《新体诗抄》的“新”与“旧”

    ■王广生

    在明治之前，日语中“诗歌”一词有特定的意思。“诗”指汉诗，“歌”是和歌。近代以来，日本在西方思想文化的刺激下又产生了新的诗歌形态——“新体诗”，这被认为是日本近代文学的起点。而新体诗最重要的源头就是《新体诗抄》。目前学界大多主张新体诗是对西方诗歌的模仿，同时也是对日本传统诗歌的反叛与背离。如日本评论家吉田精一（1908—1984）就指出《新体诗抄》的价值，在于创造出了否定传统的新诗体（《近代诗鉴赏辞典》）。但实际情况却较为复杂，不能一概而论。与其将新体诗之“新”看作是单纯追求欧化的结果，莫若认为是借助西方诗的“近代性”努力确立日本诗的近代性品格，这一过程充满了和、汉、洋三种文化因素的冲突与融合。这既是日本文化在近代的一次变异与更生，也是一场文艺复兴式的文学运动，同时也是日本近代文化内部多元文化共生共存的绝好例证。

    《新体诗抄》刊行于1882年8月，即明治十五年，原名《新体诗抄初编》。该书分为三个部分：序言，译诗15首，模仿创造诗4首。在《新体诗抄》诞生之前，已有日译的《赞美诗》，荷兰语祝寿歌的译诗，以及西周（1829—1897）用传统“七五调”和汉诗编译的有关米尔顿、莎士比亚等西方诗人的部分诗歌，文坛已经出现了致力于开拓新诗观念的具体实践。但整体而言，日本诗歌近代的开端这一历史任务，最终落在了《新体诗抄》的身上。以此为契机，日本诗歌革新的热潮兴起，并最终确立了日本诗歌的近代形态。

    《新体诗抄》的作者是当时东京帝国大学和开成学校（后划归为东京帝国大学）的三名年轻教师，分别是：化学学者、社会学教授外山正一（1848—1900），植物学教授矢田部良吉（1852—1899）以及哲学副教授井上哲次郎（1855—1944）。他们都有着良好的西方专业学术背景，是当时西方思想和文化的积极传播者，也是达尔文进化论的支持者。有意思的是，他们都算不得诗歌界的专业人士，没有一个是文学研究者抑或诗人。但他们都通晓西洋诗歌、和歌以及汉诗，是真正具备世界文化视野的学者。举例来说，本诗集的作者之一兼版权人井上哲次郎，当年才27岁。他1877年进入东京帝国大学的哲学系，刚毕业就负责经营《东洋学艺杂志》，积极引入西方的文艺思想；后来留学德国，致力于以儒学为中心的东洋哲学的现代化、日本化改造，其学术思想具有浓郁的国家主义色彩。

    学界一般认为，《新体诗抄》之“新”主要有以下几个方面：

    第一，语言方面，为了“真实表达内心的感受”和“容易理解”，强调学习西方诗歌“用今之语”，摆脱传统诗歌的文雅修辞而使用现代语言。以看懂为原则，主张“古今雅俗之语不分，日汉欧美之词并用”，使得诗歌更加靠近日常生活。如矢田部良吉在该书的序言中，站在社会进化论的立场，重视诗歌感化人心的现实意义，倡议学习西方诗歌使用“平常语”。

    第二，形式方面，外山正一在序言中明确提出，为了表现“连续的思想”，需要不拘泥于传统的七五调而创造新的自由格律。他们认为诗的形式与思想关系密切。表达现代人的思想，必须学习西方撰写长篇的诗歌。

    第三，内容题材上，摆脱传统的抒情和单纯瞬间感受的和歌与俳句，面向社会和广阔的现实世界。在本诗集收录的19首诗歌中，虽然也有自然风物题材，如《春之歌》《春夏秋冬》等，但最多的是军队题材，如《轻骑队进击》《船将》《英国海军之歌》《拔刀歌》《士兵归乡》等，其次是社会题材，如《葛雷氏墓地感怀之诗》《人生之歌》《悲歌》，儿童诗、劝学歌，以及莎士比亚的《哈姆雷特》《亨利四世》中独白片段的选译等。

    不过，上述观点虽然指出了部分事实，肯定了《新体诗抄》的开创性价值，但日本学者桶口惠、大本达也等对此也表达了不满，对以下问题发出了追问：《新体诗抄》的格律是否自由？其表达是否真的比传统的诗歌体裁复杂化了？在他们看来，《新体诗抄》之“新”，实则更多地体现在对西方近代诗歌中“句”和“节”这一外在形式的借用上，而非其他。

    上面我们谈到了《新体诗抄》在语言、形式和题材等方面之“新”，但细心的读者肯定已经察觉，上述之“新”这一结论的得出，主要依据的是《新体诗抄》三篇序言中所倡言的理想和目标，倘若回到该书的创作实践本身（收录19首作品，其中译诗15首，创作4首）以及日本诗歌史的实际状态，我们也会注意到下面的这些事实：

