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民营戏剧，是新时期以来出现的概念，其中有话剧社团，也包括各地的戏曲剧团。在中华人民共和国成立之前，中国所有的戏剧社团都是民营的。最早的话剧社团有春柳社、南开新剧团、春阳社、民鸣社、上海戏剧协社、南国社、辛酉剧社、艺术剧社、大道剧社、苦干剧团、中国旅行剧团、四一剧社等。新中国成立后，政府在各省市成立了正规的话剧院团，剧院的人员编制纳入政府组织部门，创作经费由政府拨给。民营话剧社团，属于体制外的话剧社团组织，不享受国营话剧院团的待遇，从人员组织、经费筹措、剧目创作、演出运营都要靠自己想办法。从开始的规模小、力量弱、边缘化，逐步成为文化发展中的一支重要力量。然而，长期以来，我们对民营话剧的研究却非常不够。
民营话剧产生的历史机遇
新时期民营话剧，是改革开放所取得的一个重大成果。它的出现，既有外部客观环境的原因，也有内部主观能动性的原因。从客观环境说，主要是改革开放之后社会大环境的变化和政府各项文化政策的出台，鼓励艺术创作从单一模式向多元化发展，走文化大发展大繁荣之路，尤其是对民营戏剧社团各项政策的出台。从主观方面说，是年轻戏剧人受到文化大发展新形势的鼓舞所激发出来的创作激情，以及立志实现戏剧梦想的艺术理想追求。
20世纪80年代，话剧创作和舞台演出在经历打倒“四人帮”后的繁荣之后，很快进入了萧条期，创作观念陈旧，舞台上演的戏观众不喜欢看，观众想看的戏舞台上没有。演出赔钱，演一场赔一场，观众流失，话剧出现了前所未有的“危机”。而一些年轻的戏剧人早就不满于这样的戏剧现状，他们激情似火，跃跃欲试，以“叛逆”的性格和“创新”的思维突破一切束缚和条条框框，以“别样的”的艺术表达实现自己的艺术“梦想”。于是，当客观环境为他们提供了这种选择的机遇，他们便毫不犹豫地“破土而出”——自行组织话剧社团，创演自己心仪已久的“理想”话剧。
民营话剧发展的几个阶段
民营话剧的出现与发展，从上海白蝙蝠戏剧实验社1985年演出《魔方》和北京牟森“蛙实验剧团”1987年演出《犀牛》开始，至2017年已经历了三十多个年头。在这三十多年的发展历程中，从组织形式、剧目创作、舞台演出、艺术追求等都有很大变化。其发展历程大体经历了如下几个阶段：（一）从20世纪80年代初至90年代末，为初创阶段；（二）从新世纪初（2000年）到2013年前后，为蓬勃发展阶段；（三）从2014年初至2017年前后，为稳定、提高阶段。
（一）初创期的民营话剧
初创期的民营话剧，没有任何可参考的样本，完全靠着一帮年轻人的热情摸索着去做。其特点是：
（1）剧社少，多是临时性的组织，北京有牟森的“蛙实验剧团”、孟京辉的“穿帮剧社”、林兆华戏剧工作室、郑铮的“火狐狸剧社”、苏蕾的“星期六戏剧工作室”等；上海有陶骏等人的“白蝙蝠戏剧实验室”、刘永来等人的“边缘剧社”、雷国华的“星·89”剧社、张余的“现代人剧社”、王景国的“真汉咖啡剧场”等。
（2）组织形式是松散的，参加人员是业余的；由兴趣、爱好、追求的一致性而成立话剧社团；由青春期的激情、实现“梦想”的驱动力，天不怕地不怕，大胆登上梦寐以求的舞台，演戏成为年轻人共同的理想追求，成为他们实现话剧“梦想”的共同心愿。
