山水画中的书斋生活

    一

    在明代中后期的“山水画”中，书斋的图像大量出现，其意义不容小觑。这一类绘画甚至可以被视为独立的品类，即“别号图”，在《清河书画舫》中，张丑即有如下论述：

    古今画题，递相创始，至我明而大备。两汉不可见矣，晋尚故实（如顾恺之《清夜游西园》之类），唐饰新题（如李思训《仙山楼阁》之类），宋图经籍（如李公麟《九歌》、马和之《毛诗》之类），元写轩亭（如赵孟頫《鸥波亭》、王蒙《琴鹤轩》之类），明制别号（如唐寅《守耕》、文璧《菊圃》《瓶山》，仇英《东林》《玉峰》之类）。[（明）张丑著，《清河书画舫》，卷十一上，载《景印文渊阁四库全书》第817册,台湾商务印书馆，1986年，第443页]

    张丑说的“别号图”出现于江南，并随着“吴门画派”的兴盛而流行于世。“行窝”、“别业”、山房、书斋是这类绘画中常看到的形象。“别号图”并非普通意义上的山水画，其中隐含了文人群体的自我认同与自我塑造意识。在文人那里，陶潜、王维、苏轼的生活被反复提及，在画家那里，陶渊明的“桃花源”、王维的“辋川”和苏轼的“赤壁”更是被反复摹写。江南文人对庄园生活的依恋，对山水画题材的选择，对艺术经典的反复确认等一系列问题都可在此类山水画中得到讨论。

    在文徵明书〈顾春潜先生传〉中，我们可以读到这样一段话：

    或谓昔之隐者，必林栖野处，灭迹城市。而春潜既仕有官，且尝宣力于时，而随缘里井，未始异于人人，而以为潜，得微有盭乎？ 虽然，此其迹也。苟以其迹，则渊明固常为建始参军，为彭泽令矣。而千载之下，不废为处士，其志有在也。渊明在晋名元亮，在宋名潜。朱子于《纲目》书曰“晋处士陶潜”，与其志也。余于春潜亦云。[（明）文徵明著，陆晓冬点校，《甫田集》，卷二十七，西泠印社出版社，2012年,第405页]

    顾春潜是顾鼎臣之子顾兰的号，弘治十一年（1498）举人，授山东淄川知县。文徵明把他比喻为陶渊明，这固然包含了人情酬酢中的“礼数”，但从中亦可以想见当时的江南士风。文徵明用文字赞颂“处士”，同时也用画作展示他们的日常生活。《真赏斋图》就是这样一件作品。

    传世《真赏斋图》有两个卷子，即上海博物馆藏本与中国国家博物馆藏本，绘制时间分别为嘉靖二十八年（1549）和嘉靖三十六年（1557）。徐邦达的《古书画伪讹考辨》和刘九庵的《宋元明清书画家传世作品年表》认为这两卷《真赏斋图》都是真迹。

    上博藏本沿用了《浒溪草堂图》的式样：《浒溪草堂图》取远景，上博本取中景，基本按《浒溪草堂图》的右半部分构图。国博本《真赏斋图》又可看作上博本的右半部分，画面取近景，略去了溪岸和远山。两本《真赏斋图》相较，国博那件手法更为精致，品质更高，足称文氏细笔绘画的代表作。

    两件作品上都有文徵明手书《真赏斋铭》并序。这段文字完稿于嘉靖二十八年，在嘉靖三十六年分别书写在两幅图后，两处文字略有出入。文徵明手书文字是破解画面信息的关键，他说：

