陈方式，就变成我从没见过的画。比如《回廊》系列。南池子美术馆的重构、画里画外的空间，又形成了新的叙事结构。《回廊》其实是心理空间的迂回，重重叠叠，欲说还休。画面看起来都是古人，但讲述的方式很当代，所讲述的也是我们当下的故事。很多画面让我联想到三年疫情，当我们不得不密闭在某个空间时内心的百转千回。

    巫鸿老师的新书《空间中的敦煌》也给我相似的空间感。他的讲述也有这种视觉结构，像是一场航拍，从最广角的俯瞰镜头，一直推进到最微距的空间，从莫高窟的外部推进到内部，从窟内空间再到壁画空间，直至壁画内部的叙事结构，也带有空间的属性。

    中国自古就有建筑画的传统，比如亭台楼阁画和界画，但彭薇画建筑似乎跟传统水墨的建筑完全不同，她故意不像古代界画那样精细准确，有些房梁甚至是歪的，给人一种荒诞感。巫鸿老师是古代美术的专家，想听听巫老师的高见。

    巫鸿：彭薇的画最像敦煌的经变图和本生画——后者是佛前生的故事——在构图，建筑、人物形象上都有借鉴。中世纪和文艺复兴初期的颜色她也有借鉴。但最大的不一样是她把既存的文本抽走了。人在彭薇画里变成谜语一样的存在。美术史家也无法去找她的文本，这算她的创举吧，也是她的自我挑战。我想散点的诗或电影，由于有自身的时间先后，还可以有一个顺时结构，但彭薇这里没有，得靠看的人添加进时间结构。她把权利交给观众，让观众自己去创造。

    彭薇：很多年前，我排斥讲故事，也许现在还是。我看到有的艺术家非常善于结合概念和生活经验，讲出“完美”的故事，使作品产生崇高感。我是视觉动物，不喜欢听，也不想说，哪怕我真的有故事。但是意大利和敦煌给我一个启示，当我进入洞窟和教堂，发现故事对工匠或艺术家太重要了。

    蒯乐昊：看的时候你也不完全了解故事吗？

    彭薇：是的。但重要的是，古代画家能让故事和画不可分离。当他有一个故事时，可以凭最大的才能去实现，或者说，实现故事带来的感觉。

    巫鸿：但是这感觉往往是自己的感觉，不是外在的。

    彭薇：对。我不信教，不了解故事，但我还是很感动。古代画家肯定相信这个故事，或者，他得完全靠这个故事才能画这张画。我最佩服那些人，他们能把故事变成现在时。

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    巫鸿：好像问题转换了，但是也很有意思。现在讲的是已经有一个文本，问题是怎么把这个文本丰富和变化，甚至重新解读。就像我在《豹迹》里写基督的血和马利亚的泪，《圣经》里没有描写血怎么流，眼泪怎么滴，是艺术家想象了血和泪的流动。我把这叫做“小时间”和“微叙事”，这完全是艺术家自己的叙述和想象。

    提到微叙事，我觉得彭薇的展览就特别微叙事，整个概念构架就是微叙事，很有意思的结构，不是先有大故事再决定很多情节，而是由很多小情节组成了一个综合的叙事构图。在学术研究上有很多聚焦于细节的研究，比如红学的考证和考据，或美术史家从一张画的细节去考证。我认为我们研究细节，得去找那种对整个作品有宏观意义的细节。有些细节隐藏着解读作品的钥匙，但不是任何细节都是这样，选择观看或研究的细节很重要。最近我在看《韩熙载夜宴图》时找到一个细节，可以改变对这张画的整体看法，因此有结构性的意义。研究细节不是就细节谈细节，细节绝对不是孤立的，最后还要回到整个作品。

    这次在佛罗伦萨看到大量的《受胎告知》，我对不同画家对圣母不同的表现特别有兴趣：有的圣母形象好像很惊讶——怎么就怀孕了？有的好像有些悲伤，有的害羞，有的在那儿沉思默想，心理很复杂。好的艺术家不是在简单的文学叙事平面上来讲故事，他一定要讲一个更细致的视觉的故事，这种细致的故事在文本之上，超越了文本。会看画的人也是能够超越文本去看，看到艺术家心理的故事，不完全是文本的故事。这么看下去，真是流连忘返。