（3）演出翻译剧目多于原创剧目，但舞台演出形式是创新的。他们因为不满于当时话剧舞台的形式单调与缺乏活力，用孟京辉的话说，“我们随便一翻国外的画报，就会发现，视觉形象比当时我们的舞台好得多得多。人家随便一个剧照就比你整台戏过瘾，肯定是那种东西有意思，于是我们吸收了国外的东西”（孟京辉：《你不怕停电，你也不怕黑暗》，载《孟京辉先锋戏剧档案》，新星出版社2010年版）。他们倾心借鉴西方戏剧的演出手法，学习传统戏曲的表现手法，从形式上革新，从手法上探索、实验，努力创造舞台表演艺术新的审美意趣，逐渐创作演出了《彼岸》《零档案》《魔方》《屋里的猫头鹰》《月祭》《时装街》《山祭》《思凡》《火祭》等作品。
（4）注重创造的快乐，把舞台艺术创造放在高于票房的地位，有些戏甚至不卖票。牟森是“把戏剧当成属于自己生命的东西”（子敏：《喧哗与躁动——谈谈蛙实验剧团》，《中国戏剧》1988年第8期），想借舞台实现自己的多年的一个“梦想”。“我们希望通过我们的演出给我们的每一位观众带来审美的提高和情感的升华”“我们不追求完美”“我们有一种强烈的意识，我们在创造历史”，“我们的内心充满着豪迈的情感。”（见《蛙实验剧团致观众》，引自孟京辉编《先锋戏剧档案》作家出版社2000年版）陶骏痴迷于先锋戏剧，雷国华希望“能实现我们自己的戏剧理想”，有自己选择排演的权利，“是年轻人的激情、共同的戏剧理想，使之像火种一样燃烧在内心深处，给我们有如此迫切的渴望。”（转引自刘永来、张盈：《独立戏剧（1985—2007）》上海科学技术文献出版社2008年版）王景国跟他的朋友们有感于“纽约每天晚上有200多个剧场，200多台戏剧在上演，为什么上海就不行？ 没有那么多，有20个行不行？ 每天晚上有20台戏剧演出行不行？”为此，他自筹资金创办了“真汉咖啡剧场”。
（5）没有演出证、剧场证，在政府尚未出台对民营戏剧组织的相关政策与管理办法之前，民营话剧社团只能在市场的夹缝中求生存。演戏只能借用国营话剧院团的演出证，或与有演出许可证的单位合作，严重制约了民营话剧的创作与发展。至1993年，北京的“火狐狸剧社”由北京剧协出面，向北京演出公司申请办理了“临时演出许可证”，采取一戏一报的审批形式，进行舞台演出，期限到期，再演出则需要再次备案报批。上海只有张余的“现代人”剧社于1993年5月申请到了《营业性演出许可证》，也是一戏一报批的审批手续。此外，其他的民营话剧社团都没有演出许可证。
（二）新世纪（2000年）以来民营话剧蓬勃发展阶段
民营话剧的发展、壮大，受到政府的高度重视，政府文化管理部门连续出台了有关民营戏剧方面的各项政策。2002年，文化部修订了《营业性演出管理条例实施细则》，明确了民营文艺表演团体“是我国社会主义文化事业的重要组成部分，是社会主义精神文明建设的重要力量”，承认民营文艺团体在院团体制之外的身份。2005年12月，文化部、财政部、人事部、国家税务总局联合出台了《关于鼓励发展民营文艺表演团体的意见》，明确指出：
（1）积极支持民营文艺表演团体的发展。民营文艺表演团体是我国社会主义文化事业的重要组成部分，是社会主义精神文明建设的重要力量。民营文艺表演团体来自于民间、成长于民间、服务于民间，对发展社会主义先进文化、繁荣基层文化市场、丰富城乡文化生活、满足人民群众精神文化需求，具有重要意义。各级文化、财政、人事和税务部门要提高对支持民营文艺表演团体发展重要性的认识。要根据表演门类、艺术水准、经营模式和布局结构，因地制宜，分类指导，制定符合本地民营文艺表演团体发展的目标、措施和相关政策，努力挖掘民族传统和地域特色演艺资源，支持、鼓励和引导民营文艺表演团体健康发展。
