小剧场的繁荣与失重感

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    1982年11月5日，一出名为《绝对信号》的戏在当时首都剧场的前楼宴会厅首演，至月底便演出了31场。临时改造的剧场空间虽然简单、粗陋，却由此发出了中国小剧场戏剧的第一个“绝对信号”。转过年的二月，《绝对信号》上演百场，曹禺从上海发来贺电，表示祝贺。借此机会，林兆华与他的合作伙伴给曹禺写了一封信，谈到他们的艺术追求，不仅对几个月来围绕《绝对信号》发生的争论做出了回应，表明了他们尊重传统，但不放弃对艺术进行探索和革新的态度，也提出了他们的艺术理想。曹禺则回信鼓励、支持他们探索、革新的勇气和精神。小剧场戏剧随之在中华大地上开花结果。四十年后，回过头去看小剧场走过的路，以及它在目前的处境，却让人感慨万千。如果一定要说点什么的话，则不能不从它的初心说起。

    小剧场的初心是什么？有两个重要文献必须重新读一读。一个是林兆华与他的合作伙伴写给曹禺的信，再一个就是曹禺的回信。先来看林兆华他们写了什么：

    有种说法，认为《绝对信号》否定了话剧传统，我们对之并未认可。任何艺术，贵在继承与创造。您和我国话剧运动的前辈们，都是在思想上、艺术上“勇敢沉着走大路的人们”，我们这些后起者从你们身上受到启发，认识到没有“五四”那一场革命，便没有中国的现代戏剧。因此我们决心踏着你们的脚印继续前进。庆幸的是我们刚刚迈出了一步，就得到您这样的艺术前辈的全力支持与鼓励，使我们频添力量，信心倍增。

    您去年在黄山对青年剧作家的讲话中谈到，可以有多种多样的戏路子，列举了莎士比亚、易卜生、契诃夫、奥尼尔和我国的传统戏曲，各有各自写戏的路子。……就拿我们人艺三十多年来最成功的那些剧目来说，哪怕都在总导演焦先生的指导之下，郭老、老舍和您的剧作的演出风格也极不相同。如今都谈人艺的风格，殊不知同样是人艺的戏，不同的剧作家的剧本由不同的导演乃至于同一导演来处理，也可以各放异彩。而一个剧院的风格也有其形成的历史，更还要发展。已经取得的成就是永远应该肯定、重视的，但若把它作为一成不变的规范来裁决新的尝试，便会不利于现在的艺术创作的繁荣。

    ……艺术上的探索是十分自然的事情，再用演文明戏的办法来表现今天的生活，肯定难为今天的观众所喜欢。尤其在电影和电视的冲击下，话剧要葆其青春，我们不能不研究这门艺术自己所特有的艺术手段和艺术魅力。加强作为台上的演员同台下的观众的交流——剧场的交流，我们以为便是方法之一。小剧场艺术则有助于加强这种交流。……从观众的反映来看，显然不仅接受了，而且甚为欢迎。也还有一种意见认为小剧场就是为少数人服务，是个方向问题。可如果大剧场里有的戏，票都卖不出去，就是想服务，用心良好，可观众不来光顾，就更不景气了。我们这个戏在大剧场里现已演出了几十场，至今全满。但艺术上的效果尚差一些。我们准备在小剧场里再做几次实验，取得些经验，然后再回到大剧场去……

    《绝对信号》只是个初步的尝试，我们还想在今后小剧场的实验中，进一步摸索加强演员与观众交流的手段，试图在话剧表演艺术上取得更大的真实感和更强的感染力，既真实自然，又在表演上让观众有戏可看。同传统的戏剧相比，戏曲演员手、眼、身、法、步，可以让浑身是戏，因此才那么耐看；而话剧既不可能有任何程式，又要达到戏曲表演的那么强的艺术魅力，这确实是个难题。我们也还给自己提出了另一个课题：在近乎戏曲的光光的舞台上，只运用最简朴的舞美、灯光和音响手段，来创造出真实的情境。也就是说，充分承认舞台的假定性，又令人信服地展示不同的时间、空间和人物的心境。这都是我国传统戏曲之所长。我们想取戏曲艺术之所长来丰富话剧的艺术表现手段。……

