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隐居荒野，翻译《恶之花》，不觉已近一年。偶尔望一眼“窗外”，仍是“薄暮”——“这迷人的傍晚……”无论是看见眼前的现实落入诗中，或诗中“薄暮”再现于眼前，同样值得欣慰——我们难道不该从“恶之花”丛中捧出“拾荒者的酒”“孤独者的酒”“恋人的酒”……并为此干杯，敬一敬那长存的酒魂、诗魂，看“寒塘渡鹤影，冷月葬诗魂”放在今天又是怎样的光景？
的确，对我而言，“翻译”是一种深度阅读，是陪伴作者的一段艰辛旅程，它有助于我们忍受苦难、孤独——曾经有过这样的灵魂，比我们承担了更多的绝望、孤苦，我们难道不该因此释然，并重拾作为人类的一点尊严，重获些许生的勇气与信心么？
正如“薄暮”时分，我又听见肖邦钢琴曲，从遥远的波兰华沙传来——第18届肖邦国际钢琴比赛正在如火如荼地进行，每每听闻这样的琴声，受伤、绝望的灵魂，瞬间深得安慰，并坚信世纪流转，真正穿透尘世喧嚣与历史风尘的，惟有高贵的灵魂——他们身前蒙受的屈辱、承受的苦难，有如薪柴之于火苗，给后人带来绵绵不绝的光明与温暖。就像当年万般无奈的波德莱尔在给母亲的信中说：“我跟后世是有关联的。”果然一语成谶。
而作为后世的我们，能否担当得起这份隔世厚望与沉甸甸的友情？
今年恰逢夏尔 · 波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821－1867）诞辰200周年，恭喜北京大学法语系的董强先生曾倾尽心血翻译的克洛德·皮舒瓦撰写的洋洋巨作《波德莱尔传》得以再版重生，关于波德莱尔的生平、逸事尽在其中，这里无须赘言。只是作为一名《恶之花》的新译者，我私下里赞同董强先生的导师米兰·昆德拉的观点：认为诗人的日记、书信、文章都不是作品，并质疑生平与作品的关系。正如《追忆逝水年华》的作者普鲁斯特所言：“对‘自我’稍有认知的人都会明白：从事创作的‘自我’，并非我们在日常的社交、习俗及恶行中体现出的那个‘自我’。要理解这个创作的‘自我’，我们惟有探索自己的内心，才有可能接近它。这是一次心灵的朝圣，任何事情都无法代替。”我想，如果将《恶之花》的创作过程比作这样一次朝圣，同样恰如其分。
我现在相信，了解波德莱尔“本人”是一回事，了解作为“诗人”的波德莱尔，是另一回事。难怪通灵诗人兰波说：“我是另一个（Je est un autre）。”或许可以理解为“我”是生活中的“我”，而这“另一个”，即是作为“诗人”的“我”。从这个意义上讲，我们尽可以研究波德莱尔的生平、逸事，但不宜将其诗歌与当时的某位情人、朋友，或某一段生活一一对应；因为那样发现和找到的，只是波德莱尔的“本人”，日常生活中的“自我”，而非“另一个”；而诗人的灵魂，既在现实之中，又在现实之外，在生命之上“遨游”——“诗人”灵魂出窍，在现实中无处安放，只有寄托于某人某事；尽管“某人某事”触发了诗人灵感，却不可等同于诗歌的源泉与归属。
