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2021年7月，位处上海陆家嘴的浦东美术馆落成对外开放，即使毗邻东方明珠塔、上海国际会议中心等地标建筑，浦东美术馆却凭借其沿江的C位而风光无限，然而让它出圈的却不是炫酷的建筑造型，而是面向黄浦江55米宽、18米高的“大屏幕”。观众身处“大屏幕”后面的镜厅里，既可饱览外滩风貌，又能体验内侧大屏幕传送的视觉盛宴，可谓历史、现实与艺术在这里交相辉映。对于浦东美术馆的建筑形象还是颇有争议——这也太简单或者平庸了吧？在沿江如此显赫的位置竟然就设计了一块方方正正的“大屏幕”，尽管这屏幕不乏科技感，难道这就是一座美术馆的地标形象？
无独有偶，同年11月，位于香港西九龙的M+博物馆对外开放，临海110米宽、66米高的大楼立面也由LED系统构成了更大的屏幕。这南北遥相呼应的两块“大屏幕”是心有灵犀？还是异曲同工？在人们生活已经完全离不开手机屏幕的信息时代，两座重量级的展馆形象直接化身为“屏幕”又意味着什么？
西方博物馆建筑的演变
公元前三世纪，托勒密·索托在埃及的亚历山大城创建了一座专门收藏文化珍品的缪斯神庙，这座神庙算是人类历史上最早的博物馆，“博物馆”一词，也就由希腊文的“缪斯”演变而来。早期的博物馆更多是保管私人收藏品的库房，基本不具备公共性，现代博物馆对西方国家来说也算是新生事物。J.莫当特·克鲁克在其研究中指出：“现代博物馆，是文艺复兴时期人文主义、18世纪启蒙运动和19世纪民主制度的产物。”工业革命、城市化浪潮以及全球化都对博物馆的发展起到了推动作用，可以说现代博物馆是随着现代社会应运而生，也随着现代社会的发展而逐步完善。
伦敦大英博物馆、巴黎卢浮宫、圣彼得堡艾尔米塔什博物馆、纽约大都会博物馆和北京故宫博物院并称为世界五大博物馆，其中巴黎卢浮宫和北京故宫是直接利用历史建筑作为展馆的，其它三座博物馆则是在18世纪中叶量身设计建造，它们都采用了古典主义的建筑风格，这几座博物馆建筑方案放在建筑史中来看并无创新之处，但是它们与当时的文化背景和时代精神完全吻合，也与藏品气质很吻合，这些古典主义风格建筑和藏品在岁月流逝中共同铸就了世界博物馆的典范。
在18世纪中叶至一战的一百多年，欧美各国先后建造了大量的博物馆，这些博物馆风格在较长的时期里都承袭了宫殿、神庙、教堂等古典建筑的形式。随着现代主义建筑兴起，博物馆建筑的风格也就与时俱进了，只是由于受一战和二战的影响，这个时间段欧美各国所建博物馆不多，大量的博物馆是二战结束后建造起来的。其中典型的有菲利浦·顾戴文设计的纽约现代艺术博物馆、柯布西耶设计的日本国立西洋美术馆、密斯设计的柏林国家美术馆、路易斯康设计的金贝尔美术馆、赖特设计的纽约古根汉姆博物馆、贝聿铭设计的美国国家美术馆东馆等，这些展馆都是现代主义建筑的经典作品。
1969年，罗杰斯和皮亚诺共同设计了蓬皮杜艺术中心，由于外露的钢骨结构和复杂的管线造型一反巴黎的传统建筑风格，1977年建成后引起极端的争议，被人戏称为“市中心的炼油厂”，然而开馆二十多年却吸引了超过一亿五千万人次参观。1984年建筑大师詹姆斯·斯特林设计建成斯图加特美术馆新馆，建筑形式与装饰上采用了多种手法加以组合，厚重的石材、扭曲的玻璃幕墙与粉红色的巨大扶手形成鲜明的对比，现代主义、波谱风格和古典主义被杂糅在一起，这也是后现代主义建筑的代表作之一。1989年，贝聿铭主持设计完成了对卢浮宫的改扩建，曾经引起全国抗议的玻璃金字塔既激活了卢浮宫的空间，也解放了反对者的思想，这是历史与现代的对话，也是传统与时尚的碰撞。1997年，盖里设计的西班牙毕尔巴鄂古根汉姆博物馆落成，蜿蜒扭曲的造型和流光溢彩的钛金板表皮如同燃烧的火焰引爆了这个城市，其门票和带动的相关产业占全市收入的20%以上，这使得毕尔巴鄂一夜间成为了欧洲家喻户晓的旅游热点城市。