七律的作法和欣赏

    ■程羽黑

    一

    常言道：“文无定法。”那么诗是否也是如此呢？“七律”这种诗体以“律”为名，说明它要遵守一定的规则（平仄、押韵），但我们所说的“作法”，主要并非规则，而是通过怎样的方法成就一首好诗。自唐以来，很多文学派别提出过种种主张，探寻诗法，但终究都是一家之言。因为他们以好诗作为范本，然而“酸咸不能调于众口”，什么是好诗便有争论；“梅止于酸，盐止于咸”，是好诗，但是否只有这样写才算好诗，这是第二层争论；最后，“味在酸咸之外”，好诗是否能用主张的方法写出，是最重要的争论。所以，方法很多，争论也从未停息。江西派提出“活法”，要“规矩备具而能出于规矩之外，变化不测而亦不背于规矩”，这是神妙的境界，而非切实的方法，“活法”等于无法，可见越是要提出普适的理论，越有流于空泛的危险。但从另一面说，历来文学派别立足于好诗以说明方法，也为我们指出了一个法门：作法和欣赏应该结合。欣赏之道和创作之法，两者可能是一而二、二而一的，因为好诗的权衡操于读者，即便有人认为诗应该是“为己之诗”，只写给自己看，像陆放翁所说“诗到无人爱处工”，但自己也是读者，以读诗之我评判作诗之我，与评判作诗之他人，原理无异。事实上，每一首诗的第一位读者正是作者本人，诗的质量不仅在于作者的创造才力，也反映了作者的欣赏水平，就像好的厨师不会把烧坏的菜端出去，好的诗人也不允许不惬己意的作品流传。江西派还有一种说法，叫“悟入”，因为他们认为诗的精妙“言语道断”、只可意会，所以要从作品本身入手领会。故以下选取历来七律大家的作品，通过欣赏说明作法。

    在进入正题前，我想就七律的规则说一点看法。有一些规则是灵活的，严格来说只是风格，但有一些忌讳虽然还没变成规则，我们却应该避免。比如，我们可以把诗写得流利，也可以写得拗口，事实上一直存在这两种风格，前者批评后者“诘屈聱牙”，后者批评前者“烂熟软媚”，但都不失为一种美学类型，关键看作者的才力高下。但有些情况不同。比如，七律韵脚外的句尾字，最好不要是一个音调，因为韵脚已经押韵，其他句尾字应该错落有致，否则会很单调。“单调”没有美感，正如噪音不是音乐，应当避免。

    二

    七律是所有诗体中最晚成立的，也是最晚成熟的。我以为唐代能够自立风格的七律大家只有两位：杜甫和李商隐。

    杜甫《咏怀古迹》

    群山万壑赴荆门，

    生长明妃尚有村。

    一去紫台连朔漠，

    独留青冢向黄昏。

    画图省识春风面，

    环佩空归夜月魂。

    千载琵琶作胡语，

    分明怨恨曲中论。

    这是杜甫《咏怀古迹》五首中的一首。有人认为“明妃”和“分明”的“明”字重复，所以“明妃”当作“昭君”，这样改确实好。七律只有五十六个字，重字应当避免，除非是刻意的重字，例如“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。”“凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。”前者表现一种大气包举的粗犷风格，后者是顶针格，音调流美。此诗的两“明”字则是瑕疵。

    诗题是“咏怀古迹”，首联点题。第一个字便有讲究，袁枚说“群”不能作“千”，否则就“不入调”。他是从音调上说。从文字来说，作“千”就和第七句的“千载”重了。我以为还可以从第三个方面说。“千山万壑”这样的四字成语一般应该避免，因为七律字数有限，四字成语浪费了作者的独创空间。古诗则不必如此，杜甫有一首古诗，“君王旧迹今人赏，转见千秋万古情。”“千秋万古”就是成语。改“千”为“群”，显作者独创之功，且“千”和“万”对得太呆板，作“群”则错落有致。当然，这也不是绝对的，陈宝琛有一首名作，“那知绿怨红啼景，便在莺歌燕舞场。”“绿怨红啼”“莺歌燕舞”都是很俗气的成语，这一联却甚妙。以俗为雅，是大诗人显本事的手段。