如此看来，我发现《恶之花》本身，更像是一部具体而微的“诗人自传”：从“出生”到“死亡”（如《致读者》《祝福》《伊卡洛斯的哀叹》），从现实生命中的各种“处境”（如《信天翁》）与“心境”（如《忧郁》之一到之四、《虚无的滋味》、《雾和雨》），以及他与父母、朋友、兄弟姐妹和与自身的关系，连同对“自我”“民族”与“祖国”的理解（《我喜欢裸体时代的回忆》），对平民（如《致红发女乞丐》）及革命者（《西西娜》）的情感，尤其是对于“诗人”的自我认知（《自我刽子手》），一应俱全。——有人问古希腊哲学家泰勒斯：“何事最难为？”泰勒斯回答：“认识你自己。”这句刻在古希腊德尔斐的阿波罗神庙中的箴言，显然也铭刻在波德莱尔心头——从《恶之花》的“缘起”看来，从一出娘胎（《祝福》），到埋进黄土（《墓地》），葬身深渊海底（《伊卡洛斯的哀叹》），无论是在天空“遨游”（《遨游》），或躺在“妓女”身边（《入夜，我依偎着……》），无论是被封在酒瓶里（《酒魂》），或漫步在街头（《巴黎即景》诸篇）……上天入地，“诗人”无时无刻不在“认识自我”，并寻找知音——或许“自我”就是“诗人”苦苦寻觅的知音，亦未可知；只可惜他同时也是“自我刽子手”（L' Héautontimo⁃rouménos），如厨师烹煮并吃自己的心（《幽灵·黑暗》），注定陷入黑暗与绝境。而绝处逢生，或许只在后世，在我们。呵呵，说句玩笑话：读《恶之花》你就惨了；或因为你惨了，所以要读《恶之花》，这两者有何区别？ 不如“认了”。而世纪流转，人类世代，总有“该隐的种”（《亚伯与该隐》）为万人唾弃，“无可救药”的灵魂，他们至今手持“撒旦恩赐的火把”——对“恶”的认知，认识自我，探求真理，并以此作为“惟一的光荣与慰藉”（《无可救药》）。
重读《恶之花》，第一印象即是“诗人”的出生及“母亲”的发誓诅咒。而值得注意的是，“诗人”从降生之日，便清醒意识到自己的“身份”与“宿命”。通灵诗人兰波曾在给导师的书信中说：“如果青铜觉醒，发现自己是一把铜号，这不是它的错。”换句话说，有如“青铜”意识到自己是一把“铜号”，一个人发现自己是一名“诗人”，皆天性使然，无法改变，“这不是他的错”；这种“觉醒”在兰波大约七岁完成（见《七岁诗人》）。而波德莱尔似乎更早，如《恶之花》开宗明义：“当诗人奉了天神的崇高旨意，/降临在这苦闷的人世间（《祝福》）”，可见这种对于宿命的认知，与身俱来，先知先觉。然而这可不是什么好事——因为与此同时，“诗人”已预感到自己天生的不幸及悲惨命运，以至于“惊恐的母亲，朝着悲悯的上帝。/亵渎、诅咒，捏紧双拳”：
——啊，我宁愿诞下一团毒蛇，也不要生养这嘲笑世界的孽种，真该诅咒那一夜的及时行乐，害得我的肚子从此罪孽深重。
尽管日后，“诗人”“与清风嬉戏，和流云谈心，/在受难的苦路上歌咏、沉醉”；然而，“他所爱之人都对他存有戒心……/在他身上试验着他们的暴虐残忍……”这便是“诗人”悲惨的出生，“厄运”的开始——生于人世间，“诗人”灵魂的状态及在现实中的处境又如何？ 好比“信天翁”，被船员钉在甲板上，百般戏弄、嘲讽：“一个水手，用烟斗戏弄它的嘴巴，/另一个蹒跚跛足，模仿着飞天的残疾”，而它巨大的雪翅如双桨拖在两侧，“冲天羽却妨碍它在地上走动”。而沦落人世间，“诗人”又如“病缪斯”在精神上深陷沼泽（《病缪斯》），在生活中苦苦挣扎，为稻粱谋（《谋生的缪斯》），并在遭遇“厄运”之时：“远离显赫的坟墓，/向一座孤坟走去……”（《厄运》）。
如此“出生”与“境遇”，自然将“诗人”逼上绝境，而成为异类，“陌生人”。在散文诗《巴黎的忧郁》中，开篇即是《陌生人》的自问自答——
