米兰·昆德拉使我们对小说产生了深深的敬意

    米兰·昆德拉，捷克作家，俄国人侵占布拉格之后移居法国。他的作品在东西方国家都引起了强烈反响，是一位世界性的作家。

    在俄国人的坦克袭击并占领布拉格七年之后，米兰·昆德拉终于决定放弃自己的国家。他和妻子把几本书和几件衣服抛掷在小汽车的后舱里，匆匆驱车到了法国。从此，作为一个移民，他开始了异邦那份孤独而平静的生活。

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    1984年，米兰·昆德拉出版了被称为“二十世纪最伟大的小说之一”的长篇小说《生命中不能承受之轻》（以下简称《生》）。从此，他作为“世界性的伟大的小说家”的地位，便变得不可动摇了。

    今天，当我们评论这部小说时，往往是意识不到“移居”这一重要因素的。而实际上，它的巨大成功，是与米兰·昆德拉的移居分不开的。

    在“移居”这个问题上，我以为，是有许多文章好做的。18世纪与19世纪之交，法国的两大暴政期间，一批法国文人亡命瑞士、德国、英国或是北美，许多人后来成了世界著名作家，许多作品成为世界名著，为世界文学史添了许多光彩。勃兰兑斯的《十九世纪文学主流》，曾以“流亡文学”为题专门撰写了第一分册。第二次世界大战期间的流亡文学自然又是十分出名的，出了一大批作家。再后来，便是由从苏联出走以及由于苏联的原因从捷克等国出走的一批作家所构成的令世界瞩目的流亡文学。流亡文学，可以成为一个很重要的研究课题。这里头，恐怕暗藏着许多关于文学的命题。

    当有人问米兰·昆德拉作为一个移民感觉如何时，他说：“对于一个作家，在几个国家生活的经验是极其有益的，你只有从几个方面来观察才能理解世界。”他进一步具体化地说，他在法国出版的一部作品，展示了一个特殊的地理空间：通过西欧的眼睛来看那些发生在布拉格的事件，同时以布拉格的眼睛来看在法国发生的一切。如果我们采用理性的手法来分解他的这段话时，我们可以从中获得“参照”“距离”等一系列命题。

    正是两种或两种以上的生存环境和文化氛围的对比，使这批作家对原先的生活状态以及它的本质，有了清晰而透彻的认识。空间距离的拉大，非但没有使原先的生活在他们的视野或记忆中远去或消失，反而使那些生活向他们节节逼近，并且变得异常明朗，昭然若揭。空间的转换，使他们获得了新的审察视角和艺术视角。不同系统的文化和思想，强化和丰富了他们的艺术感受能力和思维质量。还有一点——也许这是更重要的一点，就是他们获得了一种孤独。在异国，他们虽得到了所谓庇护和自由，但却丢失了故土的温馨和一个熟悉的群体的喧闹以及彼此间毫无障碍的精神、情绪上的交流。“独在异乡为异客”，异客的心境推脱不去地追撵着他们，孤独也便日甚一日地深刻起来。而正是这一深刻的孤独成全了他们。孤独使他们的目光和头脑皆变得冷静。它帮助他们去除了影响思维深度的浮躁和影响他们观察质量的迷乱。它使他们有可能在清静中进行冷峻的自我询问和反省。他们会发现，从前许多理解是浅显的，许多判断是愚蠢可笑的。当把种种与他们缠绕的关系解除，把种种功利性的目的忘却，而在寂寞中较为纯粹地进行思考时，他们不可避免地走向又一个思想和艺术的深度。《生》便是这种孤独的结果。无论在思想还是在艺术上，它的成就都超出了米兰·昆德拉移居前的作品。不同世界的体验，还使他摆脱了民族和国家的有限性思考。他发现了人类——人类的共同性——人类的一伙与另一伙是如此地相似！ 如果说他的《玩笑》（“布拉格之春”期间创作）还是基于对某一种政治制度和意识形态之下的独特生活所进行的思考的话，那么，《生》向我们显示的是：他是一个形而上的哲学家，他开始思考人类的基本命题。面对俄国人的坦克占领他的国家这样一件最容易激起民族情绪的事件，他都不再是在一般的民族范畴（如主权、领土、民族尊严等）进行思考，却从这件特定的政治事件中看出了人类的一些基本原型。“轻与重”“灵与肉”“媚俗”等一系列主题，自然都不是捷克意义上的，也不是法国意义上的，而是人类意义上的。因为，他看到了所有这一切（如媚俗），都不是仅仅发生在布拉格。移居在很大程度上帮助他超越了似乎神圣但却常常是狭隘、肤浅的国家情调和民族情绪，而使他站到人类这样一个更高的高度。这就是《生》这样一部表面看来政治色彩很强烈的作品，却使全世界的读者都感兴趣的一个原因（人们在阅读这部作品时，对它所涉及的政治是忽略不计的）。