（2）放宽民营文艺表演团体的市场准入。认真执行《国务院关于非公有资本进入文化产业的若干决定》，鼓励社会资本以个体、独资、合伙、股份等形式投资兴办民营文艺表演团体，扶持农民和民间艺人自筹资金组建民营文艺表演团体。取消对民营文艺表演团体注册资本限额的特殊规定和个体演员证，允许成立个人独资、合伙的民营文艺表演团体。
（3）简化民营文艺表演团体的演出审批手续。民营文艺表演团体从事演出活动，在申报、审批等方面与国有文艺院团享受同等权利和义务。
（4）加强对民营文艺表演团体创作演出的指导和支持。
（5）鼓励和支持民营文艺表演团体参加对外文化交流。
这一系列方针政策的出台，为民营文艺表演团体指明了方向，对民营话剧的发展无疑是及时雨和助推器。随着艺术院团改革的深入开展，话剧市场逐步放开，大大激发了民营话剧人的创作积极性。民营话剧社团如井喷一般涌现，北京有戏逍堂、李伯男导演工作室、盟邦戏剧、黄盈戏剧工作室、东方桥戏剧、明戏坊、雷子乐笑工厂、开心麻花等；上海有何念戏剧工作室、上海捕鼠器戏剧工作室、可当代戏剧工作室、草台班、雨人剧社等。他们在当地工商局注册成立公司后，再到文化管理部门申请演出许可证。之后的创作演出就顺理成章了，虽仍需要一戏一报，但已经非常快捷、顺畅了。这无疑为民营话剧社团的创作与演出开了“绿灯”，使他们的戏剧活动进入了演出市场的“快车道”。而投资者的进入，也为民营话剧发展起到了添柴加火的助推作用。
这一阶段民营话剧成长与发展的特点是：
（1）组织形式方面的变化
这一时期成立的社团多，参加剧社的人数多，整体素质有所提高。参加剧社的人多是中央戏剧学院、上海戏剧学院、北京电影学院等艺术院校和戏剧专业毕业还没有找到工作的青年学生，也有社会上爱好戏剧的青年。当然，其中也有一部分想利用话剧“淘金”的人。
剧团建制逐渐走向正轨，由业余“玩票”逐渐向半专业化转变，设置（或签约）编剧、导演和少量骨干演员的固定编制。
剧社形成的形式趋于多样化，主要有如下几种类型：一是由文化公司做戏剧演出。如戏逍堂，初创时并不是一个具有独立法人资格的公司。它隶属于一家广告公司——“苍明文化有限公司”。它只是这个广告公司的一个子品牌。二是以个人名义注册创办剧社或文化公司。如李伯男导演工作室是李伯男与哈智超、田旭共同创办的；盟邦戏剧是车向蓝以文化公司的名义创办的；黄盈戏剧工作室是黄盈在电影学院带出来的一批学生；赵淼的三拓旗是一帮情投意合的朋友共同创立的；折腾戏剧体是傅若岩从中央戏剧学院管理专业毕业后创办的；龙马社是几位著名的编剧——邹静之、万方、刘恒联合创办的；薪传实验剧团，是王翀留学归国后创办起来的，等等。
（2）剧本文学创作方面的变化民营话剧没有资金来源，完全靠自己在“市场”中“打拼”闯天下，赚钱养活自己，积累资金发展自己的事业。那么，如何让自己的戏有市场？ 吸引观众来买票，就成为他们考虑的首要问题。与初创期的民营话剧相比，这一阶段的民营话剧创作有了明显的变化。
由为兴趣做戏向以市场为目标、以演戏为职业的“谋生”手段转变；由以剧目扩大剧社影响向展示剧社风格、创剧社品牌转变。剧目创作和演出形式更务实，探索、实验戏剧性剧目减少，写实性的现实题材剧目增多，而搞笑的剧目更受到一些创作力薄弱的剧社的青睐。
从注重形式探索、实验向注重文本创作转变。创作题材更加广泛，创作风格比较接地气，剧目内容具有积极向上的鼓舞力量，以描写年轻人的生活、工作现状和恋爱婚姻为主，打通与年轻人的审美欣赏通道，架起与年轻人情感沟通的桥梁。