告诉我，你这神秘的陌生人，说说你最爱谁呢？ 父亲还是母亲？ 姐妹还是兄弟？
——哦……我没有父亲也没有母亲，没有姐妹也没有兄弟。
——那朋友呢？
——您说出的这个词儿，我至今一无所知。
——祖国呢？
——我还不知它坐落在何处……
对于这样无解的“世纪疑问”，我们不妨从《恶之花》中寻找答案：从现实生命中看，波德莱尔六岁丧父，而“精神之父”似乎也随之而去。对于“父亲”，波德莱尔一向讳莫如深，却在《恶之花》中，泄露了天机：在《地狱中的唐璜》中：“斯卡雷纳尔嬉笑着讨要工钱，/唐路易伸出颤抖的手指，/要让河岸飘荡的亡魂都来看看/那嘲笑自己满头白发的逆子”——
这位唐路易正是唐璜的父亲；“诗人”自比唐璜，而这下地狱的“逆子”（le fils auda⁃cieux）同时也是“勇敢、放肆的孩子”，无惧众亡魂的目光，公然嘲笑自己“满头白发的”父亲。而在另一处，这“逆子”的心机隐藏得更深，也更加凶险：在《远行》（七）中，当我们将登船，驶向幽冥之海，听见那歌声，迷人而悲哀——“请来这里，你们这些想品尝/蒌陀果美味的人们！ 这里有/你们心中渴求的神奇果实；/在这永无尽头的绵绵午后，/尽情采撷，并沉醉于芳馨甜蜜！”——“从这熟悉的口音，我们猜到了那位幽灵；/是我们的皮拉得斯，在向我们张开双臂。”——皮拉得斯（Py⁃lades）是希腊神话中阿伽门农儿子俄瑞斯忒斯的堂兄兼密友；阿伽门农遇害，凶手正是俄瑞斯忒斯母亲的情夫。俄瑞斯忒斯最终选择了复仇，与皮拉得斯一同杀死了母亲和她的情夫。而这惊天的秘密，就藏在“迷人而悲哀的”歌声中。由此让人自然联想到波德莱尔的“个人隐私”：六岁丧父，母亲改嫁，与继父水火不相融；而本着“就诗论诗”的一贯立场，我更愿意将这份“隐私”，看作是一种精神上更深远的“隐秘”——
在拉丁文诗歌《弗兰西斯卡颂歌》（“Franciscae meae Laudes”）之后，波德莱尔附加了这样一段文字：“读者难道不是和我看法一致么？ ——拉丁语，这最终衰落的语言，一个强壮者崇高的叹息，已然转变为精神生活，并准备好恰如其分地表达对于现代诗歌世界的理解和对激情的感受。神秘是这块磁铁的另一极，卡图勒之流，全凭本能的粗鲁诗人，只知道感性这一极。”无论作为作者或读者，但愿我们不要成为法国诗人“卡图勒之流”。由此，我想，真正的“诗人”（波德莱尔）与读者，就好像司芬克斯与俄底浦斯，前者出谜语，后者猜谜，而不是相反。难怪司芬克斯常出现在波德莱尔的诗歌中，并成为象征中的象征，一如“神秘”或将成为开启《恶之花》及现代主义的一把钥匙。
再看“诗人”和他的母亲。我曾在拙作《在荒野“遇见”兰波》中，同样以“就诗论诗”的方法，探讨了兰波与“母亲”的关系，及兰波在现实中及精神上的截然不同的“两位母亲”；同样，波德莱尔也有“两位母亲”：现实中令人绝望的母亲（用兰波在《七岁诗人》中的话说：“她有一双会撒谎的蓝眼睛”），与自己心灵深处，无比依恋的“母亲”——她有许多化身，如《秋歌》诗云：
可依旧爱我吧，爱人芳心！当一回慈母，哪怕对一个恶棍、逆子；做一回姐妹或情人，赐我片刻温馨，即便如秋光倏忽，残阳易逝。
这里，爱人、母亲、姐妹是一体，包含人类母性共有的柔情蜜意。而更绝望，也更强烈的对“母爱”的渴求，写在献给女仆的诗中：
