探讨京剧及民国社会的幽微之处

    ■陈均

    民国时期是京剧的“黄金时代”，“四大名旦”“四大须生”诸名伶星光熠熠，尤其是梅兰芳成为中国戏曲的象征性人物，不仅在很多场合成为戏曲的代称（譬如所谓“梅兰芳表演体系”），而且关于梅兰芳的研究关涉到20世纪中国社会文化的诸多层面，至今仍是多个领域的热点话题。靳飞的新著《冯耿光笔记》用传统笔记体的方式叙述与探讨的冯耿光正是在梅兰芳研究里值得关注但又被遗忘、犹如“神龙见首不见尾”的重要人物。在围绕着梅兰芳的“梅党”里，冯耿光自然是中心人物，但是大众一般知晓的是齐如山，冯耿光则大多只知其名而不知究竟，生平功业等信息更是罕闻。记得前不久，一位台湾学者向我问询冯耿光的照片，我查找所存的梅兰芳老照片资料，仅发现寥寥几张合影，也不禁有所感叹。《冯耿光笔记》给梅兰芳及民国京剧研究提供了一个较为完整的冯耿光的人生经历及整体形象，披露与分析了大量原始史料，使冯耿光这位“梅党”核心人物浮出历史水面，可谓近期戏曲研究领域的一本力作。

    在民国京剧的发展历程里，一件极其吊诡又非常好玩的事情是：自新文化运动之后，一方面，新式知识分子批评京剧，视之为行将没落的“旧剧”，而提倡“新剧”（后来译为“话剧”）——即王元化在晚年反省的受“西化”影响的文化观念；另一方面，京剧成为民国艺术界与娱乐圈的“中心”之一。“五四”运动爆发的同一年，梅兰芳正启程去日本巡演，揭开了他成为世界名伶的序幕。如此看来，“新文化”与“新社会”似乎存在着一个“水逆”的关系。我曾经用“时间差”来进行解释，“新文化”对于社会的渗透与影响，是一个缓慢与渐进的过程，既需要时间与代际更迭，亦需经由“权力的毛细血管”的浸润。《冯耿光笔记》运用笔记体的写法，信马由缰、随处点染，描摹了一幅民国京剧的地形图，并且提供了一个民国京剧与民国社会之间互动的可视化样本。

    正如岸本美绪在《风俗与历史观》里所言，相较于“文化”与“文明”，“风俗”则是一个考察社会秩序与文化变迁的富于生发力的关键对象。一则“风俗”是“在几乎未被意识到的层面上运作的”，二则“风俗”意味着“变化”。“风俗”的变化，即“移风易俗”。从晚清到民国，“移风易俗”不仅仅体现在观念与思想层面，如康有为、梁启超们的“变法”，陈独秀、胡适等新文化运动诸君的办刊与启蒙，李大钊等人的早期社会主义实践，亦包括文学、艺术等形式的转型，大众文化、流行时尚的变动等，如鲁迅的小说、周作人的随笔、冰心的新诗、郭沫若的新诗、梅兰芳的京剧、小报文人的兴起等等。就梅兰芳而言，在通常的戏曲及大众文化研究里，多涉及观看方式的变化（如从“听戏”到“看戏”）、演员群体的变化（女伶的加入与盛行）、观众群体的变化（女观众进入剧场），因而导致旦角的兴起，梅兰芳成为这一新兴趋势里的弄潮儿与引领者。这些都是“风俗”的一部分。但是，“移风易俗”何以发生？在社会潮流的变化里，有哪些力量发生了作用，又如何变化？《冯耿光笔记》则以梅兰芳与冯耿光为中心，讨论了这些重要问题。

    在晚清到民国的社会变迁里，一个重要变化便是新精英阶层的出现。易劳逸在《家族、土地与祖先：近世中国四百年社会经济的常与变》一书里认为：晚清民初的“新精英阶层”的出现，是中国社会自宋代以来的一次大变化。这些新精英阶层，不同于以往帝国里由贵族、士绅组成的精英阶层，而是由新商人、新军人与新知识分子等阶层组成。新精英阶层推动社会变化，改造社会文化，从而“移风易俗”。在梅兰芳的成名史里，佳话之一，便是南通的实业家张謇的赏识与追捧。张謇不仅多次邀请梅兰芳访问南通，给梅兰芳写诗，还建有“梅欧阁”，编花谱《梅陆集》。张謇为清光绪二十年状元，曾任民国政府的实业部长，后辞官从事商业、教育与社会活动，是一位很典型的晚清民初时期具有权势与影响力的实业家，他对梅兰芳的赏识，以及他对梅兰芳艺术生涯的规划与建议，都成为梅兰芳演剧及其影响的重要部分。