    颔联叙王昭君事，简洁有力，句子和对仗也漂亮。这一联是标准的“流水对”，两句一气贯注，可作一句读。诗不是历史，在叙事的时候要注重辞彩。

    颈联也写到史事，字里行间可见昭君绝世之姿。“春风”“夜月”两词从侧面写其风采，十分雅洁。

    尾联写昭君生平悲怨，议论平实。杜诗不做翻案文章，不标新奇之论。宋代的欧阳修和王安石都有《明妃曲》，欧阳修从汉帝不识宫中的昭君，拓开一层说“耳目所及尚如此，万里安能制夷狄”；王安石则做翻案文章，说昭君“意态由来画不成，当时枉杀毛延寿”；我认为欧作更好一些，但也生硬，不脱文章家喜欢立论的习气。诗可以有议论，但要避免简单化。杜甫不在议论上求新立异，因为他知道这不是诗的重点。

    李商隐《安定城楼》

    迢递高城百尺楼，

    绿杨枝外尽汀洲。

    贾生年少虚垂涕，

    王粲春来更远游。

    永忆江湖归白发，

    欲回天地入扁舟。

    不知腐鼠成滋味，

    猜意鹓雏竟未休。

    这是李商隐的名作。首联的“高”和“百尺”意思重复，如上所述，七律字数有限，要避免重字，也要避免重意。次联引贾谊、王粲为例；引古为例有个好处是“不粘不脱”，可以说是咏古，也可以说是喻己，比如“贾生年少”可以是自喻，“虚垂涕”也可以是作者对贾生的评价，认为他不必为世事痛哭，从而显出作者越世高迈的气概。颈联是名联，全篇因此振拔。这样凝练的句子把七律的精髓发挥得淋漓尽致。末联点明题旨，却是败笔。纪晓岚说：“使老杜为之，末二句必另有道理也。”纪的眼光很高，评价李诗贬多誉少，颇能切中要害。李商隐的诗中间二联对仗都很好，足与杜甫争雄，像这首诗的颈联，雄浑高朗，不及老杜处则往往在结尾。此诗前面已表现了宏阔的眼界胸襟，末联突然说自己志向高远，不屑与小人争利，小人所争者只是“腐鼠”，恰恰说明他还是介怀的，这样反而把本来很高的境界拉低了。古人提倡“温柔敦厚”，有人片面地理解为不做激烈之诗。其实激烈不激烈，并非第一义，重要的是得体不得体。

    三

    宋是七律的黄金时代。我以为这一时期最重要的作者是苏轼、黄庭坚、陈师道、陈与义、陆游和金人元好问。

    苏轼《和子由渑池怀旧》

    人生到处知何似，

    应似飞鸿踏雪泥。

    泥上偶然留指爪，

    鸿飞那复计东西。

    老僧已死成新塔，

    坏壁无由见旧题。

    往日崎岖还记否，

    路长人困蹇驴嘶。

    这是东坡和他弟弟苏辙的诗。和诗不仅要遵守原诗的韵脚，其他方面也要照应原作。首联的“应似飞鸿踏雪泥”，原作是“共道长途怕雪泥”，严格来说和作的韵脚不能用原作的词，东坡沿用“雪泥”一词，不足为法。该诗前四句劈空而至，极为超卓。“飞鸿踏雪”的比喻很简单，不过是说行踪无常，但胜在喻境之美，令人起空茫之思。颔联并非对仗，却有对仗的意味，黄庭坚有一首有名的七律，颔联是“黄流不解涴明月，碧树为我生凉秋”也不是对仗而有对仗之意。我们知道陈寅恪曾经推许苏东坡的“前生恐是卢行者，后学过呼韩退之”“极中国对仗文学之能事”。东坡同时代的诗僧惠洪也说他的“山中老宿依然在，案上楞严已不看”是“对甚的而字不露”（对得非常妥帖，但不显露）。这样精于对偶的大诗家，偶然不遵常格，得其意而忘其形，便能写出特别挥洒的句子。诗的后半段乏善可陈。这是东坡七律常见的缺点，有卓越的想法，语言也很流畅，全篇却欠设计和锤炼，不耐讽咏。我们往往敬佩他的聪明，却很少被他打动。