您曾嫉妒的那心胸博大的女仆，如今已长眠于草坪下的泥土，我们自然要去供奉鲜花。死者，可怜的死者，悲苦无涯……
望着她空洞的眼睑珠泪滚滚，我该如何回应如此虔诚的灵魂？
在此，漂泊无依的游子心，将自己对母爱的渴求，寄托于对已故的保姆玛丽埃特（Mar⁃iette）的深切思念中，甚至将她视为第二位母亲（une seconde mère）；而随着她的离世，“长眠于草坪下的泥土”，诗人将自己心中的母亲，也一同安葬掩埋。这首诗歌也从另一个侧面，印证了普鲁斯特对波德莱尔的经典评论：“这位被认为不合人情、带有无聊的贵族气的诗人，实际上是一位最温柔亲切、最有人情味、最具平民性的诗人。”
而有关波德莱尔的平民精神，译者以为，尤其值得浓墨重彩地好好书写并深入研究探寻。可惜篇幅所限，这里只能一带而过。请看《致红发女乞丐》《致一位马拉巴莱少女》《西西娜》，还有《途中的波西米亚人》……在这些诗歌中，不知为何，译者处处看见作者的影子，尤其写到“红发女乞丐”为了生存，出门乞讨，“在十字街头，讨些残羹冷炙”——“你低眉偷看那值/二十九苏的宝石，/可是，对不起，/这我也不能送你”——
这里“不能送你”“那值/二十九苏的宝石”的真正原因，显然不是出于吝啬，而是买不起！ 这位所谓“贵族气”的诗人，就这样偷偷炫耀自己的贫寒，一如“诗人”在开篇的《祝福》中就勇敢宣称：“我知道真正的高贵源自苦难”（Je sais que la douleur est la no⁃blesse unique）。
再看《致一位马拉巴莱少女》，作者在这位在异国他乡做女仆的印度裔少女身上，寄予了怎样的敬仰与深情：
在这热带的蓝色国度，上帝将你造就，你的任务就是给主人点烟斗，将清水和馨香灌入瓶中，在床边驱赶飞来飞去的蚊虫，而当晨风让梧桐树漫语轻歌，你就去集市上买香蕉和菠萝。一整天，想去哪里，你都赤着脚，轻轻哼着不为人知的古老曲调；当傍晚披着猩红色的斗篷降临大地，你就舒展身体，轻轻倚靠着凉席，任梦境飘渺，蜂鸟成群，一如你温婉、绚丽，繁花似锦。
原来“对于沉思的艺术家”，温柔于斯，高贵于斯，魂牵梦系的美人、美神也正在这里——一位在世俗眼里，给主人点烟斗、赶蚊子、赤脚出门，买香蕉、菠萝的女仆身上。——回头一想，那些谴责波德莱尔不道德的道德卫士们，他们满脑子的高官厚禄、秀才娘子的宁式床，提起来令人作呕。
而对于真正的革命女性，“温柔女战士，/一颗杀手心，一样充满仁慈……”波德莱尔又寄予了怎样的仰慕之情！ ——原来“这位被认为不合人情、带有无聊的贵族气的诗”，心中敬仰的，分明是那些乞丐、“杀手”，行将就木的耄耋老人（《七长老》《小老妖婆》），还有那世代流浪漂泊、贫困无依的《途中的波西米亚人》……可见在波德莱尔心中，什么人最值得崇敬、仰望，什么人可鄙可恶。而与此相反，无论在现实或文学作品中，我们常看见一些貌似最具平民精神的于连式的人物，他们怀揣着拿破仑的肖像，时时处处不忘标榜自己的“平民精神”，而在实际生活中，却为跻身于上流社会，享受荣华富贵，不择手段，不惜代价，哪怕头破血流。呵呵，这样的人，满眼皆是。
