石刻碑帖中的“南朝气韵”

    ■陶慧

    在文史学界言及“南朝”或“六朝”，似乎总难免笼罩着一层“叹门外楼头，悲恨相续”的悲剧气氛。近四百年间，皇族残杀，政权频替，整个社会长期处在无休止的动荡之中。作为士人精神寄托而存在的书法、绘画、文学等，于乱世蓬勃发展，在整个文化史上留下了极为绚烂的一页。然而遗憾的是，这一时期流传至今的作品却极为罕见，书画基本仅存唐代以后的摹本，宫殿、寺庙等地面建筑更是大多灰飞烟灭，无处寻踪。因此，“六朝故都”南京及其周边地区南朝陵墓中残存的石兽、石柱、石碑等遗迹，就显得弥足珍贵。它们以具象化的物质形态，保存了关于“南朝”的历史记忆。

    南京大学博物馆以2019年同主题展览为依托编著的《南朝气韵：六朝石刻碑帖讲演录》一书，无疑忠实再现了这一段记忆。大量南朝陵墓石刻及江苏地区重要碑刻的拓片以彩页形式置于书前，交叠为历史图景的直观映现。该书主体部分，则收录了南京大学程章灿、张学锋、童岭三位教授的现场讲解文稿与相关代表作，举重若轻地发掘了石刻碑帖背后的历史故事、政治生态与社会文化。尽管三位学者是分别从历史学、考古学和古代文学等不同视角切入的，对“南朝气韵”的阐释却殊途同归。

    那么，究竟何谓“南朝气韵”？正如程章灿先生《石语——六朝碑拓与南京》一文所说，艺术史上的“气韵”一词乃是“南朝人对于中国文化和中国艺术一个高度精彩的概括”。南齐画家谢赫《古画品录》即以“气韵生动”为“六法”之首。《美的历程》认为：“所谓‘气韵生动’就是要求绘画生动地表现出人的内在精神气质、格调风度，而不在外在环境、事件、形状、姿态的如何铺张描述。”和“以形写神”“言不尽意”等命题一样，“气韵生动”是魏晋南北朝最为重要的美学理论和艺术原则，究其哲学内核，则正是玄学本体论对内在实体的追求。

    既然以“本体论”为核心，那么“气韵”最重要的因素自然是更加贴近本质性与精神性的“气”。作为一个独立的范畴，“气”在魏晋南北朝的文化语境中与前代不同，除了指代天地万物化生之始的绝对本体，也开始进入了人物品评和文艺鉴赏的疆界。如曹丕《典论·论文》：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”这里的“气”，一般认为指的是由作家的才性、气质等方面构成的个人精神风貌。南朝齐梁时期，钟嵘《诗品》中“骨气奇高”“气过其文”等命题，又为“气”增加了文学作品之精神气质、气骨风格的含义。而六朝文论的集大成之作《文心雕龙》，更将所论之气“沿隐至显，因内符外，流动并充盈在才、学、情、辞、事、义、体等为文要素之间”（夏静《〈文心雕龙〉与气学思辨传统》）。站在艺术史的角度，我们或不妨认为，六朝石刻碑帖所代表的南朝之“气”，正是其生动流丽的艺术形态传达出的内在生命力，以及它们所映现的时人疏宕散朗、气格超拔的精神风貌。

    但这部讲演录同时也提示我们，在讨论南朝之“气”时，仍有一点不应忽视，那就是大部分南朝石刻作为“帝王陵墓”的有机构成，天然具有独特的政治内涵。

    经历了孙吴的草创期之后，随着晋室南渡，汉文化中心从中原地区的洛阳逐渐转移至江南地区的建康。为了维系政权合法性，无论统治阶级内部如何倾轧争斗，东晋始终在军事上坚持北伐，在文化上以保存华夏正朔为己任。正如周一良先生所说：“南朝士大夫对于皇室嬗代无动于衷，而对南方政权据守江南，与北方胡族政权相对峙，即保存汉族之正朔一事，则极为重视。”（《魏晋南北朝史札记》）作为流寓政权，面对“风景不殊，正自有山河之异”（《世说新语·言语》）的无奈现实，东晋政权营建的江南明显寄存着中原制度。张学锋先生《南朝建康的都城空间与葬地》一文指出：“新建的建康都城，一改孙吴建业城的多宫制形态，采用了当时中原地区业已流行的‘中世纪都城’的形式……这个基本格局终东晋一代无所改动，并为南朝所继承。”除都城建制之外，帝王墓葬的形制也基本沿袭曹魏、西晋以来的中原制度，且阴葬不起坟。南渡贵族的遗愿依然是有朝一日能够归葬北方故里，在礼制上也仍然秉持以洛阳为中心的天下观念。