2001年，里伯斯金设计建成的柏林犹太人博物馆开放，这个博物馆建筑本身就是一个无声的纪念碑，从各个视角都给人以强烈的视觉冲击和震撼，其馆长布鲁门塔尔是这样评价的：“这个建筑本身对一个新博物馆来说，就是一笔巨大的财富。许多博物馆要费很多功夫发展参观者，我们却立马有了很多。因为这座建筑是那样的不同寻常，没有一天人们不是恳求着要进来看一眼。”榜样的力量是无穷的，新世纪以来越来越多炫酷的博物馆被设计建造了出来，博物馆建筑也被更多的人认为是博物馆收藏的第一件“藏品”，阿布扎比博物馆、卡塔尔国家博物馆以及迪拜未来博物馆的惊艳亮相让藏品都黯然失色。人类创造的艺术品灿若银河，然而真正称得上划时代的作品却廖若晨星，对于博物馆建筑也不例外。
除了新建的博物馆外，还有利用旧建筑改造而特别成功的博物馆，诸如巴黎奥赛博物馆、伦敦泰特美术馆、德国埃森鲁尔博物馆、南非当代艺术博物馆分别是用老旧的火车站、火力发电厂、洗煤厂和粮仓改造而成，这些由旧建筑改造而成的博物馆最大的一个特点是甫一开馆就拥有独一无二的历史价值，由岁月沉淀形成的感染力远非人力所及。另外还有结合世界历史文化遗产新建的博物馆，如雅典卫城博物馆、大埃及博物馆等，这些博物馆所处环境得天独厚，使得博物馆与文化遗产能够相得益彰。
中国博物馆建筑的演变
中国古代历朝的宫廷、祖庙和库府都收藏有礼器、祭器等各种奇珍异宝，也有文渊阁和“三希堂”，但是这些都远远算不上现代意义的博物馆。中国早期的博物馆由传教士所建，有法籍神父韩伯禄1868年创建的徐家汇博物馆，1874年英国亚洲文会在上海设立的自然历史与考古类博物馆，1904年在天津租界新学中学设立的华北博物院，而1905年由晚清状元张謇创办的南通博物苑则是中国人独立创办的第一座公共博物馆，1924年溥仪被逐出宫禁，次年故宫博物院成立。
1933年中央博物院开始筹建，蔡元培先生等人筹建博物院的目的是：“汇集数千年先民遗留之文物，及灌输现代知识应备之资料。为系统之陈览，永久之保存，藉以为提倡科学研究，补助公众教育。”博物馆建筑是博物馆重要的物质载体，作为中国筹建的第一座大型现代化博物馆，中央博物院无疑需要充分体现出国家意志与民族文化特质，在此背景下方案征选章程中对建筑形式有明确要求，“须充分采取中国式之建筑”。参与博物院竞标的建筑师都是留学归国的华人，受各自教育背景影响以及对“中国式之建筑”的不同理解，他们提交的方案形式差别还是比较大。
1931年，东邻日本筹建东京帝室博物馆（现东京国立博物馆），当时的方案征集文件要求：“样式选用以日本趣味为基调的东洋式，并且需要与内容保持协调”，然而这个强制性的要求却遭到了日本建筑协会激烈的反对。渡边仁提交的“帝冠式”方案与前川国男的现代主义“白盒子”形成了极大的冲突和争议，结果是1937年“帝冠式”方案建成。虽然现代博物馆对于日本和中国而言都算舶来品，但这也是近现代社会文明发展的必然产物，博物馆采取什么样的建筑风格，对于当时的东方国家来说可谓两难，尽管已经接受了这个舶来品，但是对展馆全盘西化的建筑风格却难以接受，毕竟博物馆不同于新兴的“火车站”，它们代表着国家和民族的历史与文化。
广为人知的是梁思成先生将博物院中标方案从明清样式改为了辽宋风格，既然要追本溯源，为什么不采用唐代风格？尽管梁思成先生认为唐代是中国建筑的成熟时期，然而作为一个接受过现代高等教育的学者，在中国大地还没有发现唐代建筑遗存之前，他没有将博物院风格凭空想象或者推断改成唐代风格，而是参照已经发现的蓟县独乐寺山门（公元984年重建）形式和做法，再依据《营造法式》的规定，从而“合情合理”地将博物院方案改为了辽宋风格。学者赖德霖对此是这样评论的：“它的建筑语言源于中国的豪劲时代，但所有造型要素又都经过西方建筑美学标准的提炼和修正……这栋建筑还是梁思成作为一名民族主义的知识精英对于现在中国文化复兴所持理想的一种体现。”