    曾焱：说到《受胎告知》，我觉得艺术史不同的时代有不同的母题，在西方好像一直没有断，但中国画的这种叙事母题是否中断了呢？叙事画是不是变得微弱？在西方是什么时候开始慢慢放弃？在中国呢？

    巫鸿：在中国并没有消失，而是转移了。宋代山水里还有人，有小路，有一些叙事，画家的自我存在也还明显。到了文人画在元代最后形成——最有代表性的是倪瓒的空庭，明代更是越来越强调笔墨——叙事就等而下之了。但同时，带插图的小说“话本”在元代也出现了，明代的戏曲插图随着印刷业的兴盛变得更为发达，绝对世界一流，都是极漂亮的叙事画。有些文人也参与其中，比如陈洪绶等。如果我们沿着这条线——版画、插图、寺庙壁画这条线——就可以看到叙事画仍旧在继续。山西永乐宫、北京法海寺的壁画就绝不亚于意大利壁画。

    蒯乐昊：叙事画是否必须服务于某种功能？在文艺复兴时，功能和装饰性是统一的，既可装饰又可宣教，现在是不是随着对纯艺术的崇尚，反倒让我们轻看了叙事绘画？

    巫鸿：不一定，“纯艺术”本身是一个话语（discourse），有着本身的历史性。唐朝就没有纯艺术一说。吴道子是画壁画的，画了三百壁寺观里的墙壁，但在《历代名画记》里，张彦远说他是“国朝第一”，认为他最了不起。因此吴道子虽然是个工匠或作坊头子，但被看作是了不起的当代艺术家。

    后来作为纯艺术的卷轴画、文人画，是文人自己产生出来的discourse，在中国文化、文人里很重要，但不能说代表了一切。在西方，印象派之后的绘画也越来越晦涩，脱离了大众趣味，它由一套理论话语、收藏、美术馆、市场的支持而变成主宰。当然，后来“叙事”也可能转换到电影等新媒介中去了，而绘画转向非叙事。媒介的发展也可以解释很多问题。

    彭薇：我既想画故事，也想反这个潮流。

    曾焱：你有没有心里发虚的时候？

    彭薇：没有。之前画山水画《遥远的信件》就用了文人画手法，当时就想反着来，再替叙事画正名。壁画更给了我信心。掌握一种画法或形式很重要。这次我画了很多故事，恰好发现敦煌的建筑形式非常干净利落，既好看又容易分割空间，到处都能让我塞进故事。

    蒯乐昊：巫老师，敦煌的画工有粉本或画稿吗？

    巫鸿：肯定有。敦煌有一些“白画”出土，或是壁画的底稿，也可能是练习时的临摹。克利夫兰美术馆有一套叫《道子墨宝》的画稿，几十张，包括“搜山图”，还有道教、佛教的线描，极好，绝对是画稿。传说吴道子创造了“吴家样”，周昉有“周家样”。彭薇说想从文人画跳出来，我很建议她去画壁画。

    彭薇：得有人给我一个房间，一面墙壁，越来越走向古代。曾经有观众和我交流：“如果北京的寺庙请你去画壁画，你去吗？”我不假思索地回答：我去！我很羡慕文艺复兴画家，羡慕那种工作：给我重金，给我一面墙壁画画。就像在佛罗伦萨美第奇宫画《三王来拜》的戈佐利（Gozzoli），把自己画在里面，手比了“四”，意思是画这屋子壁画得了400弗勒尔，很得意。工作之初，有人问我最大的野心是什么，我说：想靠绘画养活自己。其实，文艺复兴的艺术家竞争很激烈，而现在，看看拍卖或画廊，竞争也很激烈，我觉得本质上没什么区别。

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    曾焱：我看壁画对角落特别感兴趣。角落里好像画画人的主体性出来了。我觉得彭薇画里也有这种特点，边边角角都有很多好玩的情节。你是偶发的还是设计的？

    彭薇：我不太规划。画之前有大概脚本，从最下面或最近的开始，画到某些边角时，就很随机。我看敦煌也跟你一样。画工画到不太重要的位置时，突然把自己放进去了，也许画个老鼠，正好填上空白。最精彩的就是这种灵机一动的部分。绘画给我一个为所欲为的感受，自己做不到的事情，在画里都可以做。

