广其节奏与省其文采

    ■李明泉

    儒家“中和之美”在艺术表达形式上强调“广其节奏，省其文采，以绳德厚也”（《乐记》）。也就是要求艺术遵循自然节奏，使音乐节奏纡徐舒缓，有如春夏秋冬更替、日月星辰交响。真正富有美感和张力的艺术，一定是少修饰、去雕琢，旋律平和简约，追求一种古朴、简洁、静穆的艺术形式和风格。

    对此，《乐记》有深刻的论述：“乐由中出，礼自外作。乐由中出故静，礼自外出故文。大乐必易，大礼必简。乐至则无怨，礼至则不争。揖让而治天下者，礼乐之谓也。”“静”的首义是纯净宁静。纯净便干净安静，宁静便心静平静。有情必有喜怒哀乐，情是波动变动运动的。但人性的本性发乎性情，顺性而生，由情而变，因而情之动性之静、性情互生变幻就构成了人性的复杂矛盾统一体。《乐记》说：“人生而静，天之性也。感于物而动，性之欲也。”人性的尽善尽美，如蓝天明净，似清泉透澈，显示出一种宁静和谐的纯美、雅美、大美、壮美。音乐系由性的自然之感而流出，发乎性情，所以说是“静”。大吵大闹大哭大笑，都不是艺术，也难成音乐。只有心灵如溪流款款潺潺地溢淌，才是音乐般的心曲和弦。在这种天籁纯净而根绝庸俗的至美大美意境中，人生的境界才可能得以敞开、得以提升、得以宏阔。因此，“大乐必简必易”，简易之至，以致于“无声之乐”。《礼记·孔子闲居》五十一写道：“孔子曰：夙夜基命宥密，无声之乐也。”又说：“孔子曰，无声之乐，气志不违……无声之乐，气志既得……，无声之乐，气志既从……无声之乐，日闻四方……，无声之乐，志气既起。”无声之乐是一种高邈神逸、与人的精神妙合无垠的音乐。人的精神是一种无限地存在，被视为“内宇宙”，孔子所倡导的“无声之乐”的“无声”并非真正没有声音，只是外在的表象、形式乃至“虚无”，但确是内心感知体悟自然之声、社会之声、心灵之声的最丰富最深邃最纯粹的礼乐大道和艺术妙境，在“仁”的上下求索中突破一般艺术的有限性束缚，而将生存方式、生活过程、生命智慧沉浸于“美”与“仁”相统一的艺术想像、艺术张力之中。这可以说是儒家在对被限定被束缚的艺术结构形式的否定中，肯定了最高而深邃、系统而完整的艺术精神，显示出中国朴素艺术辩证法精髓和东方哲学智慧。

    “无声之乐”与老子提倡的“大音希声，大象无形”的“道法自然”的美学思想有异曲同工之妙。老子认为，真正的音乐是自然存在的，人们听不到。人们能够听到的声音，只是自然之乐的这一或另一部分。既然是部分之音，也就不能统率一切自然之音的全体。因而对自然之音全美的追求，就是“此时无声胜有声”的一种永恒向望、永恒企盼，也才有永恒的动力去接近“无声之乐”的全美境界。只不过，孔子强调的是人性自身的一种精神之声，而老子注重的是自然萌动的一种“天籁”之声。儒家表现出一种“为人生而艺术”的美学追求，而道家则表现出一种“为自然而艺术”的审美意向，或者说，儒家因关怀人生而通过艺术的善美境界实现人格融和，而道家则以逃遁社会现实而通过艺术的纯美境界来安抚心灵。这是两种价值观不同的艺术思想。