为庆祝新中国成立十周年，1959年建成的中国历史和革命博物馆、中国人民革命军事博物馆采用了改良的欧式和苏式风格，只是在局部装饰上采用了具有传统建筑的符号和色彩，而1963年建成的中国美术馆为仿古阁楼式建筑，大楼四周有廊榭围绕，具有鲜明的民族建筑风格，这可以看作是对“中国式之建筑”风格的探索延续。随后二十多年由于政治和经济原因，全国很少建设大型博物馆，直到1990年代全国才掀起了一个博物馆的建设高潮，其中陕西省历史博物馆是对唐代建筑风格与现代博物馆结合的尝试，上海博物馆的建筑形式则是取自“青铜鼎”的意象，还有河南省博物院、山西省博物院、湖北省博物馆等展馆的建筑形式基本都来自对传统大屋顶建筑或者文物器皿造型的演变，总的来说这些展馆都很有特色，也体现了那个时代的精神面貌。
世纪之交，首都博物馆筹建新馆，从2000年8月开始了长达一年多的国际方案征集，其中国内的方案多以城墙、城门、青铜尊等为意象来表现博物馆建筑的文化性，符号化很强，且比较具象；而境外设计机构的方案则天马行空，显得灵动而浪漫，更注重空间、材料等建筑自身表达，最后中标的方案是由法国AREP公司和中国建筑设计研究院联合完成的。今天来看这个博物馆建筑对北京的地域性文化表达显得不足，它呈现的更多是现代而开放的气质，相对随后备受争议的国家大剧院和CCTV大楼方案来说，首都博物馆新馆的设计算是兼顾与平衡了诸多方面。
21世纪以来，更多的展馆被设计建造了出来，典型的有浙江美术馆、苏州博物馆、宁波博物馆、广东省博物馆新馆、山东省博物馆新馆、湖南省博物馆新馆等，还有一些老馆纷纷进行改扩建和建设分馆，如中国国家博物馆、中国丝绸博物馆、南京博物院、湖北省博物馆和西藏博物馆等对既有场馆进行了重大提升改造，而上海博物馆和北京故宫博物院则建造了规模巨大的分馆。2008年，中国美术馆新馆面向全球征集建筑方案，法国让·努维尔事务所的方案脱颖而出，方案造型以汉字隶书“一”为意向，寓意着“瞬间与永恒”，方案创意被解释为：“它在强调自身存在的同时，获得了一种特别的与重力相抗衡的上升感……超出了传统的在流行风格之间的竞争，鼓励了开拓的态度”，并且“形象上反映中华文化精神、文化气质，和具有中华文化视觉象征的大型建筑”。然而不同层面人士对中标方案形象和寓意存在不同的解读和争议，结果导致方案长达六年多、数十轮的修改，直至2014年9月才正式启动建设，至今仍没有预计建成时间。
这些博物馆建筑都比较好的从自然环境、地域文化、历史传承、空间组织、材料建构等方面营造了博物馆的文化氛围，并且越来越注重空间的开放性与功能的互动性，但是也有不少博物馆建筑依旧采用具象的“大屋顶”或者“器物”等符号化的形式来呈现传统文化，一个具有“深刻寓意”的解释似乎成了博物馆建筑方案绕不过去的坎，而且往往还决定着设计的成败。
“物”与“馆”的演绎
传统社会造物的能力和效率相对来说比较低下，那些历经上百数千年还存留的艺术品可谓弥足珍贵，它们都深深地打上了造物主的价值观，也是过往文明的见证，为后人解读既往生活与历史提供了线索和钥匙。传统的博物馆因“物”而存在，那些物与其说是人的收藏，毋宁说是时间淘汰的结果，试想有多少杰作在漫长的历史中毁于自然和人为的破坏，难怪建筑大师贝聿铭曾说：博物馆是人和物邂逅的地方。
随着科学技术的进步，人类社会的生产力得到了极大的提高，不仅造物的能力与效率突飞猛进，交通工具和通讯手段的进步使得时空被极大压缩。德国哲学家赫尔曼·吕伯指出：“因为20世纪工业文明的社会和文化的快速转变，以及社会发展越来越多地依赖于科技，人们正在经历着因熟悉的事物的流逝而带来的缺憾感，而博物馆恰恰能弥补这一缺憾。”为了便于更好地认识和学习，人们对自然界和人造的万物进行分门别类，对那些进入博物馆的“物”也不例外，直至博物馆自身也被划分为了历史类、艺术类、自然类、科技类、综合类等。