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    米兰·昆德拉对小说这种文学样式十分虔诚。他对小说进行深入持久的思考，一些独到的见解，是小说理论中的精彩片断。关于小说存在的理由，他的观点是值得小说家们（尤其是中国的小说家们）注意的。他确认这样一种对小说的诠释：发现只有小说才能发现的，这是小说存在的惟一理由。对这一诠释，他有许多引申和很具体的论说。《生》正是对这一小说理论所进行的忠心耿耿的实践。

    在米兰·昆德拉的意识里，小说是人们认知世界的一种绝对特殊的形式。它既不同于其他文学样式，更不同于哲学、科学这样一些认知形式。如果说过去有许多诗人还有着强烈的诗的意识的话（如“诗到语言止”等判断），那么，很少有小说家对小说能有米兰·昆德拉如此清醒的意识。在他看来，小说就是小说，它的性质是先验的、绝对的、不可更改的。任何易轨和背叛行为，都是小说的堕落或是对小说的断送。“我不想预言小说未来的道路，对此，我一无所知；我只是想说：如果小说真的要消失，那不是因为自己用尽自己的力量，而是因为它处在一个不再是它自己的世界中。”他显然不是那种仅仅只是不停顿地写作小说而不中断写作去思索小说的小说家。

    那么，所谓的小说世界又到底是一个什么样的世界呢？ 他用《生》向我们做了再一次呈示：这是一个被哲学和科学忽略和遗忘了的世界——人的生存状态。他把托马斯、特丽莎、萨宾娜、弗兰茨等人看成是人这一总范畴之下的特殊存在。通过对他们的行为的深入透彻的揣摩，从中揭示出人类的生存境况和一些最基本的生存方式。他抛弃了传统的历史主义的眼光，而换用人论哲学的眼光，看出了一些千古不变的东西。一些曾在历史主义眼光里滑脱的那些细节，在这里却获得了重大的意义（比如对斯大林的儿子因为粪便的原因而扑向电网的分析）。由于他认定的小说的世界是一种形而上的生命世界，因此，黑格尔对人物的“这一个”的经典定义（这是形而下的观念），对他笔下的人物已完全失去了阐释能力。他关注的并不是个性和所谓性格，而恰恰是抽象的共性。就像他自己在这部小说中声称的那样，“作品中的人物不像生活中的人，不是女人生出来的，他们诞生于一个情境，一个句子，一个隐喻。简单说来那隐喻包含着一种基本的人类可能性，在作者看来它还没有被人发现或没有被人扼要地谈及”。对这里的细节，我们不能再用现实的、世俗的眼光来看待，因为，它们都可能是一个个隐喻。“现在，他站在她上方了，一把托住她的膝下，把她叉开的双腿微微向上举起。那双腿猛一看去，就像一个战士举起双臂对着瞄准他的枪筒投降。”这当然不是一个对交合动作的细节描写，自然也不是一个比喻，而是一个隐喻。这一细节发生时的背景是俄国人侵占布拉格。但是，我们如果光从“影射俄国人的侵略”来理解这一细节，依然没有到达这一隐喻的深处。这显然是一个关于人类固有的侵略性以及人类面对侵略所可能采取的行动的一个尖刻的隐喻。