    其一，日本诗歌并不缺乏长篇韵文的传统。如，能乐就可看作是以长篇韵文的方式表达了连续的思想和情感。因此，在这个意义上，《新体诗抄》或许也可以看作是日本长歌传统的复兴。

    其二，《新体诗抄》中收录的诗篇主要依赖的诗句调式，依然是传统的七五调，创作者只是对这种调式进行了部分的变形操作，不再固定于七五的反复循环而已。这样带来的一个结果就是，《新体诗抄》相当程度地保持了诗歌的“日本传统色彩”。在某种意义上，这无疑也是一种传统和歌调的复兴（带有自觉的民族意识）。如译诗《葛雷氏墓地感怀之诗》中，与原诗相比，添加了“群山雾绕”“黄昏时分”等日本传统诗歌中常见的意象和词汇。也即是说，井上哲次郎他们的目的是确立日本的近代诗，而非成为西方诗，而完成这一目的的方式是对七五调的重新发现和使用，即以传统文艺复兴的方式来完成当下的创新。

    不过，按照《新体诗抄》的内在逻辑，似乎确立日本近代诗，就要学习西方的“近代性”，并排斥汉诗。的确，在《新体诗抄》古今之别和东西差异（日本诗歌内部的中国和日本之别）的双重维度上，汉诗似乎都是被压抑和否定的对象。且就其后续的影响来说，汉诗的确在经历明治短暂的辉煌之后渐于沉寂，而“新体诗”开创的现代诗体和传统的和歌、俳句一并延续至今。但与此相对，还有一个不容忽略的事实是，汉诗并未从此消亡，而是以另外一种方式留存于日本近代文学的血脉中了。对此，限于篇幅，仅作几点说明：

    第一，在《新体诗抄》的汉文序言中，井上哲次郎虽然反对日本人写汉诗，但是他又强调：“非学和汉古今之诗歌，决不可能。乃复学和汉古今之诗歌，咀英嚼华，将以作新体诗。”本书的另外一位作者外山正一在批评传统和汉诗歌不能表达“连续的思想”的同时，也提出“雅俗无别，和汉洋融合，只为让读者理解”的主张。如《轻骑队进击》一诗的翻译，外山氏采取了新的形式和节奏（主要是分句和行），但依然使用了较多的汉语词汇。译诗《葛雷氏墓地感怀之诗》题目的翻译就带有汉诗文色彩（该诗原标题为Elegy Written in a Country Churchyard）。而这一风格被土井晚翠、谢野铁干等近代诗人所继承。

    第二，汉诗并未就此消失，明治汉诗虽被称为日本汉诗最后的辉煌期，但至少借助传媒之力出现了一段汉诗创作的高潮。在汉诗创作之外，汉诗文作为日本近代文化内在的一部分，以底层潜在的审美思维承担着接受、改造西方现代性的任务，这一点或许更值得我们去关注和了解。就诗歌而言，森鸥外的译诗集《于母影》借助汉诗的审美和格调，开创了日本近代诗歌雅语的翻译艺术风格，推动了日本诗的现代进程。这一汉诗翻译的传统即内在的审美情趣后被佐藤春夫等人所继承，并影响着日本近代诗的形成与特质。

    第三，孔子说：“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。”（《论语·阳货》）“兴观群怨”这一学说全面论述了文学的审美功用、教育功用和社会批判功用等。思想家王夫之曾言：“兴观群怨，诗尽于是矣。”而《新体诗抄》对社会教育功用的重视，是否也可以看作是一种东方传统诗教精神的回归呢？

    顺便一提，日本学者中岛洋一的文章《日本近现代诗对中国文学的接受》、入谷仙介的专著《作为近代文学的明治汉诗》（『近代文学としての明治汉诗』）、斋藤希史的专著《汉文脉的近代》（『汉文脉の近代』）等从不同角度对相关问题展开了有意义的探讨，感兴趣的读者可以参阅。

    通过上面简短的介绍和分析，总体来说，笔者认为日本近代诗歌的诞生，绝非是一个简单否定传统诗歌形式和审美的文学事件，也不是一个以否定和排斥汉诗为目的的文化运动。站在发生学的立场，我们认为日本近代诗歌的诞生和确立，是一场持续多年的多元文化（古今、东西和日本内外三重维度）冲突与融合的文艺复兴的过程。当然，如历史上的所有“复兴”或“复古”运动一样，其目的绝非传统的回归，而是旨在重建当下的历史，并通过对传统的重新发现而寻找未来之路。换句话来说，相比于诗歌与文学，《新体诗抄》在思想史中的启蒙意义，或许才更接近它的本质。这一点，从《新体诗抄》三位作者没有一位是文学专业出身的事实，也可管窥一斑。

    此外，我们重新审视《新体诗抄》之“新”，自然也不是为了否定它在日本诗歌史上的重要位置。对我们而言，回顾这一作品的生成及特色，或许可以更好地理解日本近代诗歌（文化）发生的基本脉络，更清晰地看到日本近代文学存在着多元文化内共生的历史事实。在笔者看来，这一多元文化内共生的精神构造也正是日本诗歌乃至日本文化的近代性本质。