然而什么样的“物”才有资格进入博物馆？即使进入了博物馆它们就会被一视同仁的对待吗？这些脱离了原生态环境的“物”，它们的意义不再取决于自身，而是来自于博物馆对它们的定义和解释。传统的博物馆如同神庙、教堂一样厚重而庄严，里面收藏和展示的“物”也戴着神圣的光环，它们代表着真理和权威，显得高高在上，观众到博物馆就是去膜拜与学习。博物馆绝对封闭的独立性可以保护文化免受世俗生活的侵蚀，但是过度的保护却让博物馆走上了自我束缚的精英化道路，也使得“物”的意义和价值受到限制。英国艾琳·胡珀·格林希尔教授呼吁博物馆能成为：“全世界各种文化的共同空间，它们在参观者的注视和记忆中相互抵触，同时展现它们的异质性，甚至是不协调性，像网络一样联系，相互杂交和共同存活。”巴黎盖布朗利博物馆正是这样的典型：整个展厅空间完全开放，不分主次的展出着来自亚洲、非洲、大洋洲及美洲的民族艺术品，使观众能感受到多种文明在这里能够相互平等的对话与交流。
随着科技的进步，人们获取知识的渠道和手段日新月异，博物馆也不再只是传播知识的地方，对于物的展示方式也不再是静态孤立的，更强调物的关联性与叙事性，也更注重观众的参与性体验与个性化表达，从而重新建立起人与物以及人与人的关系，对物品的再观察和再创作才是文化价值的体现。博物馆建筑也随之变得越来越开放和明快，并且由于展品和展览手段具有很强的不确定性，加之观众参与互动的及时性与随机性，于是博物馆的空间和展品都要给彼此留有一定的弹性，像伦敦泰特美术馆和上海龙美术馆灵活开放的空间对艺术家带来了灵感和刺激，促使他们结合空间特点创作出了独特的作品。
杜尚虽然用“小便斗”挑战和瓦解了艺术品的“权威”，开创了“现成品”成为艺术品的先河，但是也为更多的“物”敲开了博物馆的大门，观念即艺术——艺术品可能只是一件被艺术家观念加持的日常物件。新的艺术及艺术品当然需要与之匹配的博物馆，然而传统博物馆保守的姿态却催生了大量的现代艺术馆与文化中心，1939年建成的纽约现代艺术博物馆是先行者，其建筑平实简约，“白盒”般的中性空间最大限度的让观众把注意力集中到展品上。艺术博物馆还成了催生新知识与新观念的“生产车间”，它们一方面解构了传统博物馆的权威，另一方面却又成了新的艺术品申领“出生证”的地方。
由于博物馆建筑所具的特性，许多建筑师把自己设计的博物馆当作艺术品来对待，并借助博物馆建筑来体现其在建筑学领域的观念和主张，不少博物馆专家则认为建筑师应该完全来实现业主的诉求，而不是完成自己的作品，于是造成的误会和冲突在所难免，甚至有博物馆专家认为“建筑师都是坏人”！
当下国内一些新建的博物馆规模巨大，而且在开工建设甚至竣工后都没有完整的“展陈大纲”，也就是说筹建方都不知道将来要展览什么，建筑师要想“量体裁衣”也就无从谈起。个别还是国际大师设计的展馆建成后一直处于闭馆状态，或者空空荡荡的展厅连个像样的临时展览都没有，在当下建造一座最新的博物馆并不是什么难事，而想要在展厅里填满过得去的艺术品就要难很多——因为过得去的艺术品并没有那么多。
新时代博物馆建筑的嬗变
2022年8月，国际博物馆协会对博物馆进行了再次修订：“博物馆是为社会服务的非营利性常设机构，它研究、收藏、保护、阐释和展示物质与非物质遗产。向公众开放，具有可及性和包容性，博物馆促进多样性和可持续性。博物馆以符合道德且专业的方式进行运营和交流，并在社区的参与下，为教育、欣赏、深思和知识共享提供多种体验。”这也是1946年以来博物馆定义的第九次修订，相信这绝不会是最后一次，因为时代仍然在变化。
近些年来博物馆专家也先后提出“新博物馆学”“后博物馆学”等理念，这使得博物馆的内涵和外延都得到了极大的扩充，并且以更加开放的姿态来拥抱社会。站在文化的视角来看，万物皆可成为展品，当然任何场所也都可以成为展览空间，生态博物馆和社区博物馆（是在原有的地理、社会和文化条件中以动态的方式保存和介绍人类群体生存状态的博物馆，用以传达自然环境与人类群体之间共识性的复杂关系）即是此概念的产物，典型有纽约的下城东区移民公寓博物馆，中国和挪威合作在贵州六枝梭嘎、黎平堂安等地也建立了具有独特自然环境和文化遗产的生态博物馆群。值得一提的是2010年由西泽立卫设计完成的丰岛美术馆，该馆唯一的展品就是建筑自身，阳光、风、雨滴从圆形天窗中洒落，伴随着鸟叫与虫鸣，空间内外的界面被模糊，观众的听觉、视觉、嗅觉、触觉上的感受被设计充分调动，丰岛美术馆呈现了当代艺术博物馆设计与展示的全新理念。