    我们很难一下子说清楚《生》向我们提供的那部分存在。我们能对托马斯们下一个明确而且精确的判断吗？ 他们究竟是什么样的人呢？我们能对那一系列主题做出一个没有任何歧义的价值判断吗？ 米兰·昆德拉只有描写，没有判断（尽管这部作品充满理论色彩）。这是模糊的充满相对性的世界。在米兰·昆德拉看来，被哲学和科学遗忘的正是这种不可遗忘的相对性。他发现了小说的意义。

    人在处理这个世界时，十分干脆又十分愚蠢：非此即彼。哲学家们各自宣称：世界是这样子的，而不是那样子的。每一位哲学家都只有一个主题，并都认定世界只有这样一个主题。哲学与科学的主题单一性，把人们推入了一个狭窄的渠道，无限的复杂的存在，在人们的思维中成了孤立的一点或一线，并且使人们再也无法回到这个弥漫性的没有边缘的世界里面来了。当小说将自己的双足踏入这片于黑暗中哑默着的世界时，便对人类做出了不朽的贡献。米兰·昆德拉正是依据这一点，论证了小说不可能终结（这是他对小说的意义进行辩护的突出的理论贡献）。《生》以相对性（多义性）为描写存在的宗旨，用模糊性作为策略，把被遗忘的存在拱手托在我们的面前。

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    我们如此喜欢《生》，除了米兰·昆德拉式的幽默和他的那些大量的富有智慧的醒世恒言以外，大概还因为他那种发现和创造新主题的惊人的能力。这种能力，使我们感到惊诧和望尘莫及。

    世界上的小说家大体上可分为两类。一类小说家是对已有的主题重复使用。他们以新的故事，新的环境，新的背景，或新的叙事艺术，加上一个古老的主题，构成一部“新”作品。或者对古老主题进行变奏，使我们误认为这个主题是新颖的（巴尔扎克的主题，作为经典主题，成为成千上万个小说家的主题）。另一类小说家，则抛弃已有主题，而去发现和创造新的主题。这些主题是我们经验过或未经验过、但都不曾意识到更未变为清晰观念的种种精辟的见解。卡夫卡是，萨特是，米兰·昆德拉当然也是。

