马奈的爱欲光谱

    如果说哲学的成就体现在概念上，那么艺术的成就则表现在感觉中，绘画的成就则更具体地实现在视觉上。现代绘画所呈现的视觉效果，让我们不再满足于以“表象”的方式为解释绘画，而是选择从“现象”的角度重新思考绘画的本质和价值。从表象到现象的转换，于其说是阐释者的自觉，不如说最初仍然来源自绘画的现代性实践。正是因此，处于现代绘画开端之处的马奈，应当成为我们进入绘画现代性根源的重要入口。

    无论我们将马奈定位为现代艺术的奠基者、印象派的领袖，或者绘画史上的创新者，我们都在谈论一件事情，那就是马奈绘画所闪现出的独特性。正如《图像与爱欲》从作品内部所展开的分析，马奈作品中所表现出的细腻的色彩、独特的构图、突破世俗的形象、疏离的情景等画面特征，都让人们在画展或者沙龙中难以忽视，同时却也难以理解他的绘画。在这个意义上，马奈的绘画具有海德格尔所说的“现象学”中的现象的直接意涵：现象之为现象，就是“大白于世间或能够带入光明中的东西的总和”。当然，马奈所追求的并不是画面上的标新立异，如果那样的话，他就仅仅只是个低级的炫技者而已。随着画面一起被显明的还有画家对于图像可能性的实验，对于绘画和世界关系的重构，乃至对于人和世界关系的重构——这些构成了马奈从事绘画事业的根本动力。而这一动力则又来自他对于图像的痴迷，对于生活的投入。也就是一位画家的爱欲本身。

    《图像与爱欲》既向我们呈现了马奈图像中的爱欲，也将图像背后的爱欲公开在我们面前。在这个意义上，这本马奈的研究著作也形成了现象：不仅仅是让对象作为他本身自行显现，而且是要将曾经被隐藏的部分显明出来。正如马奈要在画布上实现从前绘画未曾有过的表达，那么这本书的作者也是要在笔下追求从那个还没有被充分展开的马奈世界，其中既包括画家本人的成长历程，也包括他的社会交往、私人感情，当然还包括所有这些发生的时代背景。除了这一横向的生命图景，作者还在纵向中，探索图像发展的时间序列和个体相遇的方式，让我们看到了马奈在重重叠叠的形象程式中超越绘画的技法，努力实现自己的创造。在不同的时刻，两种光源以不同的速度和力度相互融汇凝聚，照亮了画家生命中不同的爱欲方式。而当它们各自散开，马奈又被归还在个体和社会、作品和传统的光谱考古之中。

    马奈的每一幅作品都是一个视觉上的谜题，让人们难以释怀，有很多哲学家直到思想成熟的阶段，方才开始讨论马奈，比如马尔罗、巴塔耶、福柯、布尔迪厄。尽管这些讨论各有自己的观察角度，然而他们都不约而同地注意到马奈和现代生活之间的关系。从现代主义的角度透视马奈的绘画，又通过马奈的目光观察现代社会——这正是《图像与爱欲》的主要方法。每一章都从一幅作品关联到另一幅作品，从一个画家游走到另一个画家或者诗人，亦或者情人、朋友，力图尽可能丰富地敞开马奈的世界，包括他的个人隐私。在这些现象中，既有现代社会的典型表征，比如城市生活，或者世界意识，尤其是充满了现代节奏型的生活空间，比如车站码头、公园酒吧，但是画家在这些现代感场域的表现中却混杂着对于古典的留恋和哀婉：尽管画中的眼神是疏离的，神态是冷漠的，在这些孤独颓废、甚至是傲慢抗拒的形象背后，却隐隐透露出瞬间的脆弱感，暗暗地传达出对于现代社会的同情和怜悯。这一情绪始终环绕着《图像与爱欲》，也使得这份马奈的研究区别于其他的艺术社会史的考察。

    当然，这绝非是要否定马奈是现代绘画的奠基者。马奈的作品从题材到技法所展开的所有的新尝试都是在表达现代社会的生命体验，更具体地说是关于19世纪下半叶的巴黎的现实。于其说疏离冷漠感是来自于马奈的绘画，不如说是来自马奈在现实之中的感受，马奈所做的努力恰恰是尽可能地减少绘画技法的隔阂，尽可能直接地传递出他所承受的情感。而不论这种情感是积极的、自由的，还是悲哀的、被动的，这些不同的人物都在马奈的绘画中得到了平等的对待，同样他们也在《图像与爱欲》的解释中得到了平等的对待，得到了生命的尊重。在这个时刻，我们抵达了艺术和人文的根本力量所在。