著名城市理论家刘易斯·芒福德在《城市发展史》中写道：“大城市的主要作用之一是它本身也是一个博物馆：历史性城市，凭它本身的条件，由于它历史悠久，巨大而丰富，比任何别的地方都保留着更多更大的文化标本珍品。”可惜当下大城市最为人诟病的是“千城一面”，城市过快的发展形成了“城中村”，而资本的力量却容不下这些“村子”，甚至连“名人故居”也容不下，但是城市的发展却离不开博物馆，因为博物馆具有公共性和文化性，既可以被打造为地标建筑，又能成为市民的精神归属，政府对博物馆的建设也毫不吝啬，尤其是为了拉动新城发展，纷纷将博物馆、美术馆、科技馆、图书馆等场馆进行集中设计与建设，此谓“文化搭台，经济唱戏”。
美国博物馆学家哈里森指出：“博物馆不再局限于一个固定的建筑空间内，它变成一种‘思维方式’，一种全方位、整体性与开放性的观点洞察世界的思维方式。”这种“思维方式”在当下已经得到了充分应用，尤其是在商业方面。在东京不过1000米左右长的表参道商业街上，却汇集了不少出自国际知名建筑师之手的“旗舰店”，其中有赫尔佐格设计的PRADA旗舰店、安藤忠雄设计的Hills旗舰店、伊东丰雄设计的TOD's旗舰店、妹岛和世+西泽立卫设计的Dior旗舰店、青木淳设计的LV旗舰店……这些建筑争奇斗艳，与顶级品牌交相辉映，当之无愧的成了时尚的代言人。而建筑大师福斯特在世界各地为苹果手机设计的专卖店，俨然就是一座座博物馆；扎哈·哈迪德为香奈儿设计的流动艺术展览馆更是刮起了一阵旋风；上海K11与北京侨福芳草地将艺术展览与商业混搭的模式也都取得了极大的成功。当下国内开发商建造的“售楼处”无不彰显着自己产品的尊贵性和人性化，无论是建筑形式的独特性、材料的考究性、空间的艺术性、产品展示的专业性以及建造的完成度都可谓匠心独运，如果不考虑其销售功能，简直让不少博物馆黯然失色，可惜电梯厅内越来越密集的广告让人感到窒息。新建的博物馆基本都配有文创商店、咖啡吧、餐厅、书店、剧院、教育培训等服务功能，这些设施为观众提供了细致入微的服务，甚至一些新款的汽车、时装还利用博物馆做新品发布会……这些何尝不是另一种商业运营呢？其实博物馆对藏品的征集、展览、保管和研究，以及日常的运营也都离不开经济的支撑。
个人的生活离不开镜子，无论是铜的还是水银的，或者以他人和历史作为的镜子，传统的博物馆可谓是一个国家和民族历史与文化的镜子，所有博物馆加起来就是整个地球文明的镜子。镜子算是能客观的反映物象，然而多个镜子的相互映像就成了万花筒，这“光怪陆离”虽然被局限于“筒”中，但是仍让人目眩神迷，而在当下的信息时代，我们已经离不开屏幕，屏幕中的映像、信息和镜子很不一样，它们是流动的、即时的、矛盾的、相互覆盖的，观看屏幕的人既被动的接受着来自屏幕的信息，也主动的选择和上传着自己的信息，人们似乎变得无所不能，然而完全透明的感觉却让人茫然无从。未来的博物馆又将会是什么样子？它们应该离不开屏幕，甚至化身为屏幕，而且展品、观众、信息乃至博物馆自身都是流动的，未来的博物馆就是人类为自己建造的超级“异托邦”。
齐格蒙特·鲍曼在《作为实践的文化》中写道：“世界和人类生存方式是一项有待完成的任务，而不是预先给定和不可改变的。”面对这不确定和瞬息万变的流动，我们将何以安心？又将心安何处？对马可·波罗来说元大都就是个博物馆，对宇航员来说火星就是个博物馆，而对普通人来说家就是最温馨的博物馆，未来的博物馆可以是人类文化定位的坐标点，文明创新的发动机，思想解放的催化剂，公众交流的会客厅，心灵栖息的自由港……
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