    在《冯耿光笔记》里，靳飞给早期梅兰芳的粉丝群体做了一个“画像”，以阶层和圈子进行划分，命名为“将军团”“诗人团”“学生团”，“将军团”是“梅党”的雏形，“诗人团”“提升了梅剧的文化层次与梅氏的社会地位”，“学生团”是“捧梅的急先锋”。从这三个圈层的成分来看，无疑都属于新精英阶层。与通常人们所认为的“梅党”为围绕梅兰芳的群体不同，靳飞认为，“梅党”虽然以梅兰芳为号召，但其实质是围绕冯耿光的群体。跟随冯耿光而围绕梅兰芳，从而形成“梅党”的主体。这种关联可以分为两个层次：首先，冯耿光的中国银行同人，这是“梅党”的核心团体，无论是冯耿光鼓动中国银行的下属加入梅党，抑或是冯耿光将梅党中人引入中国银行。因此，靳飞判断“所谓‘梅党’，于中行之外仍然是‘梅党’，在中行内部就成为‘冯党’”。其次，冯耿光是梅兰芳及“梅党”活动的基础。梅兰芳的艺术活动，固然有自身的抉择，却更少不了其赞助者的规划与支持，甚至在某种程度上也成为其赞助者的艺术观念的体现与表达。譬如《霸王别姬》一剧，受《齐如山回忆录》影响，一般认为该剧出自齐如山之手笔。靳飞则细析该剧的编创过程，讨论了李释戡、吴震修、冯耿光在该剧中的作用，将梅兰芳从时装新戏转向古装歌舞戏的实践归因于梅兰芳与“梅党”的美学观念的转变。而且，靳飞将“梅党”编创《霸王别姬》的过程与冯耿光在中国银行的失利交织起来，艺术与时势相关联，也揭示了围绕该剧的某些难以言传的情绪与氛围。

    《冯耿光笔记》以冯耿光为“传主”，但是以梅兰芳与冯耿光关系的变化作为线索。这不仅仅是因为二人之间的密切联系（坊间传闻甚多，多以堂子视之，但靳飞力证二人为新式的友情，而非中国旧式文人的狎伶行为），也不仅仅因为梅兰芳的演艺事业也是冯耿光事业的重要部分——在我看来，此书颇为敏锐也颇具发现的是描述了梅兰芳与冯耿光关系的三次变化。而这三次变化都以梅兰芳的三次重要演艺活动为标志：第一次是梅兰芳1919年的第一次访日演出；第二次是梅兰芳1929-1930年的访美演出；第三次是梅兰芳1935年的访苏演出。梅兰芳之所以成为代表中国的世界名伶，这三次演出都是重要的象征。与之相关的是作为赞助者冯耿光的作用。据靳飞的分析，访日演出及成功完全有赖于大仓喜八郎与冯耿光的协定，访美演出的过程一波三折，也是因为冯耿光在中行的失利，不再具备雄厚实力支持梅兰芳访美，但是最终仍然勉力支持，终至成功。同时，梅兰芳访美演出的成功也巩固了冯耿光的位置。在访苏演出里，冯耿光出力最少，也是与冯耿光的“失势”有关。在梅兰芳与冯耿光的关系史里，一方面，冯耿光作为一位栖身于政治与金融之间的清末民初的“新贵”，随着时间推移与政治变动，已逐渐丧失权势；另一方面，梅兰芳从走红到名伶再到代表中国的世界名伶，其艺术生涯逐渐走向顶峰。二者关系的变化，则体现了从民初到20世纪30年代之间中国社会的变动。清末民初崛起的新精英阶层走向没落，或者转型，中国社会的“风俗”又在被进一步的形塑。

    《冯耿光笔记》一书虽然写的是被视为银行家的冯耿光，以及作为京剧艺术赞助者的冯耿光和艺术家梅兰芳之间的史事，但是，借由冯梅二人，其实写出的是一种社会感觉。对于20世纪社会文化的大变动，除了常见的宏大叙述与“微观史”外，更重要的是，如何深入到社会肌理，考察“风俗”的细微转变。在这方面，《冯耿光笔记》不仅探索了一个重要且少为人知的主题——冯耿光，更借助于冯耿光与梅兰芳的关联的个案，探讨了京剧及民国社会的幽微之处，因而使得后来者更好地回到历史的“原境”来观察历史，进而把握与勘察现实。