为什么这样选择？ 一是这样的题材、内容是他们熟悉的，甚至就是他们自己或身边的故事，写起来得心应手，演起来也应付自如；二是这样题材的话剧容易被广大青年观众接受，吸引更多的观众进剧场；三是受经济发展、商品大潮和文化发展的态势的影响。
民营话剧的这种变化，与时代的发展和社会生活观念的变化有密切关系，与话剧人思想观念的转变也有很大关系。
从时代发展方面说，1992年春邓小平的南方谈话，开启了改革开放的新航程，促使经济发展市场化步入新进程，促进了社会的繁荣发展。市场、市场经济、资本运作，这些原来不敢谈、不敢涉猎的事物与概念，逐渐被人们所认知，商品经济大潮来势凶猛。
随着由计划经济体制向市场经济体制的转变，人们的社会价值观念也开始发生了改变，市场经济起步、发展过程中的一些问题也逐渐生发出来。经济发展的加速和物质财富的增加，刺激了人们的财富观念和消费意识，追求财富，享受生活，成为社会的普遍心理，通过经商获取财富成为许多人的生活理想和人生奋斗目标。在这种环境下，全国迅速形成了一股“经商热”，把不同职业、不同年龄的各色人物席卷其中，此前不敢想像的“辞职下海”“开公司”等成为人们时常议论的话题或变为具体的行动，而个体户的“一夜暴富”更具有着极大的诱惑力。受其影响，文学创作方面也在发生变化。1980年代延续下来的文学体制、文学生产与价值观念的体系也随之面临着深刻的变化和调整。随着经济市场化的深入开展，文化流向也出现了明显的平面化趋向，社会生活相对平稳，大众文化、市民意识形态和人们对物质的消费欲望一起急剧膨胀、迅速发展，使得文学的内部结构与创作观念进一步出现分化，文学的职能也发生了深刻改变。一是，文学的“市场划分”彻底改变了原有的格局，注重形式探索与哲学寓意的先锋小说，注重历史书写中的道义诉求与民间文化趣味的新历史小说，注重“潜意识场景”与女性精神探求的女性主义书写等都出现了衰落迹象，而更趋于消费性叙事的“新生代小说”，持续的长篇小说热，特别是经过商业包装的“70后”“青春写作”、欲望化写作，遂成为最抢眼和火爆的现象。二是，随着体制改革的深化出现的种种民生问题、结构性的社会问题的逐步暴露，现实主义的写作重新抬头，在20世纪90年代的中后期出现了一个相当强劲的“现实主义冲击波”，以谈歌、何申、关仁山、刘醒龙等为代表的关注现实的小说流向替代了90年代初期流行的新写实小说，将寓言化的生存图景变成了急迫而逼真的现实问题的书写，这种写作潮流在一定程度上强化了文学与现实之间的关系。
在影视剧创作方面，随着港台娱乐作品的引进，也出现了戏说、搞笑等作品，一些电视台播出的各种“选秀”“快男快女”等娱乐节目，一时火爆全国，严重挤压了严肃文娱节目的播出，而以“收视率”为标准的评价标准，更给诸多电视节目制作造成了巨大压力。一时间，消费性的作品和搞笑、爆笑的娱乐性节目大量出现，人人都争相寻求获得更好的“收视率”，不管内容如何，能获得“高收视率”，在市场中站稳脚跟，似乎成了相当多的创作者和节目制作人争相追求的目标。否则，就有可能被淘汰的危险。
这样的社会文化大背景，对民营戏剧创作也产生了非常大影响，加之“靠卖票”吃饭的压力，剧目创作走通俗化的路子，以赢得更多的观众，自然就成为一些民营话剧社团所追求的目标。假如再像初期一些民营话剧社团的做法，搞实验、探索，一个戏演不了几场也卖不了几张票，那无论如何是支撑不了几天的。在这方面，孟京辉的变化是具代表性的。