    《生》的主题是陌生的（对于中国的小说家们而言，是闻所未闻的）。这些主题虽然曾经被提及过，但只是作为一个动机，并未得到发展（“生命中不能承受之轻”，只不过是哈姆雷特的一句台词）。这部作品最突出的两大主题是：“轻”和“媚俗”。这是两个具有哲学意味的主题。轻是相对于重而言的。它是米兰·昆德拉始终喜欢琢磨的一个范畴。在他这里，轻与重是一个不可攻破的悖论。轻与重，是他对人的存在状态的一种高度的也是最后的抽象。人徘徊于轻与重之间，宿命般地找不到第三条道路。人注定了只有在这一圆圈中充满喜剧性地循环。但实质上是不论选择了重还是选择了轻，都是悲剧性的。重代表着一种明确的价值，一种责任，一种可以操作的行为规则，一种生动的激情，一种严肃认真的态度，是具体的，可以言说的。它对人造成一种心理压力、一种不胜承担的负荷。轻只是意味着意义的消解，精神参照系的失落，人走入了虚无。然而，轻却比重更加使生命难以承受。轻也是一种重量（“轻的负担”）。当人处于轻之状态中时（如一缕轻烟），他并不能感到“如释重负”，相反，却走入了一个更加无法把握的困境。米兰·昆德拉曾在他的另一部作品（《生活在别处》）中写道：“雅罗米尔有时做过可怕的梦：他梦见他必须抬起一些极轻的物件——一个茶杯、一只匙子、一片羽毛——但他拿不动。物件越是轻，他也变得越衰弱，他陷落在它的轻之中。”在《生》中，托马斯似乎是轻的，特丽莎似乎是重的。沉重的人生与潇洒的人生各执一端，然而，他们又各自不安于自己的选择，最终不得不在两者之间游动，从而不停地质询自己，反思自己，企图找到可以使心灵平静的理论依据。在《生》中，米兰·昆德拉专门用一章的篇幅，带着一副智者的调侃口吻，阐述了“媚俗”这一主题。媚俗是人类从众心理所导致的直接后果、是人类的基本行为之一，是生命的一个欲望。人们几乎是不由自主地滑入媚俗的。人的天性中就含有媚俗的因素，因此滑入媚俗几乎变成自然而然的事情。这种心理机制，使人类在面对潮流、时尚和群体性的运动时，毫不觉察地停止了（失去了）那种必要的中立态度和客观判断。此时的人几乎失去了一切记忆，任一种无形的力量所驱动，而不知去向地漂浮。这是人类的不可救药之处，也是悲惨之处。托马斯、特丽莎、萨宾娜、弗兰茨都曾竭力摆脱这一粗鄙低下的品质，然而都不能够做到。其中，萨宾娜最为坚决，她愤怒地高喊：“我的敌人是媚俗，不是共产主义！”然而，她在这一面拒绝了媚俗，却在另一面（对家庭的幻象）又陷入了媚俗。“我们中间没有一个超人，强大得足以完全逃避媚俗。无论我们如何鄙视它，媚俗都是人类境况的一个组成部分。”米兰·昆德拉从发生学、动力学的意义上看出了在人类历史舞台上出现的那些事件的背后，促发它们产生的那种巨大的、旋转的（越旋转越疯狂）盲目力量——媚俗。

    这些主题新鲜得如同初生的婴儿。发现和创造新主题是米兰·昆德拉的一个本领。他在其他作品中所运用的那些主题，也一样是有趣的、别致的。

    从《生》这里，我们看出了一点：小说已从古典形态转向现代形态。表现在主题方面，现代形态的小说肩负着一个几乎是预定了的使命：发现和创造新的主题。它已全部遗忘古典形态时期的小说主题，而走向新的主题领域。现实是：重复和变奏已有主题，皆不可能走向现代小说的殿堂。

    米兰·昆德拉使我们对小说产生了深深的敬意。

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    如同米兰·昆德拉的其他几部长篇小说一样，《生活在别处》又是一部观念独到、见解新颖而别致的作品，曾获重要的外国文学奖——法国梅迪西斯奖。米兰·昆德拉总是深刻的，并且，这是一种米兰·昆德拉式的深刻。他居然有那么多大大小小的发现。这些大大小小的发现散布于他作品的字里行间，不断启示和惊醒着我们——我们这些平常或平庸的人，在他的智慧面前，为自己的智力和目光的迟钝与软弱，感到了一种拂之不去的自卑。

    他是个哲人，并且是一个绝不重复甚至绝不再度阐释先前哲人们的哲人。他对人们津津乐道的现有观念（无论多么深刻的观念）视而不见。他的目光穿越了呈现于光天化日之下的思想，而到达了深邃的黑暗里，并把我们未能意识到的黑暗中的世界照亮，让我们看见了我们从未看到过的东西。他对世界和人类做出了许多别具一格并且令人信服的解释。他让我们看见了许多帐幕之后的秘密。

    世上有两种哲人。一种哲人所作的是对阳的发现，另一种哲人所作的是对阴的发现。前者发现的是一些直接的但却不为一般人所看出的秘密。我们一旦得到指点，就能清晰地看到那些重要的规律和重要的因果关系。前者有黑格尔这样的哲人。后者发现的则是处于远处和暗处的东西：隐形结构、无名力量、看不见想不到的因果关系。后者如弗洛伊德。当我们在用阳性的学说解释世界的运转和人的行动时，他却使人绝对想不到地指出：一切皆受动于性。然后他用手指着一条我们过去从未看到过的因果链条让我们看。现代哲学的兴趣就在于对阴的发现。