    真赏斋者，吾友华中甫氏藏图书之室也。中甫端靖喜学，尤喜古法书图画、古金石刻及鼎彝器物。家本温厚，菑畬所入足以裕欲，而君于声色服用一不留意，而惟图史之癖，精鉴博识，得之心而寓于目。每并金悬购，故所蓄咸不下乙品。自弱冠抵今，垂四十年，志不少怠，坐是家稍落，弗恤而弥勤。徵明雅同所好，岁辄过之。室庐靓深，庋阁精好，讌谈之余，焚香设茗。手发所藏，玉轴锦幖，烂然溢目，卷舒品骘，喜见眉睫。法书之珍，有钟太傅《荐季直表》、王右军《袁生帖》、虞永兴《汝南公主墓铭》起草、王方庆《通天进帖》、颜鲁公《刘中使帖》、徐季海绢书《道经》，皆魏、晋、唐贤剧迹，宋、元以下不论也。金石有周穆王《坛山》古刻、蔡中郎《石经》残本、《淳化帖》初刻、《定武兰亭》，下至《黄庭》《乐毅》《洛神》《东方画赞》诸刻，则其次也。图画、器物，抑又次焉……

    文徵明说的“华中甫”就是著名的无锡鉴藏家华夏，他生于明孝宗弘治三年（1490），卒于明世宗嘉靖四十二年（1563）。《鹅湖华氏通四兴二支宗谱》记载华夏“字中甫，号东沙，国学生。师事阳明先生，有声南雍。遘疾辍业，建真赏斋以藏三代鼎彝，魏、晋法书”。真赏斋是华夏的书斋、图书室、“别墅”，其核心藏品为“古法书图画、古金石刻及鼎彝器物”。

    《真赏斋铭》中提到的这几类物品是古代文人鉴赏之学的基本对象。我们知道，至少到宋代，欧阳修等金石学家在考订古礼器、古碑刻时就已发展出一种精致的鉴赏趣味，而古人所说的“艺术品”，基本上都是可以在书斋中把玩的物品，其中有精细的类目、清晰的价值等级序列，以及各个序列中的经典作品。鉴赏之学又是伴随着书斋生活而不断成长的学问，其中寄托并塑造了文人群体的心性、志趣和历史感受，也呈现了古代文人学者心目中的“艺术世界”。

    二

    “鉴赏之学”，其根源出自“三礼”、《诗经》等古代经典的名物考释。宋代之后，随着历史的累积，趣味的变迁，文人学者的鉴赏范围也逐渐扩充，三代礼器之外，举凡琴、砚、刻石、翰墨、古画均被纳入鉴赏之列。如成书于南宋末年的《洞天清录》就分古器物为十大类，《四库全书总目》称：“是书所论皆鉴别古器之事，凡〈古琴辨〉三十二条，〈古砚辨〉十二条，〈古钟鼎彝器辨〉二十条，〈怪石辨〉十一条，〈砚屏辨〉五条，〈笔格辨〉三条，〈水滴辨〉二条，〈古翰墨真迹辨〉四条，〈古今石刻辨〉五条，〈古今纸花印色辨〉十五条，〈古画辨〉二十九条。大抵洞悉源流，辨析精审……其援引考证，类皆确凿，固赏鉴家之指南也。”[（清）永瑢等著，《四库全书总目》，卷一百二十三，中华书局，1965年，第1057页]

    大约从元末开始，“古窑器”也成为古物鉴赏的一个重要类目，明初人曹昭就在《格古要论》中罗列了古铜器、古画、古墨迹、古碑法帖、古琴、古砚、珍奇、金铁、古窑器、古漆器、绵绮、异木、异石十三类古物。而此后的鉴藏类著作如《清秘藏》《长物志》《博物要览》等，已基本上和“三礼”没什么关系，离金石学“证经补史”的传统也越来越远。古物称名、分类、真赝、材质、型制、制作手法、递藏关系等等才是古器物鉴赏家最感兴趣的问题。《格古要论》这类书是鉴赏家采集藏品时的“路标”，今天我们在拍卖场上所见的也大体是这十几类物品。当然，随着时代和趣味的嬗迁，这类路标也会不断调整自己的指向，晚清陈介祺、罗振玉之后，像古玺印、封泥、刑徒砖、丧葬明器、“唐三彩”、铜佛小像也都成了收藏家竞逐的对象，它们从古人的墓穴、地宫被请到了藏家的厅堂。