    再来看曹禺的复信，他在信中表示：

    北京人艺绝不能仅成为保留剧目的博物馆。它是继承了我国话剧传统，却又不断汲取新精神、新形式、开拓广阔艺术疆域的地方。我们需要不同的艺术风格、不同风格的剧本来丰富这个剧院的艺术。这将使剧院不致陷于死水一潭。这个剧院当然不抛弃自己通过艰难困苦、奋发创造才获得的所谓“北京人艺风格”，但我们绝不拒绝新的创造来发展、滋养我们的传统。自然，吸收新精神、新的写作与演出方法不是盲目的，不是随风倒的，而是以我们已有的创新经验与艺术鉴别能力来吸收各种有益的东西，有思想、有艺术的创造（无论是写作、演出、演技、舞美或是其他）。这一点，我相信，我们剧院的艺术家们已多少有一点这样的水平。

    我赞同你们提出的“充分承认舞台的假定性，又令人信服地展示不同的时间、空间和人物的心境”的创作方法，演出方法。其中，“令人信服”四字很重要，不要弄到“我明白了，大家当然应该明白”的地步。此外，我们是80年代的戏剧家，是在建设高度物质文明的同时，建设高度的社会主义精神文明的戏剧家，这一点我们随时随地都应该牢记。说起来，这是常谈，但这是必不可少的常谈。

    我喜欢你们提到“我们这个有悠久的戏剧传统的民族，为世界当代戏剧的发展，也应该作出自己的贡献，这种民族自信心我们应该有”。我感到你们这段话，不是一般的“豪言壮语”，而是很有分量的庄严誓词。这个崇高的目的，必需达到，但需要时间，更需要大家有个统一的认识，有干劲、有韧性，容忍得各种非议，经得了各种困难的考验。

    一件事的成功总是经过曲曲折折的道路。因此：一、万一进了没有出口的胡同，要知道转折回来，再探新路。二、有了成绩，哪怕是很大，也不要称王称霸，容不得其他的戏剧艺术。大凡号称“老子天下第一”的人，没有不失败的。

    我随手写了这一篇，只因为我十分喜爱你们勇于进取的精神，并不一定有多少道理。祝你们更加努力。

    这两封信所表达的核心理念，就是打破常规，勇于进取，挣脱束缚戏剧工作者的精神枷锁，以及僵化的、单一的、缺少包容性的戏剧观念，寻求艺术创作的自由。如果说小剧场戏剧有初心，那么，这应该就是它的初心。

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    小剧场在八九十年代的繁荣发展得益于两个因素，一是《绝对信号》的示范作用，再一个就是“戏剧观大讨论”解放了人们的思想和戏剧观念。

    《绝对信号》最初是内部演出，没有对外卖票，但很多观众从全国各地赶来，山东、上海甚至福建的都来了，他们中很多人都是戏剧圈内的同行。他们来看演出，原本只能坐一百人的排练厅，有时挤了几百人，没有座位就站着看。看完演出，观众都很激动，主动留下来和主创人员交流。我们不知道参与80年代小剧场戏剧创作的戏剧人，是否都有观看《绝对信号》的经历，但《绝对信号》对于他们的示范作用是毋庸置疑的。北京、上海的一些人马上行动起来。上海的胡伟民率先推出了《母亲的歌》，张献则贡献了《屋里的猫头鹰》，孙惠柱拿出了《挂在墙上的老B》，北京则有张奇虹的《火神与秋女》与王晓鹰的《魔方》。这期间，北边的哈尔滨、大连、沈阳、伊春，南边的广州、南京，西北的宝鸡，包括一些部队话剧团，都参与进来，纷纷推出了自己的作品。这直接导致了第一届小剧场戏剧节暨小剧场论坛于1989年4月在南京举行，有10台作品参加了演出。

    这是小剧场戏剧发展历程中的第一个高潮，进入90年代，则呈现出一种新的面貌，有更多的新生力量加入进来。如果说80年代主要还是专业院团和专业的戏剧编剧、导演在其中发挥作用的话，那么，90年代的人员构成则要复杂得多。牟森、孟京辉是两位最具代表性的人物。他们都非戏剧正途出身，但热爱戏剧，大学期间就是“校园戏剧”的倡导者和积极参与者。他们很少负担、限制和束缚，创作相对自由，作品亦呈现出不同于80年代的个性色彩。牟森的《零档案》《与艾滋有关》，孟京辉的《思凡》《我爱×××》，都在青年群体中引起极大反响。随着更多的人加入，如张广天、黄纪苏、沈林、周启勋、尹韬等，以及后来的大学生戏剧节、国际青年戏剧节涌现出来的一大批新人，形成了小剧场戏剧创作的一支生力军。他们和体制内的主力军林兆华、李六乙、任鸣、王晓鹰等，共同营造了90年代小剧场创作的繁荣景象。