孟京辉的变化主要是戏剧观念的变化。他说：“我在1996年以前一直在做小剧场，都做特小的东西。我觉得越牛、越没人懂、越过分才好。就是玩品格，玩个性，就这种的。1997年的时候，我想通了这个问题。……我觉着，戏剧应该走向更多的人，或者你的表达应该让更多的人知道。”（孟京辉：《对着凶险继续向前进》，《做戏——戏剧人说》[魏力新编著]文化艺术出版社2003年版）孟京辉创作风格的转变是从1999年导演《恋爱的犀牛》开始的。虽然他认为他的戏“还是先锋”，没有“放弃”探索、实验，但方法和姿态明显不同了。
当时，有孟京辉这样想法的民营话剧社团恐怕不在少数。一些社团做戏的目的很明确，就是为了赚钱。戏剧走市场盈利，这无可厚非，关键是如何“赚钱”？ 是以高品质的话剧去赢得市场的“回报”？ 还是“迎合”观众的口味而丢了艺术？ 在这个问题上，当时新成立的民营话剧社团基本走的是两种方式：一种是以话剧作品的高质量去赢得市场。如李伯男导演工作室、盟邦戏剧等；一种是迎合观众的口味，以搞笑的方式去赢得观众。如开心麻花、雷子乐笑工厂、上海锦辉传播等。
（3）民营话剧在走市场中的收获
新世纪（2000年）以来的民营话剧发展出现了蓬蓬勃勃的势头，其特点是：剧社多，剧目多，演出多，观众多，收益多。在整个演出话剧市场中占有大约50%—60%的份额，积累了大量优秀的原创剧目，如《恋爱的犀牛》（孟京辉）、《嫁给经济适用男》（李伯男）、《隐婚男女》（李伯男）、《如果，我不是我》（盟邦戏剧）、《寻找春柳社》（李龙吟）、《枣树》（黄盈）、《“灵魂”厨房》（蓬蒿剧场）等；培养了大量戏剧创作人才。其中，民营话剧导演有孟京辉、谷亦安、雷国华、李伯男、邵泽辉、周可、何念、黄凯、赵淼、黄盈、曹玻、赵屹鸥、石俊、王翀、郎建飞等；民营话剧编剧有张献、陶骏、吴保和、曹路生、刘永来、李容、贺子壮、哈智超、李龙吟、喻荣军、邸叙然、宁财神、雷志龙、刘恩平等；民营话剧管理人才有王景国、张余、关皓月、袁鸿、车向蓝、田旭、王翔、樊星、傅若岩、赵川、申俊磬、樊新颖、李羊朵、杨峻源等。
在市场化的竞争中，民营话剧创作“走”出了一条独立的生存之路。同时，他们以“轻骑兵式”的全国巡演，也带火了二三线城市的民营戏剧的发展，如武汉、深圳、重庆等地。
（三）持续发展的民营话剧
新世纪之后至2013年，是民营话剧发展的黄金时期。从2014年开始这种发展势头在不断减弱，其原因：一是民营投资者发现小剧场不能作为产业，虽然盈利但赚钱有限，一些投资者便撤出了；二是政府对话剧的投资多了，民营戏剧的空间不似之前那么大了。国家艺术基金等政府的资金大量投入国营艺术院团，拉高了制作成本，剧场场租也在提高。对于民营话剧的小本经营来说，无法与之抗衡，好的剧场租不起，好的档期租不到，演出收不回成本，长期赔钱做不起。2012年，先是一心想“上市”的戏逍堂突然没有了声息。2014年，北京的木马剧场因资金短缺停止了营业。上海的可当代戏剧工作室、雨人剧社（2013年解散）先后停止了活动。一些原来比较红火的剧社，演出也变得少了。票房比较火的是靠演出IP剧和粉丝剧的剧社，如北京的开心麻花，上海的锦辉传播等。
尽管如此，民营话剧并没有停滞，而是在冷静思考中稳步前进。2014年之后出现了一些比较优秀的作品，如《何事惊慌》（李伯男导演工作室）、《活出你自己》（盟邦戏剧）、《情感操练2012》（火狐狸剧社）、《二马》（明戏坊）、《造王府》（圆核戏剧）、《遇见心想事成的自己》（至乐汇）、《蠢蛋》《将军里》（李伯男导演工作室）、《戏台》（大道文化公司）、《独自温暖》《谋杀电视机》（李伯男导演工作室）等。这些作品，不但文学创作在提高，艺术质量也在不断提高，演出风格呈现多样化，尤其是制作水平的提高更加明显。以前由于资金短缺，舞台制作只能因陋就简，甚至有些粗糙，当他们有了一定资金积累后，其创作也由简陋、粗糙向精致化发展，由小剧场向大剧场进军。如李伯男导演工作室、大道文化公司、上海现代人剧社、上海恒源祥戏剧等创作的剧目。上海安可艺术团以创作演出音乐剧为目标，从一开始走的就是比较精致制作的创作之路。