    巫鸿：汉画里也有这种情况：天上突然出现一个狗熊，在那儿趴着。有人也许就去研究，《史记》写这个故事没说狗熊，怎么这儿有一个？就像你说的，也许就是当时画工填空补白，觉得这样好看。有时加一朵云彩，有时加一只狗熊。

    彭薇：创作时，我遵从绘画的逻辑、构图的逻辑，而不是故事的逻辑。

    我会有一个观众观，会意识到自己的叙事和观众观看之间如何交流。做艺术总希望有共鸣，我也许与古代的人共鸣，也许跟今天的某位共鸣，还期待未来会有人与我的作品共鸣。当然，最重要的是我先从敦煌和古代绘画那里得到了共鸣，想跟它们交流。

    蒯乐昊：彭薇特别爱看费兰特的小说。那些小说都是第一人称讲述的，既在爱恨情仇里，又不断跳出复盘。她画在边角的人物也有这种跳跃感。那些飞天、仙女、鸟人……就像古代的书写者，写着写着就会跳出来，来一段“太史公曰”，也像古代小说开头和结尾要来一段诗，把叙事拔高到精神的层次。在某一时刻，叙事突然升华了。

    巫鸿：彭薇不是在做类型学。这种随意性很好玩，和抽空文本一样，无法完全用类型学来归类，不是全都能够进行理性分析，这会刺激一种感性的阅读。对学者来说既困难，也逼着他们找出一种方法来看。

    曾焱：巫鸿老师《物·画·影》里，讲到宋代的一张佚名画，坐着的主人是一种表情，挂在墙上的像是另一种严肃的表情，有点像在审视自己。你有没有受到这个影响？

    彭薇：有。我马上觉得，哎呀，我也这样。画家把自己的两面性放进去了，甚至把自己做不到的那一面也放进去。绘画给我为所欲为的能力，一张纸就是独自决定的世界。

    巫鸿：有个问题我想提一下。我觉得这次展览中的作品复数性太强，对观者来说，编故事不容易。因为画一多，人就没办法凝聚在一幅画上看很久。这次我在里斯本看到博斯（Bosh）的一张画，有很多细节，每个都像谜语一样，一张画可以看一整天，很迷人。彭薇的画也有点那种感觉。大家都在做尝试，这次展览也有实验性。我很喜欢动画录像中的那种不完整的构图和片段感。

    彭薇：布展时我已意识到这个问题。太多作品，种类繁复，像扛大立柜，打组合拳。我说太多了，其实我很想问刚刚从意大利回来的巫鸿老师，听说您在弗洛伦萨看瓦萨里。你作为美术史家，是否也有瓦萨里当年的感受？

    巫鸿：瓦萨里太好玩了。他晚米开朗基罗一辈，没赶上最辉煌的那一代。他也是画家、建筑师，大概知道自己达不到最高水平就去写文章，转而做美术史家，写了《艺苑名人录》，是西方第一个美术史家。我这次去了瓦萨里家，很惊人。他有一个专门卖画的屋子，画满壁画，房梁上画了一圈最有名的艺术家像，自己的雕塑摆在中间。周围还画有绘画、雕刻、建筑和音乐的起源。不得了。我看了就想到中国的张彦远，《历代名画记》比瓦萨里早800多年，在概念上更强。

    研究这些早期的美术史家很好玩。他们有很强的代入感，真正参与了这个行业。张彦远家有收藏，他也会画画，后来他家的收藏逐渐散失了。他曾为自己写了一个小传，不过留下的资料很有限。同时代的朱景玄把画家确定为“神”“能”“逸”各种级别。回到文人画，这个概念在唐朝当时还不存在。当时吴道子第一，他是个画壁画的；第二名是画妇女画的周昉。宋以后就完全不同了，米芾认为妇女画跟犬马画一样，说得很难听。我写《中国绘画中的“女性空间”》那本书也就是希望翻这个案。如同叙事画一样，文人画的兴起带来了女性题材绘画的没落，变成“仕女画”“美人画”了。文人画很了不起，但也带来了副作用，需要重新考虑。