    爰及南朝，流寓政权逐渐转化为土著政权。自刘宋孝武帝开始，统治者转而宣扬以建康为中心的天下观，以强调自身统治的合法性与正统性。于是，南朝都城的建设愈加严正规整，原本被认为只能存在于洛阳的明堂、南北郊坛等重要礼制建筑拔地而起。在帝王陵墓的建造方面，也大有修建祖茔、计划长眠于此的用意。不仅改甬道木门为石门，而且加盖封土，并于墓外设置神道柱、石兽、墓碑等。至于石兽的形制，据《南史》记载，宋长宁陵“骐驎及阙，形势甚巧，宋孝武于襄阳致之”。而襄阳地区的麒麟、辟邪等镇墓石兽，最早兴起于东汉。除了襄阳以外，也同样多见于曾经的帝都洛阳一带。如果东晋政权在建康暂时复制洛阳，只是为了保存文明正朔的不得已的妥协，那么在南朝君主眼里，洛阳所处的“中原”这一实际地理空间已不再重要。与其寄希望于克复北方，不若直接南移“文化中国”的重心，再造一个新的文化意义上的“中原”。从这一层面来看，以江南为故乡的南朝反而比南渡的东晋在文化建制上保存了更多中原文化的气脉。

    除了都城空间和墓葬等物质形态之外，中原文明的礼法观念等意识形态也同样在南朝得到了较好的继承。正如童岭先生《风流与无常——南朝的人物、文学与思想》一文所说，《世说新语》里的六朝人物形象被定格后，所谓的“魏晋风流”也随之固化。然而南朝实际上多有如谢弘微一样“性严正，举止必循礼度，事继亲之党，恭谨过常”的典型儒生。“一般认为六朝玄学大盛，但这也是礼学最发达的时代。”因此，无论是物质文化层面，还是思想观念层面，南朝之“气”的本质内核正是对中原华夏文明不绝如缕的传承，是文化中国正朔所系的“气脉”。

    此外，我们同样不能忽视另一个重要概念，就是南朝的“韵”。与“气”相比，魏晋南北朝时期“韵”的内涵相对简单，一般来说，或指声音节奏的韵律和谐，如刘勰《文心雕龙·声律》：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”或由此引申出对人精神气度的评价，如《世说新语·任诞》：“阮浑长成，风气韵度似父。”相较于更贴近本体论的“气”，“韵”则多指向形外之美。纵观整个六朝，这一时期的文学艺术可以说最能代表其“韵”。无论是“事出于沉思，义归乎翰藻”的《文选》，还是“弄笔晨书，撰录艳歌”的《玉台新咏》，又或是“宫羽相变，低昂互节”的永明声律说，无不体现时人对审美形式的自觉追求。比起体国经野的两汉、骨气端翔的建安、繁缛玄淡的两晋，南朝文学的整体气质偏于柔和婉媚，如《隋书·文学传序》所说：“江左宫商发越，贵于清绮。”其“清绮”的文学风貌，正由“江南佳丽地”之风土环境孕育。就如同南朝帝陵前的石刻麒麟样式在南朝后期渐趋写意，原本具有写实风格的两翼变成了卷云绶带，这种对于艺术审美形式的自觉追求终南朝一世亦未消歇，而这正是南朝之“韵”。

    萧纲曾谓：“立身先须谨重，文章且须放荡。”如果说“放浪和严整两种相反的性格完美地集中在一个人身上，这才是真‘风流’”（童岭《风流与无常——南朝的人物、文学与思想》），那么所谓“南朝气韵”，正是集华夏文明正朔之“气”，与江南烟水、杏花微雨之“韵”而成的一段真正意义上的蕴藉风流。溯源沿流，上承两汉，下启隋唐。这部讲演录的图录部分以汉《校官碑》起始，以唐《明征君碑》作结，也正昭示了“南朝气韵”承上启下的历史意义。隋唐以降，政治意义上的“南朝”不复存在，但“南朝气韵”却如盐着水般融入了唐代文学的血脉，成就了其圆美流转、情韵兼胜的气象，并由此汇入华夏文明的长河之中，绵延千年，余响不绝。