《面包》是莫泊桑的压卷之作？

    《小说月报》第9卷第9期（1918年9月）刊登了周瘦鹃翻译的短篇小说《面包》，在译文之前有一段题记：

    毛柏霜（Guy de Maupassat）为法兰西大小说家之一。生一八五〇年八月，卒一八九三年七月。生平著述有短篇小说三四百种，欧西人士称为“短篇小说之王”。所作善写社会物状，栩栩欲活，篇幅虽短，而有笔飞墨舞之致。法兰西文学院员法朗斯氏（A. France）尝曰：“毛柏霜者，一描绘世故人情之大画家也。唯其描绘也，不以丹青而以文字，画家笔端所不能达者，而彼能曲曲达之焉。每有所作，无不穷形尽相，如手明镜，独立天表，而世间万事，人生之情，乃一一入其镜中，无有遁者。彼则运其妙笔，一一抒写之，如画家之写生也。”氏于短篇外，尚有长篇多种，顾其名为短篇所掩，鲜有称之者。后忽狂易，欲自杀，不果。越数月，卒以狂死。而其短篇小说之王之名，则终不死也。予近自美国购得毛柏霜集十卷，中有短篇一百九十余种，均为氏生平杰构。此篇为其压卷之作，冷隽可味，故译之。

    “毛柏霜”现在通译为“莫泊桑”，这里对于他的介绍基本准确，可以稍做补充的是，莫泊桑是一个破落贵族家庭的长子，父母分居后主要受文学修养很深的母亲的教育和熏陶。他少年时曾憧憬做一名诗人，后来有幸得到母亲的好友、小说大师福楼拜的悉心指导，才走上小说写作的道路。1880年中篇小说《羊脂球》的发表轰动了文坛，莫泊桑从此摆脱公职，专事写作，短短十年时间创作了三百多部中短篇小说、六部长篇小说以及其他作品。

    《面包》这篇小说的法语原题是“Le Vagabond”（《流浪汉》），首次发表于1887年1月1日的《新杂志》（La Nouvelle Revue），1887年收入短篇小说集《奥尔拉》（Le Horla）。小说描述了年轻的木匠雅克·朗岱尔（Jacques Randel）因为长期找不到工作，在走投无路的情况下偷窃犯罪的故事。这无疑是一篇佳作，但就小说技巧和艺术感染力而言，显然不如《项链》《我的叔叔于勒》《细绳》《伞》更能代表莫泊桑的水平。周瘦鹃在题记中称之为“压卷之作”，判断有误。朗岱尔在多日挨饿的情况下偷吃面包的情节是让人难忘的，周瘦鹃将小说原题《流浪汉》改为《面包》，原因可能在这里。

    周瘦鹃（1895—1968）是近代著名的小说家、翻译家。他从1911年（时年16岁）开始发表译作，到“五四”前，共出版各类翻译作品165种。在创作方面，周瘦鹃以写“哀情小说”著名，是“鸳鸯蝴蝶派”的重要代表人物；在翻译方面，则以1917年出版的《欧美名家短篇小说丛刊》上、中、下三册而享誉文坛，知名度仅次于当时风头正劲的林纾。但与完全不懂外文的林纾不同，周瘦鹃精通英文。1905年，周瘦鹃进入上海储实小学后便开始学习英语，1909年毕业后考入民立中学，该校在上海以英语教学闻名遐迩，周瘦鹃深受其惠，在校期间已能通读英文小说原著。1912年，他毕业后留校教英文，一年后“下海”成为近代中国最早的职业作家之一。此后，周瘦鹃虽然没有进一步深造，但他阅读了大量欧美英文文学名著，为翻译打下了良好的基础。

