美而无用，仅此而已

    对许多观者而言，要“解读”19世纪以来不少艺术家的作品，并不是一件容易的事。譬如，人们在面对极简主义艺术家的作品时，就对这些作品到底表达了什么含义感到困惑。罗伯特·莱曼的抽象绘画被称为“白上之白”（White-on-white paintings），从外观上看，除了固定画面的螺丝钉或胶带之外，整个画面几乎都是白色的，不存在任何有实际意义的图像，仅仅是“白”而已。伊米·克诺贝尔的绘画也是如此，一些平涂的、不规则形状的纯色色块被排列在简素的墙面上，除此之外，一无所有。

    另外一位极简主义艺术家唐纳德·贾德也有类似的作品，他那些取名为《无题》的箱子有秩序地陈列在博物馆中，虽然看上去很像工业化的产品，却没有任何实用功能。用《现代艺术150年》作者威尔·贡培兹的话说：“（它们）不象征任何东西，也不暗示任何意义，仅供你纯粹从美学和材料的角度观看。没有对作品进行说明的需求，没有隐藏的含义需要寻找，不需要技巧和专业知识，观众只需要做一个决定：喜欢还是不喜欢。”

    这些极简主义者身上都有一种共同的、仿佛漠视一切的气质，他们的作品可以说“什么都不是”，若问他作品表达出什么，只会遭到无情的嘲笑。人们越想追寻它的意义，越发现它根本无意义。如贡培兹所说：“它们安静地伫立在那里，身上散发出的矜持之风，使每个围在它们身边的人变成了喋喋不休的傻瓜。”

    这些艺术家并不需要叙事意义上的深度，而是对作品的材料、色彩和结构抱有一种近乎偏执的追求。陈列在迪亚·比肯博物馆的罗伯特·莱曼作品，虽然大体上看起来差不多，但仔细分辨，却有微妙的冷暖之别、画面与墙面的角度之别，以及笔触的细微差别。沙伟臣的文章《极简主义，从100到0.01又到∞》说：“有时作品中的细微之处粗略看根本察觉不到，没有任何隐喻，没有形象，没有叙事，但这是纯视觉和空间的语言，是视觉极致和空间极致。”

    这种对纯粹视觉语言和空间语言的探索，也体现在中国艺术家的创作中。闫冰的《分土豆》是很有意思的作品，灰蒙蒙的天地间，陈列着若干个完整的或被切开的土豆。在一篇访谈中，艺术家说：“我画了一些切开的土豆，并赋予它们肃穆和仪式感，画面最后散发的是一种情感氛围。《分土豆》系列都有把一些微不足道的东西放到天地间的意思，并且通过画面的结构和颜色强调了这种意思。”（向京《闫冰：一个人在山沟里走，走着走着唱了两句》）显然，这些土豆不具备实用功能或象征意义，从艺术家的话语中也不难看到，他追求的仅仅是某种“肃穆和仪式感”。他的《大牛皮》也是这样：“我不想拘泥在现实形象的塑造里，之前一直都想画牛，最终却只选择了画牛皮，画它莫可名状的花纹和可触摸的质感。”与此相似，在李广明的“冰墨”系列作品中，画家“把墨加水后冷冻，再把墨块做成不同形状的冰雕，放置在一张或几张宣纸上，任其渗化，墨在水的作用下产生墨象和色阶变化”（朱雨泽《水墨的形而上——李广明的“冰墨”作品解析》）。用闫冰的话说，这样的作品让“‘画’的意思多了起来”，类似于毕加索所称的“纯绘画”，观众只需要从色彩、线条、结构等绘画要素来评价作品的好坏，无需分析其他意涵。

    让色彩回归色彩，让结构回归结构；“作品表达什么”这个问题，在现代艺术家面前显得有些窘迫。无需解读，也无从解读，对绘画材料和形式本身的推崇，直接指向了学者们所说的“艺术本体论”或“艺术自律”。艺术的目的在于自身，只以追求美为目标，摒除了其他过多的含义。作家张立勤的《油画词语》有一段对威廉·德·库宁的评论，可以算是对此的阐释——“如果出现两种情况，一个是有形象和有故事的，一个是无形象和无故事的，我肯定倒向‘无’中。威廉·德·库宁这蓝，是无形象的，也无故事的。……别回答，回答就是错的；许多问题，是不需回答的。这蓝，一下子让我回到颜色‘里面’——里面。不要含义，不要干预，不要命名。”