    黄庭坚《题落星寺四首》（其三）

    落星开士深结屋，

    龙阁老翁来赋诗。

    小雨藏山客坐久，

    长江接天帆到迟。

    宴寝清香与世隔，

    画图绝妙无人知。

    蜂房各自开户牖，

    处处煮茶藤一枝。

    这是一首拗体诗。圆熟流畅的句子像甜食，难免吃腻，黄庭坚的诗就是消食的苦茶。熟悉格律的读者看这首诗，时时感觉苦涩不畅，因为每一句的格律都被刻意拗折，读起来诘屈聱牙，但相比圆润之句容易滑过不留痕迹，这样生满棱角的诗作往往能留下深刻的印象。首联是“深结屋”而非“结深屋”，将“深”字做动词“结”的状语，比名词“屋”的定语显得更有力。山谷诗的美妙如同枯劲的书法，将所有丰腴的部分剔除，骨力毕露。第二句化用了杜甫《七月一日题终明府水楼》之二“何处老翁来赋诗”。有趣的是，杜甫这首诗也是拗体七律。中间二联，“坐久”“到迟”，都与俗世的纷扰忙碌形成对比；“与世隔”“无人知”，尽见其萧瑟寂寥的会心之处。尾联的“蜂房”句很有名，这一比喻也呈现一种漠然的美感。末句的“茶”“藤”，都是体现枯淡之趣的名物。我们可以看到，全诗的所有描写、甚至用典都和文体的拗折契合。因为浑化，所以读来纯粹自然。

    陈师道《春怀示邻里》

    断墙著雨蜗成字，

    老屋无僧燕作家。

    剩欲出门追语笑，

    却嫌归鬓著尘沙。

    风翻蛛网开三面，

    雷动蜂窠趁两衙。

    屡失南邻春事约，

    只今容有未开花。

    陈师道的用力处是使七律的五十六字包含更多的曲折。他的诗仿佛“一步一景”的园林，句句有转，句句可味，整首诗或许有浑然的情怀，但这情怀却是由无数动态的念头相续而成，所以显得活泼。本诗的题目“春怀”正是如此，首联两句在句中都有因果（因为“著雨”，所以“蜗成字”；因为“无僧”，所以“燕作家”），用字很密。颔联的“剩”和“归”字凝练：“剩”是“更加”的意思，春日的情怀本不许人孤寂，屋里又是这样惨淡的光景，所以“更”欲出门——我们可以看到这一“更”字的因果，不仅包含了首联，也收纳了诗题，足见匠心。“归鬓”给读者意外的体验，因为“出门”是动作，“归鬓”是名词，其实不能对仗，但字面上又完全对仗。到此为止，意念转了几层，人却还在屋里，下半首继续描写和想象。黄庭坚形容陈师道是“闭门觅句陈无己”，从这首诗可以看出，“闭门觅句”和他心思百转、重门叠户的诗风，或许有很深的关系。

    陈与义《登岳阳楼》

    洞庭之东江水西，

    帘旌不动夕阳迟。

    登临吴蜀横分地，

    徙倚湖山欲暮时。

    万里来游还望远，

    三年多难更凭危。

    白头吊古风霜里，

    老木沧波无限悲。

    陈与义的七律句法极疏朗，本质上和“一步一景”、层层转折的诗风相反：不需曲折花巧，而纯然以清刚之气放笔直写。首联的“之”是无意义的虚字，用于七律本是对有限空间的浪费，但陈与义用在此处，恰恰表现了他的风格无须计较空间，颔联仅仅点明了时间和地点，但不加修饰地陈述宏阔的空间，极显大气。颈联由此时此地引出过去人生的经历，展现纵深，因为用了很巧妙的联想（已经游历了万里，还登楼看远方；三年间那么多危难，还要凭倚危楼），所以显得自然流畅。这种风格的七律最重要的是自然，所谓“一气贯注”，流泻而下的“气”不能有一点滞碍之处，所以难处在“虚”而非“实”，苦心思考和刻意雕琢反易坏事。尾联是寻常的吊古语，和全诗一样，没有一句是意外的——意外会破坏清空之美。