对于“诗人”而言，母爱的缺失，造成大地冰冷、黑暗，海洋苦涩；而“冰冷”（froid）、黑暗（ténèbre）与“苦涩”（amer），不仅是《恶之花》中频频出现的形容词，也是诗人的心灵底色。而在《恶之花》中的“恶之花”部分——《毁灭》《遇害的女人》《莱斯波斯》《下地狱的女人》《血泉》《寓意》《贝娅特丽斯》《吸血鬼变形》《库忒拉岛之行》《爱神与颅骨》，皆为这“两姐妹”的化身；而所有《反抗》部分，包括“彼得”“该隐”“撒旦”都是“兄弟”…… 而从如此“父母”，这样的“姐妹弟兄”的“镜子”里，我们不难看见“诗人的灵魂”——正如法国作家奥莱维利（Barbey d’Aurevilly，1808－1889）在评论《恶之花》时断言：“但丁走进地狱，波德莱尔走出地狱……《恶之花》出版后，这位使罪恶绽放鲜花的诗人只有两条路：要么朝自己脑袋开一枪，要么成为一名基督徒。”我想，这是我所看见的，对“诗人”的波德莱尔最精确的描述。
然而最终，“诗人”既没有“朝自己脑袋开一枪”，也没有“成为一名基督徒”（也不一定），而他之所以选择活下去（尽管曾经自杀过一次），我想，应该是靠“朋友”——“朋友”？“这个词儿，我至今一无所知”“陌生人”说。而“一无所知”，并不意味放弃“寻找知音”。
“朋友”只有在孤独中找寻。如波德莱尔曾经对朋友说：“我也写诗！ 但我还不至于愚蠢到将它们示人的地步！ 诗歌是一朵罕见的花，必须在高傲、孤独的宗教中，自己去呼吸它们的芬芳，去采撷它。大自然创造出诗人，不是为了让他们去做演员！”而放眼望去，现如今，成堆的诗人“抱团取暖”，相互吹捧，结果分不清他们谁是谁，也分不清这伙人究竟是诗人还是演员。我想，真正诗人在现实中往往孤立无援，却在精神上寻找隔世知音。如南宋诗人文天祥感叹：“读史识其他，抚卷为凄凉。我生何不辰，异世忽相望。”而这种异世知音，如“灯塔”相互照亮。试看《灯塔》中的艺术家：鲁本斯、雷欧纳多·达芬奇、伦勃朗、米开朗琪罗、毕劼、瓦托、戈雅、德拉克洛瓦……，或如“镜子幽深”，相互映照。
值得一提的是，在《恶之花》诸多重要意象（诸如“地狱”“坟墓”“尸体”“蛆虫”“撒旦”）中，“镜子”占有独特位置，如“海是你的镜子”（《人与海》）；“这可怜而悲伤的镜子，曾粼粼闪烁……”（《天鹅》）；“你为何那么不知羞耻，/不站到镜前，看看自己红颜已逝……”（《你要将整个世界带进密室》）；“我就是那面不详的镜子……”（《自我刽子手》）；“一位忠诚、喜乐的天使，/她将使死火复燃，镜子复明（《恋人之死》）”；“藻井华丽，/明镜深深……”（《遨游》）；“只因我拥有能使万物生辉的明镜……”（《美神》）；“黑暗与光明对垒，/惟有一颗心，成为明镜”（《无可救药》）。而“镜子”何为？ ——认识自我。
还有许多隐藏的“镜子”，如“一具腐尸”、一位“犹太丑女”……在此不一一列举。而更为幽深的“镜子”，或如荣格所说的“集体意识”及自我的“神话原型”——兰波认为：“诗人是盗火者。”他找到普罗米修斯；而同样沉浸于古希腊神话，“喜欢裸体时代的回忆”的波德莱尔似乎更多一份悲凉，少一份英雄情怀，他找到“伊卡洛斯”，就是那位希腊神话中挥动着蜡翅膀，与父亲一同逃出牢笼，飞向太阳的伊卡洛斯——
我徒劳地探寻着空间宇宙中心与终极；经不住未知火眼的凝视，
感觉我的翅膀已焚毁折断；
我无从享有这崇高的荣誉：
对于美的挚爱已将我点燃，
将我的名字投入深渊，
那里将是我永恒的墓地。