    不过，在上述纷纭繁杂的书斋藏品中，我们还是可以理出一个相对清晰的价值等级序列，即文徵明所说的“古法书图画、古金石刻及鼎彝器物”，“古法书图画”是古人留下的手迹，是古人之“须眉面目”，可以直接感通历史，唤起我们无尽的历史情感。这里特别讲一句：“靖康之难”是中国艺术收藏史上的一次浩劫，在艺术史研究中，其重要意义一直未能得到充分拓展。最晚从宋代起，卷轴书画、三代鼎彝古物开始脱离文献、祥瑞等古代含义，成为家国、祖先及家族荣耀的重要象征。北宋覆亡更是加重了这层含义。元朝以后江南人好古，恰是宋室南渡之后的遗风，其背后有极为深切的历史苦痛。

    “古金石刻”下古人手迹一等，它们是铭刻在金石等不朽材料上的历史文献。真赏斋的藏品是“周穆王《坛山》古刻、蔡中郎《石经》残本、《淳化帖》初刻、《定武兰亭》，下至《黄庭》《乐毅》《洛神》《东方画赞》诸刻”。如果再看一下郑樵的《金石略》或叶昌炽的《语石》，我们或许会对“金石古刻”有一个更清晰的认识。在这一序列中，经典作品被反复提及、著录或复制，各类拓片是承载金石古刻的重要媒介，因此也成了文人或达官、豪商竞逐的对象。鼎彝器物多出自丘墟坟墓，除小件礼器外，其他器物并不适合在书斋、厅堂陈列。明代文人热衷于搜求“飞龙脚文王鼎”，目其为“上赏”，即是一个例证。这类古物，器型小巧精致，而且和经典文献或重要的历史人物、历史事件有关——当然，这种趣味也为明以后伪器、伪铭的制作者提供了灵感和思路。其他“兽吞直脚亚虎父鼎，商召父鼎，周花足鼎，光素者如南宫鼎，为次赏。若周象簠鼎，腹壮而膀，脚肖鸡腿，又如百乳鼎者，皆下品也”。[（明）高濂著，王大淳点校，《遵生八笺》，卷十一〈燕闲清赏笺·论古铜器具取用〉，浙江古籍出版社，2019年，第537页]

    晚明嘉兴士大夫李日华（1565-1635）曾评点古物次第，他给出了个目录：

    门人黄章甫索书，余因戏为评古次第云：晋、唐墨迹第一；五代、唐、前宋图画第二；隋、唐、宋古帖第三；苏、黄、蔡、米手迹第四；元人画第五；鲜于、虞、赵手迹第六；南宋马、夏绘事第七；国朝沈、文诸妙绘第八；祝京兆行草书第九；他名公杂札第十；汉、秦以前彝鼎丹翠焕发者第十一；古玉珣璏之属第十二；唐砚第十三；古琴剑卓然名世者第十四；五代、宋精板书第十五；怪石嶙峋奇秀者第十六；老松苍瘦、蒲草细如针杪并得佳盆者第十七；梅竹诸卉清韵者第十八；舶香蕴藉者第十九；夷宝异丽者第二十；精茶、法酝第二十一；山海异味第二十二；莹白妙磁、秘色陶器不论古今第二十三。外是则白饭、绿齑、布袍、藤杖，亦为雅物。士人享用，当知次第，如汉凌烟阁中位次，明主自有灼见。若仅如俗贾，以宣、成窑脆薄之品，骤登上价，终是董贤作三公耳。[（明）李日华著，郁震宏、李保阳等点校，《紫桃轩杂缀》，卷四，凤凰出版社，2010年，第308页]

    从仇英翻制的《清明上河图》中，我们可以看到李日华描述的那个“古物世界”。李日华说“士人享用，当知次第”，这次第关系来源于书斋中的日常生活经验，也体现了文人群体独特的历史情结。古人的“手迹”或与圣贤有关的物品就是最高等级的藏品，片纸楮墨，身价远远高出金银宝石，这一点和草原民族或欧洲贵族的收藏品味略有差异。早期的卷轴书画和书籍的装裱方式一致，两者属同一等级，蕴含了历史、祖先、家族的记忆。晚明意大利耶稣会传教士利玛窦（Matteo Ricci，1552-1610）就说：“（中）国之人珍爱古物；然而，却无雕像或纪念章，众多的青铜器则得到珍视，尤其是带有特殊侵蚀痕迹的。……但其中的佼佼者则是出自名家之手的珍贵画作，通常为水墨作品。”[转引自（英）柯律格著，高昕丹、陈恒译，《长物——早期现代中国的物质文化与社会状况》，生活·读书·新知三联书店，2015年，第88页]