    陆游《临安春雨初霁》

    世味年来薄似纱，

    谁令骑马客京华？

    小楼一夜听春雨，

    深巷明朝卖杏花。

    矮纸斜行闲作草，

    晴窗细乳戏分茶。

    素衣莫起风尘叹，

    犹及清明可到家。

    宋代最会写对子的诗人可能不是苏轼，而是陆游。他的七律数量极多，对偶的质量也很好，引得同时代的刘克庄惊呼：“古人好对偶被放翁用尽！”从另一角度看，说明很多人以为难得的“好对偶”其实是可以批量生产的。他的文学技巧太高，感情也太丰富，以至于反而不容易让人体会他的真诚，尤其是关乎国家的宏大题材，多看就会觉得（也许是错觉）那只是一幅幅“好对偶”，正如发现汤味鲜美来自味精。所以此处选择了一首无关宏大的名作。作者客居京华，在百无聊赖中，注意到了一些有味的细节，写成了隽永的诗句。我们可以看到，好诗比“好对偶”难得的多，就像真诚的哭笑永远不像演员表现的那么多。

    元好问《岐阳三首》其二

    百二关河草不横，

    十年戎马暗秦京。

    岐阳西望无来信，

    陇水东流闻哭声；

    野蔓有情萦战骨，

    残阳何意照空城！

    从谁细向苍苍问，

    争遣蚩尤作五兵？

    元好问在七律一道上，掌握了某种诀窍，使他的诗最具沉着之致。此诗就是很好的例子。首联劈入一个惨烈的大背景。颔联其实是用了两个典故，上联用了杜甫的“西忆岐阳信，无人遂却回。眼穿当落日，心死著寒灰。”，将“眼穿”二字融为“望”字；下联用了北朝古歌的“陇头流水，鸣声呜咽”。妙在都是化用，即便不知其典，仍不失为出色的白描。元好问是北魏拓跋氏之后，又是杜甫的继承人，他的诗风也恰恰像这一联的用典，是北朝苍直之气和老杜悲慨之怀的合体。颈联和尾联都以问句结尾，则略嫌单调。尾联之问隐承颈联：既然野蔓都能有情地缠绕战骨，上苍为何无情至斯纵其凶暴？质问上苍是痛苦到极致的表现，《后汉书》中说：“凡人之情，冤则呼天，穷则叩心。今呼天不闻，叩心无益，诚自伤痛。”这也是作者的伤痛。

    四

    元代没有影响深远的七律作家。明代情况发生了变化：七律作者很多，有一些作者的作品总体质量不亚于唐、宋大家。我选了两位典型：李攀龙和钱谦益。

    李攀龙《怀子相》

    蓟门秋杪送仙槎，

    此日开尊感岁华。

    卧病山中生桂树，

    怀人江上落梅花。

    春来鸿雁书千里，

    夜色楼台雪万家。

    南粤东吴还独往，

    应怜薄宦滞天涯。

    如果说黄庭坚、陈师道发掘了杜诗中高妙的优点，李攀龙则找到了易学易会的法门，批量生产杜诗。他的诗就像描红本的字，工整到很难挑出缺点，也很难找出艺术的灵光。这首七律在风格上更近王维或李颀而非杜甫，但和他的学杜诗一样，情感节奏高度模式化。颔联将《招隐士》的桂树之典和古笛曲《落梅花》凑在一块，小有巧思，但我们不应忘记刘禹锡的《竹枝词》：“塞北梅花羌笛吹，淮南桂树小山词。”早已把它们合在了一起。颈联的“书千里”和“雪万家”，是他喜欢的大数字对联，也显呆滞。总之，这首诗和他的大部分作品一样，只能算平平，那么李攀龙的意义在哪里呢？我想他像是一个筛子，筛出了唐诗的精华，而他作为筛子，恰恰承载了唐诗的糟粕。正如陆游使人们意识到“好对偶”可以量产，李攀龙也使人们发现，往日推崇的某些唐诗在艺术上并没有那么高的水准。比如，杜甫的《登楼》：“花近高楼伤客心，万方多难此登临。锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。北极朝廷终不改，西山寇盗莫相侵。可怜后主还祠庙，日暮聊为《梁甫吟》。”这首诗人称“杜诗之最上者”，但徐渭评论：“人皆尽称此首，吾独以为板而凑也。‘来天地’、‘变古今’，板也；‘北极’句，凑也。”我以为此首足当佳作而无愧，但毋庸讳言中间二联确实是杜诗中“易学易会”的部分，而非“艺术的灵光”。