“诗人”最终折断翅膀，坠入深渊，却没有伊卡洛斯那样的幸运：以自己的名字命名深渊。这便是《伊卡洛斯的哀叹》。原来“诗人”并不奢望名垂青史，却在绝望之中，寻求更深的绝望，并由此产生对“死亡”与“荒淫”这“两姐妹”的深深依恋，并不知不觉，陷入难以自拔的“醉生梦死”……这种可怕的状态，我想，才是真正“波德莱尔式的”：以生命为代价，认识自我，点燃自我，用“火焰书写的黑色传奇”。
眼看新译《恶之花》即将完成，心里诚惶诚恐，一些诗中的画面常常浮上心头：残忍的“诗人”手持“撒旦恩赐的火把”逆流而上：当世人正苦苦寻求真善美一体，他却从拆毁了传统的美学大厦，从“恶”中发掘真美；当世人纷纷逃离都市，“诗人”却逆流而上，在都市“薄暮”徘徊……
最后，作为译者，请允许我在此略谈翻译《恶之花》的点滴体会：首先，译者认为，翻译即是给母语注入新鲜血液，其中包含新的语言、新的诗意、新的观念。因此，切忌用母语中的陈词滥调、旧形式与旧观念来“套”新诗，尤其是《恶之花》，它本身自带至今依然新鲜、强大的力量，拒绝一切旧的枷锁与精神桎梏。比如《吸血鬼变形》中，这女人“如炭火上的蛇”，“开启草莓红唇”，原文是de sa bouche de fraise，意思明确，译成“樱桃小口”或欠妥当。明明是“草莓红唇”，为何要套用陈旧的俗语和美学观念呢？
再者，我相信所有《恶之花》的译者，都面临一个巨大的难题，即《恶之花》通篇如唐诗宋词一般浑然天成，从头至尾，对称、押韵，如《太阳》一诗中所言：
Je vais m’exercer seul à ma fan-tasque escrime,
Flairant dans tous les coins les hasards de la rime.
我将独自习练神奇的剑术，从各个角落寻求偶然的韵律字符。
波德莱尔的朋友勒瓦瓦瑟尔也曾在诗中提及：“我们狂热地喜欢押韵，波德莱尔/喜欢用怪韵，而不爱用顺韵”，而透过《恶之花》的字里行间，不难看出，为了节奏、韵律，波德莱尔付出了近乎疯狂的努力。
作为译者，我从心底抱定这样的信念：法语能实现的，汉语必能实现；波德莱尔能做到的，译者应尽力尝试。反之，不押韵还是波德莱尔么？ 不照原诗原韵，终究是一种遗憾。而所有这些，只针对自己而言，无关他人，谨以此译文，表达对诗人波德莱尔，以及未来读者的深深敬意——
读者，在我心目中永远是单数，仅此一人，我也许认识，但更有可能是个“陌生人”，他（或她）独具慧眼，精通法语、汉语，字里行间，触及诗歌与人生真谛。在这位读者面前，我这个老大不小的学生，惟有毕恭毕敬呈献自己不成熟、不完美的作业。而在此，顺便“剧透”一下自己在长期的翻译中找到的一种“偷懒”的方法：让读者参与翻译。因为在原诗中，有很多“关键词”一语双关，或一词多义，涉及神话典故、历史传奇。这种时候，所能采取的最好方法，在我看来，就是附上“原文”，添加注释，让聪慧的读者一目了然，心领神会。
最后，作为新译者，有一个无法回避的问题，即《恶之花》已经有多个译本，为什么还要翻译？ 在此，请允许我顾左右而言他：妻子正在家里欣赏第18届肖邦国际钢琴比赛，我收拾书包出门，说：“我去演奏我的波德莱尔了！”
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