    这种对纯粹美的形式的追求，或可从“现代主义之父”塞尚身上找到端倪。孙乃树《欧洲美术之旅》说：“你看他（塞尚）的静物画得那样主观、武断，桌面倾斜得几乎要倒下来。他没有考虑画中的物体与真实物体的相似程度，只考虑苹果、盘子、桌子等构成的圆形、椭圆形和方形，关心几何体在画中的和谐程度。”塞尚的目标是“在自然面前重画普桑”，有一句名言是“艺术乃与自然平行之和谐”——从这样的表白中不难理解，虽然塞尚的灵感来源于自然，却并不以摹仿自然为最终目的，而是要在描写自然的过程中，对绘画对象进行再组织、再处理，最终达到像古典艺术大师普桑一般唯美庄严的效果。芝加哥艺术博物馆介绍塞尚时说：“他的笔触不像古典派那样精致写实，‘不想重新用学院派的素描和明暗程式去制造立体感’；色彩也不像其他印象派那样明丽轻盈。他连最基础的透视都时常扭曲，然而这正是他追寻理想中完美艺术的惊人成果。对于这个看似无解的难题，塞尚创造的成果是革新而影响深远的。”通过把自然中的一切视作“圆柱体”“椎体”和“球体”，通过对线性透视的大胆放弃以及对和谐色彩的试验和追求，在对静物的反复琢磨、浴女的排列组合和圣维克多山的一次又一次观察中，他创造出了既体现古典艺术“坚实的单纯和完美的平衡”，又运用现代艺术造型和色彩的绘画。

    塞尚为后来现代艺术的诸多流派，特别是毕加索等人的立体主义带来了启发，纪尧姆·阿波利奈尔说“毕加索研究物体就像外科医生解剖尸体一样”，威尔·贡培兹说立体主义“不再把画布假装是一扇窗户，而是被当作表现对象本身”。毕加索的“纯绘画”进一步剥离了绘画的实用目的，削弱了摹仿现实的成分，与他几乎同时期的野兽派代表人物马蒂斯创作的《生之欢乐》《戴帽子的女人》也有这种倾向，狂热的色彩完全背叛了客观真实，成为作者内心意象的表露。

    现代艺术的这股思潮在不少学者的著作中都有讨论。戴思羽《纯粹性视看和识别性视看：马克思·伊姆达尔的塞尚研究及其现象学色彩》一文认为：“伊姆达尔区分了两种不同的作品视看方式，即‘纯粹性视看’和‘识别性视看’。前者以作品的形式为导向，后者着眼于作品所表现的内容。纯粹性视看不以概念性的知识为前提，旨在单纯从视觉上把握可见的色彩或线条等形式。识别性视看以概念性的知识为前提，旨在辨认作品再现的主题或内容。”的确，现代艺术让概念性的、识别性的观看变得不再那么重要，“纯粹性视看”不断排挤“识别性视看”，从而让艺术家的双手服从于双眼，视觉的经验、色彩的逻辑，以及丰子恺先生所讲的“主观的感念”成为画面的主宰。塞尚是一个引子，引领随后的现代艺术走向了“纯粹性视看”的狂欢，而现代的大门一旦打开，这样的艺术家就如雨后春笋一般生长出来。马蒂斯、毕加索、波洛克、罗斯科这些一步步走向抽象的画家自不必说，即使是在后印象主义者费利克斯·爱德华·瓦洛顿写实元素占很大比例的家庭绘画《红色房间，埃特尔塔》中，首先吸引人的也是墙壁和床的大面积红色，人物趋向于平面化，尤其是女人脚边的小女孩，更像是一团单纯的色块。这一切绘画语言，虽然带着“识别性视看”的功能，但无时无刻不在引诱观者向“纯粹性视看”摇摆，色彩以一种张扬的力量抢占着人们的注意力，侵蚀着客观叙事的空间。当这种侵蚀不断深入，人们就看到了波洛克和罗斯科的抽象作品。

    “主观感念”的胜利是现代艺术令人着迷的地方，当“视觉上自律的色彩系统”统治了艺术家之后，文艺复兴以来建立的法则就真的成为历史了。在翻译克莱希莫·普加尔的文章《抽象图像与新图像学》时，译者段炼指出：“关于抽象图像的一大争论，是抽象图像里究竟有没有作为客体形象的图像问题。普加尔认为抽象化的动机在于情感、心理、思想的需要，因此，抽象图像里不必有客体形象，即‘无所有’。有些学者为了强调‘所指’的在场，执意要在抽象图像中读出具象的客体之形，例如在波洛克的绘画中读出不存在的客体形象。对此，我们需要改变思维方式，承认没有具象之形、没有客体图像的抽象图像，即‘新图像’。”带着这种思维，观者或许能更轻易地走近抽象图像，在“无用”之美中得到愉悦。

    美而无用，仅此而已。高更笔下无数个塔希提的神秘妇女，真正能识别其身份的人恐怕不多；塞尚的静物画数不胜数，如果不经专业的分析，很难说出其中到底存在几个消失点。同样，人们更难说得清罗斯科、波洛克、康定斯基那些完全抽象的甚至仅以“No.X”命名的绘画想表达什么。这些“表达”，连作者自己都只能云山雾罩地解说一番，可是这不妨碍它们在现代艺术的世界里出类拔萃、众星捧月。就像闫冰说的那样，“我总是被最强烈的感性直觉驱动，逼迫自己整理出一个逻辑，就像面对一个美艳的苹果要分析出它的维生素比例来一样令人头疼”。莫兰迪也有一句名言：“事物存在着，但是并没有我们附加给它们的意义，我们知道的只是杯子是杯子，树是树。”是的，在现代艺术面前，人们所需的大概只是忠于直觉而已。