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    发生在1980年代初的“戏剧观大讨论”是推动小剧场戏剧繁荣发展的另一股力量。我们看到最早重提“戏剧观”问题的文章，是发表于《剧本》月刊1981年第5期陈恭敏的《戏剧观念问题》。他在文章中提到了黄佐临1962年在广州“全国话剧、歌剧创作座谈会”上的发言。这个发言随后以《漫谈“戏剧观”》为题，发表于1962年4月25日《人民日报》。不过，由于当时国内政治形势已十分严峻，阶级斗争的调门越叫越高，而文艺界自然是首当其冲。1961年以来难得的调整与复苏，有点像北方的春天，人们还没有来得及感受暖融融的春意，它就像一阵风一样吹过去了。直到改革开放之后，为中国戏剧寻找新的出路的有识之士，才将这篇被人们遗忘了将近20年的文章发掘出来，一场规模空前的关于“戏剧观”的大讨论随即在全国范围内展开。

    这场讨论的社会背景是十一届三中全会以后在全国范围内形成的改革开放思想解放的大环境。改革开放依托思想解放，思想解放助力改革开放，使得各行各业、从上到下出现了异常活跃的新局面。从戏剧美学的角度看，“戏剧观大讨论”指向一种理性与感性二元对立的认识论。这是因为，无论自然主义，还是公式主义，它们原本就是一对孪生姐妹，形影不离，长期影响着中国戏剧的创作和发展。如果说自然主义是机械地理解戏剧与生活的关系的话，那么，公式主义则是把戏剧与生活的关系简化为一种规则，一种唯我独尊的规则。黄佐临将它们概括为“造成生活幻觉的戏剧观”，或“写实的戏剧观”。为了“打开我们目前话剧创作只认定一种戏剧观的狭隘局面”，他把希望寄托在对斯坦尼斯拉夫斯基、梅兰芳和布莱希特的深入研究上，而“目的是想找出他们的共同点和根本差别，探索一下三者之间的相互影响、相互借鉴、推陈出新的作用”。他所得出的结论就是：“简单扼要地说，他们最根本的区别是：斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墙，布莱希特要推翻这第四堵墙，而对于梅兰芳，这堵墙根本不存在，用不着推翻；因为我国戏曲传统从来就是程式化的，不主张在观众面前造成生活的幻觉。”他一再提醒人们注意：“这个企图在舞台上造成生活幻觉的‘第四堵墙’的表现方法，仅仅是话剧许多表现方法中之一种；在二千五百年话剧发展史中，它仅占了七十五年，而且即使在这七十五年内，戏剧工作者也并不是完全采用这个方法。但我国从事话剧的人，包括观众在内，似乎只认定这是话剧的唯一创作方法。这样就受尽束缚，被舞台框框所限制，严重地限制了我们的创造力。”这也就是说，我们没有必要死抱着写实的戏剧观不放，“产生这戏剧观的自然主义戏剧可以说早已完成了它的历史的任务，寿终正寝”了，我们干吗还要“受这个戏剧观的残余所约束”呢？而“写意的戏剧观”，以及“写实写意混合的戏剧观”，可以使我们“放胆尝试多种多样的戏剧手段”，我们又何乐而不为呢？

    这场讨论的最大贡献，就在于极大地解放了人们的戏剧观念，给那些不肯安于现状的人以安全感与合法性的理由。“怪味豆”怎么了？“怪味豆”也可以尝尝嘛！ 这是后来各种味道的“豆”都能堂而皇之摆上台面的前提。不过，最初要让习惯了再现生活、反映现实、典型环境中的典型性格的人们接受现代主义、存在主义、荒诞、象征、表现等等新鲜事物，还是很困难的。即使那些热衷于探索、实验的先锋戏剧创作者们，对于各种西来的戏剧理论和表现方法，也还处在朦胧的感觉阶段，还在慢慢地消化中，理性、自觉还有待于时日。那个时候，大家关注比较多的，还是如何反映社会问题，是图解问题、图解政策，还是突出大写的人；或是围绕“戏剧观”的问题，以及三大表演体系中表现还是再现，体验还是体现等问题争论不休。对于现代派、荒诞派作为戏剧内部的颠覆性力量基本没有认识。

    牟森、孟京辉所代表的90年代青年戏剧群体的出现，给小剧场戏剧注入了不同于传统话剧的精神内涵和美学意味。特别是其中还掺杂着青年一代因社会压力产生的对抗情绪，就使得他们的剧作在反抗僵化的、单一的、缺少包容性的艺术规范的同时，具有了某种程度的社会批判意义，这也是他们的剧作显得更尖锐、更锐利的原因之一。很显然，他们是把自己对社会的体验、思考和认知都融入到戏剧创作之中了。而戏剧史似乎没有理由不给他们的戏剧创作留下应有的位置，做出公正的评价。倒是主流戏剧界在进入90年代之后逐渐丢失了80年代探索的锐气，越来越强烈地表现出走回头路的意愿，只有林兆华、李六乙等极少数的几位导演还在艰辛的探索之路上坚持着，没有放弃。