    米兰·昆德拉的许多发现，也是阴的发现。阴的发现总使人感到新奇、意想不到。

    《生活在别处》的最重要发现便是：人类社会许多重大事件的发生，是因为人的激情——抒情性所导致的。“抒情态度是每一个人潜在的态势：它是人类生存的基本范畴之一。……千百年来人类就具有抒情态度的能力。”（《生活在别处》）米兰·昆德拉本以《抒情时代》作为这部长篇小说的书名的，因从出版商的脸上看出他们担心如此深奥的书名是否能有好的销路，才在最后一刻改名为《生活在别处》。“生活在别处”这一从兰波那儿借用的名言，也还是对他的思想的表述：抒情时代——青春时代，是向往、幻想的时代，总认为自己周围的生活是世俗的、平庸的，真正的生活——光辉的、充满理想的、具有浪漫色彩的生活，在远处，在未来。

    鉴于这一发现，米兰·昆德拉选择了一个诗人作为这部长篇小说的主人公。因为已经存在了许多世纪的抒情诗，正是人类这一特性的产物。显然，这里的诗人，不是我们在谈论从事某种事业时所说的那种通常意义上的诗人。他是一个被抽象出来的符号，他是“抒情时代”的象征，或者说，他就是抒情时代。并且这个抒情时代不是某个人或某一群人的某个人生阶段，而是人类的一个基本生存状态。主人公雅罗米尔，在捷克语里，意思是“他爱春天”和“他被春天所爱”。而“春天”——正如我们都知道的，一直是人类理想王国的代名词，是我们激情澎湃、幸福感洋溢全身时所产生的一个诗的意象。

    为了使我们领略到抒情时代的那种充满美感的浪漫情调，米兰·昆德拉用描写天国的又带几分戏谑的文字描写了孕育诗人的那一时刻和环境：一个阳光明媚的夏日早晨，在绿色溪谷的背景上生动地衬出轮廓的一块巨石后面；周围是广阔的自然，使人联想到翅膀和自由的飞翔；……

    接下去，米兰·昆德拉为抒情态度展开了各个侧面的分析——

    处在抒情时代，人们便会沉溺于憧憬。人们远眺无限的前方，用自己的主观想像，去描绘一个未来的世界，心中充满诗情画意和一种崇高感。人们毫不犹豫地相信某些预言家对未来的承诺。对毫无把握的未来，不光自己豪情满怀，还用真理在握、“未来已经明朗”“一定要实现”的劲头，向周围的人进行鼓动和催迫。诗人的母亲在诗人还很小的时候就看出他可能成为诗人的根据，也正在于诗人喜欢并善于憧憬和遐想。

    抒情状态，也是陶醉状态。“诗是酩酊大醉。”（《生活在别处》）除了最后一段岁月，雅罗米尔的一生，便是陶醉的一生。他是酒神之子。他总是不知不觉地进入一个心荡神怡的世界。陶醉状态也就是一种梦的状态。从这个意义上讲，米兰·昆德拉对梦幻世界的兴趣绝非是一般的考虑。

    抒情时代也是疯狂和情绪昂扬的时代。因此，这一时代最喜欢“火”这一象征物。抒情时代的语汇中，有许多是与火联系着的。米兰·昆德拉笔下的诗人犹如被火所燃烧——他的快感便是来自于燃烧。他一刻也不得安宁，充塞他生活的便是沙龙、集会、游行、诗歌朗诵会，这是一个喧嚣的世界。抒情态度使他总有旺盛的精力，这种精力甚至从所谓革命延伸到对异性的征服和享用方面去。米兰·昆德拉意味深长地写了这样一个情节：那个姑娘禁不住对诗人激情的迷恋，决定从那个具有田园诗气质的中年人（宁静的象征）身边离去。激情与火永远是迷人的。