    正因为“广其节奏，省其文采”的艺术形式是一种潇散淡远、舒缓简淡的美，儒家反对艺术一味追求声律的繁杂、行文的艰涩、辞采的堆砌华丽，而提倡一种表面看来质木无文而实际上辞采精绝、跌宕昭彰、独超众类的风格，如李白所追求的“清真”诗风之美，“清水出芙蓉，天然去雕饰”（《经乱离后天恩流夜郎忆旧游抒怀赠江夏韦太守良宰》）。在绘画中，则提倡一种不期而工的逸品，如王维将诗歌融入到绘画之中，诗中有画、画中有诗，不事雕镂粉饰和刻意为之，追求画面的氤氲晕染意境。或如苏轼所说的“高风绝尘”的艺术造诣，其最根本的特点是：“质而实绮，癯而实腴。”（《与子由书》）即看似质木无文，其实最有文彩；看似瘦削，其实最为丰满。“外枯而中膏，似淡而实美”（《东坡题跋》卷二），外面看起来似乎枯淡无味，却具有丰富复杂的内容。“萧散简远，妙在笔画之外”（《书黄子思诗集后》），艺术表现看似漫不经心，其实妙处都在笔墨之外。这种艺术虽出自人工，却要达到一种巧同造化、玄妙入神、神乎其技、妙造自然的境界，使艺术作品显现出丝毫不露人工雕凿的痕迹，仿佛鬼斧神工、浑然天成一般。这才是最美的艺术，有如“不著一字，尽得风流”（司空图《二十四诗品》），也是“不求形似求生韵”（徐谓《徐文长集》），艺术的内容和形式在仿佛看不见的形式中达到融和，给人以一种天赐佳构、生机勃然的无穷韵味。

    孤立地看“广其节奏，省其文采”，易使人感到儒家似乎不重视情感的尽情渲泄，不注重形式对于内容的表达，对情感的表达方式作了某些限制，必须节之以礼、约之以德，没有自由的情感倾泻方式。实际上，在“中和之美”的儒家观念中，艺术形式的表达也是既要“尽善”又要“尽美”的。譬如元稹的《故行宫》：

    寥落古行宫，宫花寂寞红。

    白头宫女在，闲坐说玄宗。

    仅20个字，却写的是一个朝代盛衰的重大主题。其节奏舒缓，文采简淡，但包容量却异常丰厚。昔日豪华绮靡，花团锦簇的行宫，如今烟消云散，疏落宫花，寂寞独自红；昔日青娥宫女，熙熙攘攘，如今白头银发，凄凉而坐。而“说玄宗”三字就象一根无形的线，把昔日天宝盛事一下子提了起来，融进许多历史内涵，让人咀嚼回味。

    中国画十分讲究“广其节奏，省其文采”，惜墨如金，化白为黑，而不象西洋画那样精勾细描、浓墨重彩。如方薰在《山静居画论》所评述的那样：“石翁（沈周）风雨归舟图，笔法疏率，作迎风堤柳数条，远沙一抹，孤舟蓑笠，宛在中流。或指曰：‘雨在何处？’仆曰：‘雨在画处，又在无画处。’”着墨处固然有画，空白处也未必无画，雨在可画处，也可在无画处。“无”可以表示“有”，“无声”可以展示“有声”，这都是艺术的神妙所在，也是“平中见奇”的真谛所在。本来“文似看山不喜平”，只有以“奇”才能制胜，“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”（苏轼）才更具艺术魅力。但若为奇而奇，凭空追求情节的“奇”，那就走上邪道了。如若从平淡中发现新奇，于简淡中显示意蕴，才可能“夕阳芳草寻常物，解用多为绝妙词”（袁枚《遣兴》）。《琵琶记》《西厢记》就在平淡中见新意，如崔莺莺把追求幸福的热情埋藏在内心深处，表面上却显得十分矜持。明末清初的张岱在给袁于令的一封信中，针对当时戏剧舞台上“只求热闹，不论根由，但要出奇，不顾文理”的倾向指出：“《琵琶》《西厢》，有何怪异？布帛菽粟之中，自有许多滋味，咀嚼不尽，传之永远，愈久愈新，愈淡愈远。”这一评论是精到的。