民营话剧仍然在探索中前进着。
民营话剧的影响及其进路
经过30多年创作实践和寻找演出市场的探索，民营话剧已成为中国话剧发展中的一支重要力量，无论在剧目创作、演出场次、经济收益，还是培养观众、对外交流等方面，都做出了突出成绩，在文化大发展大繁荣中做出了重要贡献。同时，民营话剧的成就还在于为政府分忧，解决了一大批青年学生就业问题，减轻了国家安排就业的压力，为稳定社会安定秩序做出了贡献。2010年文化部原部长蔡武在《促进民营艺术院团可持续健康发展》的讲话中认为民营艺术院团“是我国社会主义文化艺术事业的重要组成部分”“是我国舞台艺术发展的重要力量”“是繁荣城乡基层文化市场的生力军”。2015年，上海市文广影视局局长胡劲军在上海民营剧团负责人座谈会上，充分肯定上海民营剧团多年来所取得的创作成就，指出“你们是一支不可忽视的演艺创作生力军”（见《百花枝头——来自上海民营剧团的报告》，上海交通大学出版社2017年4月版）。上海话剧艺术中心总经理杨绍林说：“经过20多年的发展，小剧场话剧可谓蔚为大观，上海、北京的制作年均估计都在百台之上，演出数千场次，观众流量数十万人次。据粗略统计，民营话剧的演出已占到整个演出市场的50%—60%”。
近年来，出现了一个更可喜的现象。民营话剧社团的创作剧目被国营话剧院团演出，民营话剧成长起来的导演为国营话剧院团排戏。如李伯男导演工作室的剧目《剩女郎》《嫁给经济适用男》《隐婚男女》《女孩们》等被福建人艺、重庆话剧团、四川人艺、浙江省话剧团等十几家国营话剧院团演出。盟邦戏剧的剧目《我不是李白》《如果，我不是我》《女婿驾到》《活出你自己》被新疆乌鲁木齐新锐戏剧艺术中心、天桥演艺中心、山西省话剧院等话剧院团演出。何念导演工作室的《跟我的前妻谈恋爱》被武汉人艺演出。黄盈戏剧工作室的《枣树》被国家话剧院演出，等等。
民营导演为国营话剧院团排戏，李伯男导演为浙江省话剧团导演《幸福·COM》《女人初老》《再见徽因》（2015）《秋水山庄》（2016）；为四川导演《时间去哪儿了》；为上海锦辉戏剧导演《暧昧》；为辽宁人艺导演《秘而不宣的日常生活》；为宁波市演艺集团话剧中心导演《大江东去》（2016）；为上海话剧艺术中心导演的《〈富春山居图〉传奇》（2016），为甘肃省话剧院导演的《红水衣》（2017）等。黄盈为中国国家话剧院导演《枣树》。赵淼为中国国家话剧院导演《罗刹国》（2016）。2017年，三拓旗剧社与国家话剧院联合创作演出音乐剧《你若离去，我将浪迹天涯》（编剧、导演赵淼）。
当然，民营话剧也存在一些问题，由于资金短缺，组织建设不稳定，人员流动性大；剧目创作方面仍存在良莠不齐的现象；有些创作态度不严肃，不认真，制作不精致等等。因此，民营话剧的发展，离不开各级政府的支持，除资金方面外，他们更希望政府加大改善创作、演出生态环境的建设，比如增加适合民营小剧场演出的剧场，同时建立公共服务平台，使民营社团在招募人才、剧目宣传、舞美储存、剧场租赁等方面享受到使用的便利和经济上的实惠。
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