    钱谦益《西湖杂感》之二

    潋艳西湖水一方，

    吴根越角两茫茫。

    孤山鹤去花如雪，

    葛岭鹃啼月似霜。

    油壁轻车来北里，

    梨园小部奏西厢。

    而今纵会空王法，

    知是前尘也断肠。

    钱谦益在文学上有最开放的心态，善于融合各家的长处，而这恰恰是杜甫的特点。李攀龙编诗选，于宋诗一概不收，唯恐学诗者受其影响；他忘记了他最推崇的杜甫提倡“转益多师”，以博大和革新见长。钱谦益的态度和杜甫一致，而学问更为渊博，所以在七律一道上，隐然达到了可以和杜甫争雄的高度。如果把杜甫的七律看成一座大湖，那么李商隐以降的大诗家基本上都是它的支流，在流动的过程中由伏而显，渐渐发展成水量丰沛的大河，这些大河再度汇聚成一片大湖，那就是钱谦益的七律。李商隐的含蓄、苏东坡的超逸、黄庭坚的雅致、陈师道的细密、陈与义的清健、陆放翁的对偶、元好问的沉着，无一不被熔铸其中，截长补短，去粗取精，加以过人的天分和特殊的遭际，成就了一千余首质量极高的七律。如果要稍作领略，可以看他《投笔集》所收录《后秋兴》组诗，奇情壮采，至为耀目。这里选了他晚年的《西湖杂感》诗中的一首。首联的“吴根越角两茫茫”，是元代陈樵的成句。七律一般不宜袭用前人成句，除非有推陈出新之效。颔联虽然寻常，但气味雅淡。有一些寻常的诗句，措置得宜，则令人一唱三叹。陈寅恪诗宗钱谦益，名句如“梦回锦里愁如海，酒醒黄州雪作尘”，与牧斋此联有异曲同工之妙。颈联描写当日的繁华。到此为止，作者只是不带感情地平静描述。我们看到最后，才能体会作者的克制是多么值得：尾联瞬间引发了全诗的沧桑感，回过头看前六句，无不足以令人“断肠”。钱谦益无疑掌握了控制情感的秘诀：不动声色。

    五

    清诗的成就很高，尤其是七律，前代几乎每一家的风格都发展到了极致。唐代的一些传世名作，依清代的标准或许只能及格。我们回顾诗史，从唐至清，七律的平均质量在上升，但最耀眼的作品注定属于上游的开拓者，钱谦益可能是唯一的例外。越往下走，开拓便越显艰难，更多的作家选择了对已有风格的深入挖掘。从大诗家中，我选择了两位成功的开拓者：陈三立和郑孝胥。