    强调“平淡”并不是要表现平庸庸常和淡而无味。平淡简朴是丰富的感情和深厚的思想用朴素平实的语言表达出来，富有情味意味意思意义，所以说“平淡有思致”。程普说：“与周公瑾（瑜）交，若饮醇醪，不觉自醉。”醇醪是一种味厚的酒，上口没有刺激性，好象平淡，而含蕴却深厚。作者喜怒哀乐之情不是直白说出，而是深藏在平淡的语言中。黄子云《野鸿诗的》说：“理明句顺，气敛神藏，是谓平淡。”徐增在《而庵诗话》中说：“作诗如抚琴，必须心和气平，指柔音澹，有雅人深致为上乘。若纯尚气魄，金戈铁马，乘斯下矣。”他反对“纯尚气魄”，并不是不要气魄，而是要用平实淡雅的语言来表现气吞万里如虎的气魄。鲁迅曾说：“我以为感情正烈的时候，不宜作诗，否则锋芒太露，能将‘诗美’杀掉”。（《两地书·三二》）作家艺术家的自然情感必须通过审美的手段上升为艺术情感，使其含蓄富有韵味，蕴藏内在的感染力冲撞力。平淡的审美要求，除了情感的内敛和深藏之外，还指结构天然营造、形象自然显现、情节有序推进乃至色彩构图的“平淡”。叶燮《原诗》说：“夫诗纯淡则无味，纯朴则近俚，势不能如画家之不设色。”有如绘画不能大红大绿、光怪陆离，应于平淡中见色调，于自然中见玄妙。沈德潜认为好的诗应当是“朴字见色”（《说诗啐语》），语言素朴而有声有色，形象鲜活而本色彰显。宋濂也说“寄鲜于简淡之中”（《答章秀才论诗书》），语言的简淡与形象的鲜明达到统一，就是平淡的境界。这一境界要求外在表现平淡而内容却丰富深邃。黄庭坚说的“平淡而山高水深”（《与王观复书·三首之二》），朱熹说的“枯淡中有意思”（《清邃阁说诗》），都是强调“似淡而实美”的平淡美学特征。正因为艺术的平淡美要求语言简洁朴素，不做作，不雕饰，不尚辞藻，不求华丽，力求精练精到精美，正如王安石所说“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”。钱锺书先生曾以梅尧臣的诗来说明平淡之韵味。《谈艺录》说：“《送欧阳秀才游江西》起语云：‘客心如萌芽，忽与春风动。又随落花飞，去作江西梦。’《郭之美见过》起语云：‘春风无行迹，似与草木期。高低新萌芽，闭户我未知。’《阻风秦淮》起语云：‘春风不独开春木，能促浪花高于屋。’”这样写春风，写客心，有新意，而语言质朴。所以，钱锺书先生说“梅诗时于浑朴中出苕秀”。梅尧臣诗的茹秀颖发，含蕴在浑朴中，显出平淡中的诗味。

    现当代艺术对这种“广其节奏，省其文采”的平淡美的追求不够。一些艺术家随着年龄增长，逐渐形成了平淡的风格，思想的异常深刻表现为语言形式的异常浑朴，情感的异常浓烈表现为情感载体的异常平淡，如巴金晚年的《随感录》。但不少所谓“新潮作家”“前卫艺术家”似乎遗忘了艺术的平淡美这一说，过分追求新奇荒诞魔幻变形意识流等现代手法，玩弄文字游戏、术语大战，形成长句调式无标点或光句号的“造句运动”，情感表达失真，形式风格低俗，思想主旨模糊，离浑然天成的平淡、古朴、简练、自然之美相距甚远。也许，今天重提儒家艺术的平淡浑朴精神，对于疗救文坛时髦病无不裨益。这就要求我们“要有学习前人的礼敬之心，更要有超越前人的竞胜之心，增强自我突破的勇气，抵制照搬跟风、克隆山寨，迈向更加广阔的创作天地”（习近平《在中国文联十一大、中国作协十大开幕式上的讲话》）。在继承弘扬儒家艺术精神和审美理想中守正创新，开创新时代文学艺术的发展路径、表达方式和美学品格。

    （作者系中国文艺评论家协会副主席）