    抒情时代最重要的特征便是崇拜，但非常值得我们注意的是：所崇拜的往往只是语词。抒情诗的魅力也正在于语词所制造的种种效果。抒情时代最喜欢的正是抒情诗。人们处于抒情状态之中时，就失去了怀疑、检验、核实的心理机制。他们沉醉在感觉之中。而感觉常常不代表事实。然而，人们又总是把感觉与事实当成了同一回事。当那些语词（观念、蓝图的叙述……）滚滚而来时，他们从来不能停顿下来发问：它们之下有实际存在吗？ 雅罗米尔的世界是一个色彩和声音的世界，他从不去做理性的分析。米兰·昆德拉设计了一个刻毒的细节：当他与他的姨父在进行辩论时，姨父的身后是门，而他的身后是收音机——这使他感到有成千上万的人在支持他。

    处于抒情状态之下的一切情感和理念都是抽象的。抽象绝对大于具体。因此，抒情时代总是以牺牲具体来保存抽象。在这里，具体的道德原则绝对服从于抽象的历史原则——如果是为了历史的进程，一切牵涉到个人关系的道德原则都应抛弃。雅罗米尔就是这样干的：他在理想带来的眩晕之中，出卖了那位红发姑娘，使她身陷囹圄。他并不是卑鄙，而是他的抒情性使他失去了最起码的判断力和人性。人类生活中的许多悲剧，就是这样产生的。

    革命是抒情的最重要的形式。这里所讲的革命，并不是我们通常意义上说的革命。它泛指人类历史上和现实中的一些重大事件。由于与生俱来的抒情性，革命几乎是不可避免的。“革命并不要求受到检验或分析，它只是要求人们沉浸到里面去。由于这个原因，革命是抒情的，是需要抒情诗风格的。”（《生活在别处》）雅罗米尔选择革命，是顺理成章的事情，因为，在他的性格深处埋藏着一种纯粹的热情。这种热情需要奔放的峡谷口，至于奔放到何处，就显得很不重要了。抒情性可能会与各种不同性质的革命一拍即合。作为抒情诗人的兰波、莱蒙托夫、雪莱、马雅可夫斯基——如米兰·昆德拉在本书中所描绘的那样，都义无反顾地参加了他们所认为的那种崇高事业。潜在的抒情态度，使我们看到了一部波澜壮阔的人类的历史。

    当人们不能完成从抒情时代到叙事时代的过渡时，人们便会陷入巨大的绝望。许多抒情诗人选择了自杀。雅罗米尔虽没有自杀（他也曾渴望死。“自杀的念头像夜莺的鸣啭一样迷住了他。”），但陷入了不可自拔的忧郁，不到二十岁便结束了人生的梦幻。回顾历史。每当一个抒情时代结束时，我们总能看到一批人跌入悲惨的境地，他们或颓废，或悲观，或沉沦，或将自己毁灭掉。

    由于米兰·昆德拉的特殊境况和现代哲学思潮的影响，他对抒情时代是持保留看法的。他在解释“青春”这个词时引用了他的另一部作品《玩笑》中的一段话：“一阵愤怒的波涛吞没了我：我为自己和我在那个时代的年纪气愤，那个愚蠢的抒情年纪……”他偏向现代主义。因为现代主义是反抒情的，反浪漫主义的。他愿意接受“小说=反抒情的诗”这样一个定义。他推崇福楼拜、乔伊斯、卡夫卡、冈布罗维茨。他向我们展示和分析了对于抒情时代的崇高感有讽刺意味的细节：自杀是悲剧性的，而未遂的自杀却是可笑的，如果莱蒙托夫没有自杀成功呢？ 雪莱喜欢火焰，但他却死于溺水……他有意消解那种令我们着迷的崇高感。

    人类社会的发展是离不开抒情时代的，抒情时代在动力学上有着无比重要的意义，如果人类仅仅只有叙事时代，就会失去可歌可泣的热情和动荡带来的快感，也会失去前进的动力。然而，抒情时代却又不断地给人类带来灾难。——这是一个悖论，一个连米兰·昆德拉也不得不承认的终极悖论。

    （《经典作家十五讲》，曹文轩著，河北教育出版社出版）