    当然，和利玛窦同时代的“西国人”也同样珍爱古物。在人文主义学者的“书斋”中，古圣先贤的纪念像、钱币、纪念章也是贵重藏品。利玛窦的老乡，罗马城法尔内塞大主教的艺术顾问，比他长一辈的弗尔维奥·奥尔西尼（Fulvio Ors⁃ini，1529-1600）就是个热爱历史的大收藏家。他的书斋里有900件雕刻宝石、58尊大理石胸像和浮雕、2500枚钱币和纪念章。依据这些藏品，他还编了一部《名人图赞》（Imagines et Elogia Virorum Illus⁃trium）而其想法却是把题铭、钱币、雕像、胸像和其他类型的图像融为一体，以揭示古代名人的真实相貌，“在这方面，他是先驱。对于所讨论的单个人物，他常常会复制一幅以上的肖像——比如苏格拉底，他就印制了三件不同的大理石头像和一尊坐姿雕像。就罗马帝国肖像收藏而言，每位皇帝肯定会有许多样例，但从未有人像奥尔西尼那样，为了比较的目的而把它们汇集在一起。奥尔西尼也打算收集用不同材料制作的同一个人的肖像。从文献中我们得悉，古代就有赫西俄德（Hesiod）像，在奥尔西尼那里，我们看到的有大理石胸像、雕刻宝石像和一个刻有铭文的石柱底座。石柱下半部分有一个敲坏的生殖器，这个玩意儿对判断赫西俄德的身份确实关系不大，但奥尔西尼很清楚，很多不对头的脑袋恰恰就安在此类题有铭文的底座上”。[（英）弗朗西斯·哈斯克尔著，孔令伟译，《历史及其图像——艺术及对往昔的阐释》，商务印书馆,2020年，第62-63页]

    西方的人文主义者和中国的文人是同一类人，在书斋中收藏和仿制前代器物，体现了古代文人拓展生命感受，寄托情感与历史信仰的心理诉求。宋代以后，至少在贵族和文人阶层，古物的收藏、玩赏已变成自觉的行为。书斋类似于僧侣的岩穴壁窟，或西方哲人、修道士的密室。书斋为“居士”提供了沉思冥想的空间，而他也会按照个人趣味装点自己的容膝之地。用今天的眼光来看，古人书斋恰恰类似一处缩微博物馆，而博物馆又如一间放大的书斋。

    近代博物馆出现之后，传统文人书斋的功能逐渐萎缩，我们对艺术品的认知与定义方式也发生了历史性巨变。西方美学及艺术分类法传入之后，中国传统的艺术分类法受到冲击，建筑、绘画、雕刻、工艺美术（以及纹样、图案）开始成为“美的艺术”，并深深影响了博物馆的藏品分类体系。考古学的兴起又将石窟寺、墓葬、寺塔、古城址推出地表，是我们今天研究中国古物、中国艺术的重要材料。当然，这些材料也基本颠覆了古代文人所执守的价值观，类似“古法书图画、古金石刻及鼎彝器物”这样的等级排序正在逐渐消失。而新的、当代的古物等级序列会随着学者的研究风尚、大众的流行文化而不断发生调整、变化，每一次大型古代艺术文物展览就是一次“自我封圣”。