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    小剧场戏剧在2000年后的表现，可以用“城头变幻大王旗”来形容，有点改朝换代的味道。而1997年夏天上演的《倾诉》，却更像是一种前兆。这是牟森的最后一部作品，过不多久他便宣布退出江湖，不在这里玩儿了。这实际上成了贯穿于90年代，以探索、实验相标榜的先锋戏剧落幕的一种象征。我相信，牟森此时一定意识到了现代派和荒诞剧在中国遭遇的两个难题，创作方面，他们的认知和实践，有一个先天性的短板，即缺少对于人类本身的绝望感的体验和哲学的反思。他们不明白现代主义所表达的是对现代性的反抗，却误以为现代主义就是现代性本身。由于缺少了对于现代性的质疑这个核心，我们的现代戏剧更多的仍然是在现实主义的道路上滑行，所表达的也只是对于社会性压抑的反抗和控诉。区别仅仅在于，所用的戏剧表现手法属于现代主义范畴。而且，由于创作中可能遭遇种种限制，现代戏剧在触及社会问题时可以自由发挥的空间事实上很小，这便成为现代戏剧以表现形式为其主要存在方式的理由，弄来弄去，仅仅是个躯壳，即只能在舞台的表现形式和剧场空间方面做文章。至于观众方面，除了少数激进青年，更多的人对现代主义是难以认同和理解的。由于越来越多地受到资金短缺的困扰，因而，对他们来说，争取更多的观众就成了一个十分严峻的问题。孟京辉的《恋爱的犀牛》2000年后在商业上的成功，不仅从另一方面象征了先锋戏剧的落幕，同时也预示着小剧场戏剧在未来的生路和进路。

    而更加意味深长的，是2002年为纪念小剧场运动20周年《绝对信号》的复排演出。记得看过演出之后，我曾与周围的年轻观众攀谈，他们都表示，不理解这样一台戏何以当年能在观众中引起如此巨大的轰动效应。这引起我的深思。按照艺术史家E.H.贡布里希的观点，戏剧起源于我们对世界的反应，而不是起源于世界本身。那么，我们有理由认为，无论戏剧的表达还是戏剧的观赏，都和人以及人的经验世界有关。如果说一部当年因“现代”而引起轰动的戏剧在20年后却基本丧失了轰动效应的话，那么，很显然，20年后观众面对的世界，已非20年前观众所面对的世界。不是我不明白，这世界变化得快！《绝对信号》的遭遇，在某种意义上，恰恰代表了探索的、现代的、先锋的、实验的戏剧运动在20世纪最后几年乃至新世纪之初的某种遭遇。

    2000年后，或曰牟森与孟京辉（此日之孟京辉已非昔日之孟京辉）之后的小剧场，已和小剧场运动的初衷主旨无关，属于另一篇文章了。近些年的走势，总体感觉，用张献的话说，即进入了“台上没戏而台下全是戏的时代”。戏剧创作的主调即平庸、轻松、轻贱、浅薄、浮躁、屈从，自轻自贱，没有分量，所谓失重者也。如果说80年代小剧场运动的内在动力是人的自我的觉醒，自我价值的显现，那么，今天的小剧场戏剧真的达到了“无我”的境界！ 不是说没有好导演和好作品，黄盈、王翀、赵淼、周申、邵泽辉等等，都是很有锋芒的新秀，贡献过一些不错的作品，但也须承认，现代、探索、实验或先锋，在他们这里则更多地表现在形式上。他们的前辈如牟森、孟京辉，乃至张广天、黄纪苏，他们的探索、实验和先锋，包裹的还是社会批判内容，而今天的小剧场却少了些沉重的、痛苦的、精神性的东西。八九十年代，任何一项微小的技术或形式的尝试和变革，都有可能成为对思想意识形态束缚的挑战和反叛，但如今则成为纯技术或纯形式的炫耀，其中几乎看不到某种沉甸甸的东西，不仅不具有艺术的尖锐性和震撼力，以及思想的锋芒，还可能伤害到艺术审美。因为艺术审美不等同于唯美的、与历史、现实无关的“诗化乌托邦”。即使有所谓解构，也不过如鲁迅先生所言，是“无聊加扯淡”而已。2008年的首届青年戏剧节有一个很别致的口号：“戏剧革命像爱情一样来到你身边。”这真是个充满想象力的口号。在某种程度上倒是形象地概括了当下小剧场戏剧的现状和精神面貌。