    现象之为现象，正在于其具有自我闪现的存在强度，或者说光的强度。作为现代绘画的重要表征，对于光的敏感程度决定着画面的色彩应用。正如本书中所重复性提到的，马奈追求强烈的光影效果，而且“强调大色块的排列，不要过渡色，以此强调作品的即兴感”，当然也增加了作品本身的生动性。在色彩和线条之间，哲学长期以感性和理性的方式进行区别。虽然这种区别的依据并不充分，至少很难想象没有色彩的线条，同样也很难理解没有线条的色彩，但是在一定程度上，这一区别仍然解释了现代绘画的突破为何首先体现在色彩之上。《图像与爱欲》将马奈的作品和摄影作品共同放在了现代视觉机制之中展开，因为二者都追求写生效果。当然，并不是所有的瞬间都能唤起绘画或者摄影的欲望，只有那些令人心动的瞬间才能促使画家的行动。马奈的确借鉴了摄影的写生效果，其目的仍然是为了重现这些心动的状态，比如《插满旗帜的莫斯尔尼街》（1878）看起来像是街角处的偶遇速写，然而却透露出对于战争的悲伤感。反过来说，正是这种瞬间的悲伤感成为了马奈绘画的直接动力。

    越是投入于生活之中，越是能深切地感受到其中细微复杂的变化——这一点对于画家，尤其是现代画家而言无比重要。不过绘画并没有因为对于特殊经验的记录，就仅仅是个人情感的自我流溢而已。海德格尔要求现象学既有还原性的工作，最终是要“将现象学目光从沉溺于事物以及人格世界的人之自然态度引回超越论的意识生活及其行思—所思体验”。将我们的目光从特殊的现象之中引向对于普遍现象的思考，还原的工作已经暗含了对于存在本身的沉思——这一要求在表面上看起来有悖于现代绘画，尤其是印象派的艺术理想，后者要追求视觉的即时狂欢，彻底释放形象曾经背负的压力，让观看跳动出轻松愉悦的自由。然而，正如我们在《奥林匹亚》或者《插满旗帜的莫斯尔尼街》中所感受到的，马奈为了完成艺术自我定义的尝试，甚至会刻意地选择某个形象以便推动着人们去追问作品的本意、绘画的本质，乃至艺术的使命。所以，相比于同时代的作品在色彩的盛宴中去追求的视觉模糊性和晃动感，马奈的作品尽管在细节上色彩同样细腻丰富，然而在整体上画中的形象则显得十分清晰，在精确的知觉中传递出冷峻的理性。并且，为了追求这种精准性，马奈必须自觉背离绘画的传统，并在绘画内部引入现代感——而这些恰恰显示了马奈对于自身所处的历史境遇的领会。他要在作品中穿过这些特殊的境遇，达到生命的朴素状态和普遍认识。

    《图像与爱欲》借鉴了多种图像分析的方法，尤其是精神分析、艺术社会学、视觉机制理论，以及媒介理论，这些都是目前在艺术批评领域中很有影响力的方法。尽管如此，这本研究在根本上仍然是属于现象学的，不仅仅是因为马奈及其作品所闪现出的独特现象，也不仅仅是因为这份研究在马奈的人生和作品中所表达出的艺术理想，最重要的是《图像与爱欲》在还原马奈的个人经历和历史境遇的过程中，不断地溶入画家和作者对于现代性何以为现代性的本质领会。在艺术研究中，现象学的方法区别于以上方法的关键之处就在于，后者以各种外在元素淹没了主体性，而现象学最终则是要超越、摆脱存在的被动性，以自我对于存在的领会作为创造的力量本源。《图像与爱欲》对于马奈的阐释，最终都通向了对于我们自身存在的领会。正是这一当下的关怀，使得我们跳出个体性的自然态度、艺术作品专属的社会历史、视觉的注意力发生机制、乃至感观在媒介之中发生的形变，而返回到最本己的追问之中，那就是让存在者得以显现、对其进行还原和建构的思考之路，也是关于此在的现象学揭示进程。