    三

    《真赏斋图》也是一件富有纪念意义的作品。在创作此画35年前的嘉靖元年（1522），华夏曾请文徵明、文彭父子勾摹其“真赏斋”收藏的魏晋法帖，之后请名刻手章简甫刻石并墨拓成《真赏斋帖》。[清王澍在《古今法帖考·真赏斋帖》中说文徵明父子勾摹了“真赏斋”收藏的魏晋法帖。现代学者北京故宜博物院施安昌提出质疑，无锡博物院盛诗澜在〈《真赏斋帖》勾摹者再考〉（载《中国书法》，2016年第10期）中论证勾摹者不是文氏父子。古代的工匠是图像制作或复制的主体，但他们从未被视作“艺术家”，其劳作过程中的智慧和创造性一直未获重视]《真赏斋图》折射出了文人交游的大致情态，诸如赏玩卷轴古物、品香事茗、饮酒赋诗一类。当然，在现代文化机构、文化事业出现之前，民间文化活动大多是以庄园、寺观、祠庙为中心展开，而艺术品的收藏、展览、创作、复制、传播等活动则与雅集、文会等文化现象有着深度关联。庄园中的文人，大抵是政治上失意的退隐官员、大小地主或庄园主，以及依附在他们周围的仕途蹇塞的读书人。他们会在书斋中摹制古代书画、法帖，或翻刻古代典籍，从事我们今天所谓的“文化活动”，也在一次次集会或日常“考槃余事”[所谓“考槃余事”即“文房清玩之事”。《四库全书总目》为明代屠隆著《考槃余事》所撰“提要”称：“是书杂论文房清玩之事。一卷言书版碑帖，二卷评书画琴纸，三卷、四卷则笔砚炉瓶以至一切器用服御之物皆详载之。”（同注3，卷一三〇，第1114页）其核心内容还是书法、卷轴书画、金石碑帖及鼎彝古物]中反复玩味或塑造我们今天所谓的“艺术经典”。以《真赏斋图》为例，可以推想明人的同类画作。这些作品大多具有纪念意义，是诸多真实事件的记录，而相关的文献就隐藏在文人诗词、随笔、信札，以及后人编写的年谱、传记和方志中，或者是藏身于各类笔记小说、戏文、故事与传说里。

    前文提到，至少从宋代以后，文人群体就对自我认同问题产生了极大热情。在明代，这一热情达到了新的高峰。退隐的官员、失意的举子、掌握财富的商人和乡绅非常乐于接受苏轼这一类形象，喜欢效仿他们的故事，或者用这些故事对自己富足的生活进行巧妙的隐喻。明中叶之后，园林和书斋的形象在绘画中大量出现，元人山水画和“浙派”院体山水中的风霜苦寒之气渐渐弱化，取而代之的是风流蕴藉、温润典雅的“文人画”。

    《真赏斋图》是园林与书斋生活的真实写照，同时也有相对稳定的图式。结合前文提到的《浒溪草堂图》，我们看到这类作品都有固定的样式：室外是山水林泉、芭蕉翠竹、松柏梧桐，室内则是图书卷轴、瓶炉几案、古器文玩。人物布置穿插错落，饶有韵致：室外访客携僮拄杖，室内主客悠然晤对，侧室有僮仆洒扫烹茶，或递送侍应。从沈周的《邃庵图》、唐寅的《桐山图》，或仇英的《东林图》中，不难得出这样的印象。

    唐代卢鸿的《草堂十志图》或王维的《辋川图》是带有“地景画”意义的作品，前者有“嵩山十景”，后者有“辋川二十景”。北宋张先的《十咏图》是按照诗题分段描绘的佳构。相比之下，元人的“轩亭图”、明人的“别号图”和“别业图”则更为纯粹，这是一种带有纪念意义的纪实性绘画。如朱德润为秀野轩主人周景安作《秀野轩图》，倪云林为如海法师作《狮子林图》，文徵明为王献臣作《拙政园图》、为徐泰时作《东园图》，钱榖为张凤翼作《求志园图》，文伯仁为顾广南作《南溪草堂图》等，这一类绘画不应被视为纯粹的山水画，因为其宗旨和意趣并不是“代山川立言”，而是代“业主”立言，或者是文人之间的友谊纪念物。[参阅孔令伟著，《悦古——中国艺术史中的古器物及其图像表达》，上海书画出版社，2020年，第204-205页]

    （本文摘自《读画》创刊号，2023年第一期，总第一期。文／孔令伟。本刊主编高世名，中国美术学院主管、主办，中国美术学院出版社2023年6月出版，定价：38.00元）

    （本版文字由燕婵整理）