    陈三立《晓抵九江作》

    藏舟夜半负之去，

    摇兀江湖便可怜。

    合眼风涛移枕上，

    抚膺家国逼灯前。

    鼾声邻榻添雷吼，

    曙色孤篷漏日妍。

    咫尺琵琶亭畔客，

    起看啼雁万峰颠。

    陈三立的风格是如此鲜明，连李商隐、黄庭坚和钱谦益都及不上他，只有杜甫对诗歌文字的革新才能与之相比。在他之前，有一些诗人革命性地使用汉语，比如乾嘉时代的广东名诗人宋湘有一首咏木棉的七律，颔联是“祝融以德火其木，雷电成章天始春”，用字之法令人耳目一新，但没有人能像陈三立一样，将新的字法树立为风格。这一首诗是他风格的典型。首联把普通的旅程，夸张为“有力者负之而去”的神迹（《庄子》的寓言说“藏舟于壑，藏山于泽，谓之固矣。然而夜半有力者负之而走，昧者不知也”，陈三立只是拿来比喻夜晚行舟），奇则奇矣，未免有“狮子搏兔用全力”之感。颔联的“移”和“逼”字是句眼，他的儿子陈寅恪有一联“家国旧情迷纸上，兴亡遗恨照灯前”，同样用到“家国”和“灯前”，但与乃父气味完全不同。颈联的字法也很生辣，“日妍”是个生造的词。古诗不妨造词，如李贺的“花楼玉凤声娇狞”，“娇狞”就是生造的词语，擅长古文和古诗的韩愈更是造词的高手，七律则应避免生造词语。尾联的“啼雁万峰颠”，也是陈三立喜欢使用的高奇之境。陈石遗批评陈三立诗“千篇一律”：“为散原体者，有一捷径，所谓避熟避俗是也。言草木不言柳暗花明，而曰花高柳大；言鸟不言紫燕黄莺，而曰乌鸦鸱枭；言兽切忌虎豹熊罴，并马牛也说不得，只好请教于犬豕耳。”钱钟书也说他的诗远不如学钱谦益的陈寅恪，只有一种高亢之气。这些评论未免刻薄，却也切中要害。陈三立虽然像杜甫一样开创了文体，成就却不如其他七律大家，因为他的风格不仅单调，而且简单，容易复制，把“避熟避俗”变成了另一种熟和俗，而他的才气逊色于同样喜欢自我复制的陆游。我认为散原的另一个缺点，是力量的滥用。他喜欢将生辣刺眼的字词不加节制地使用，就像一个把每一道菜都做成重辣的厨师，食客的味蕾因此麻木，根本无法尝出食物本身的美味。在这一点上，他确实应该向钱谦益学习控制之道。幸好，他的儿子这么做了。

    郑孝胥《春归》

    正是春归却送归，

    斜街长日见花飞。

    茶能破睡人终倦，

    诗与排愁事已微。

    三十不官宁有道，

    一生负气恐全非。

    昨宵索共红裙醉，

    酒泪无端欲满衣。

    郑孝胥喜欢做宗社党人语，但他的诗却有经常在革命者身上体现的浪漫气质，并且终生未改，我们看到他在“七十残年世共轻”的晚年所做的重九诗中还说“俯视中原三万里，不妨抱膝过重阳”，与早年“名花身世真堪羡，烈烈轰轰做一场”没有什么不同。有人认为他接近韩偓（他自己也说得力于冬郎），事实上他比韩偓多了一种激烈傲兀，而这恰恰构成了他的主要诗风。这一点在这首名作中表现得尤其明显。首联写得相当草率，明人论诗，说“俗笔开口便怨”，正可以评价这一开头。杜甫写同样题材的作品，以“一片花飞减却春，风飘万点正愁人”起笔，相比此诗显得何等温柔敦厚。由此开始，整首诗都被怨意笼罩，颈联是名句，也是最怨之笔。郑孝胥晚年的地位相当高（虽然绝不可能为他赢得任何正面的名声），但诗中始终弥漫着少年郁郁之气。我固然欣赏这些长歌当哭的诗句，但感觉未免儇薄了一些，缺少大诗人应有的温雅或厚重的气质。

    六

    清以后旧体诗的质量远不如昔日。但在七律方面，仍出现了一位必须一提的诗家：陈寅恪。

    陈寅恪《乙酉八月听读张恨水著水浒新传感赋》

    谁缔宣和海上盟，

    燕云得失涕纵横。

    花门已久留胡马，

    柳塞翻教拔汉旌。

    妖乱豫幺同有罪，

    战和飞桧两无成。

    梦华一录难重读，

    莫遣遗民说汴京。

    陈寅恪的作品多为七律，风格上颇效钱谦益，与其父陈三立的诗风可谓完全相反：散原讲究气骨，尽力烹炼奇特的字眼；他讲究韵味，尽量避免奇特的字眼。在诗道上他与陈宝琛一脉相承。站在他的美学立场来说，奇特的字法和句法就像调味料，会破坏诗歌的本味。他早期的一些作品淡而无味。以后随着过人的识见、丰沛的情感融入诗中，他的七律境界之高，已非常人可以企及；语言之雅洁，也几近完美。自然凑巧的东西会给人带来一种毫不费力的舒适感，是比“才气横溢”或“笔力绝伦”更高的境界，这首诗正是如此。我们看到史事贴合时事；颔联对仗看似过于工整（“花”对“柳”、“胡”对“汉”，蒙童可为），但无不妥帖；颈联字字都有着落，“战和”句更是表达了人人意中所有而难以言表的事态；尾联也是题中应有之义，而韵味悠远绵长。我们甚至会感觉作者是“发现”了这首诗，而不是“创作”了这首诗，正应了“毫无作态”一语的字面含义。