    周瘦鹃只懂英文，要翻译英美之外的其他作家作品只能借助英文版，上文提到他“自美国购得毛柏霜集十卷”就很能说明这一点。除了莫泊桑外，周瘦鹃对契诃夫的文学成就也推崇备至，在译文《顽劣的孩子》的弁言中他写道：“俄罗斯名作家柴霍甫氏（A. P. Tchehov）以短篇小说名于时，与法之毛柏霜氏美之欧亨利氏鼎足而三。……去春愚发宏愿，欲于二三年间搜集中西短篇说集千种，成一个人之短篇小说小图书馆。因于募集欧美俱备外，复邮购柴氏全集英译本于英京伦敦，得十三卷，都二百〇三篇。开卷读之，爱不忍释。”（《紫罗兰》第4卷第1期，1929年7月）从这段话不难看出周瘦鹃宏愿之大，搜集之广。他的这个小图书馆里属于莫泊桑的应该是The Complete Short Sto⁃ries of Guy De Maupassant,Ten Volumes in One（New York: W.J. Black,1903），该英译本将总计十卷的短篇小说汇为一厚本出版，一册在手便应有尽有了，这是周瘦鹃翻译莫泊桑短篇小说的底本。

    在得到这一非常理想的底本之前，周瘦鹃也曾通过各种国外的报刊搜寻莫泊桑的小说，并把《伞》（Le Parapluie / The Umbrella）翻译成了中文，载《礼拜六》第74期（1915年10月），这篇小说原载1884年2月10日的《高卢人》杂志（Le Gaulois），后收入小说集《龙多利姐妹》（Les Soeurs Rondoli）。该作描写了奥莱依太太（Madame Oreille）种种可怜可笑的“节省”行为，特别是为了让保险公司赔偿她烧了一个洞的雨伞的“损失”而施展了大小手段。作为对贪小便宜者典型代表的完美呈现，《伞》虽然不足以称为莫泊桑短篇小说的压卷之作，但显然比《面包》更具代表性。

    《伞》后来被周瘦鹃收入《欧美名家短篇小说丛刊》，该书凡三册，共收英、法、美、俄等14国作家47人的50部短篇小说。《法兰西之部》收入伏尔泰、大仲马、巴尔扎克、都德、莫泊桑等九人的十部作品，《伞》则是莫泊桑唯一入选的小说。《丛刊》1917年3月由上海中华书局出版后，很快受到鲁迅的关注和赞赏。在代表教育部拟定的审查意见中，鲁迅指出该书“用心颇为恳挚，不仅志在娱悦俗人之耳目，足为近来译事之光”。但同时也指出了此书翻译中的几点“小失”，结论说：“然当此淫侈文字充塞坊肆时，得此一书，俾读者知所谓哀情惨情之外，尚有更纯洁之作，则固亦昏夜之微光，鸡群之鸣鹤矣”。（《教育公报》第4年第15期，1917年11月30日）这是很高的评价了。

    鲁迅在日本留学晚期曾和弟弟周作人合作翻译了《域外小说集》两册（1909年在东京出版），取材十分广泛，既有英、法、美等国的作品，也有俄国、东欧和北欧被压迫民族的文学，可以说是周瘦鹃《欧美名家短篇小说丛刊》的先驱。《域外小说集》第二册收入了莫泊桑的名作《月夜》（Clair de Lune，现通译为《月光》），和《伞》一样是篇讽刺杰作。

    鲁迅对于《欧美名家短篇小说丛刊》的主要批评意见是“命题造语，又系用本国成语，原本固未尝有此，未免不诚”。使用成语对于译者来说便于操作，但往往难以传达原文精确细微的意旨。郭延礼先生在细读《丛刊》中的《鬼新娘》《情奴》《美人之头》后指出：“周瘦鹃的翻译小说，许多用语是中国式的，如译文描写一位外国美人，‘转过身来，情脉脉的嫣然一笑。这一笑真真含着那回头一笑百媚生，六宫粉黛无颜色两句儿。’这‘回头（眸）’二句就是用的白居易《长恨歌》中的两句诗。再如什么‘谁也不想一识荆州’、‘杜韦娘早不似旧时刻’、‘无盐嫫姆’、‘听若辈武夫恣为焚琴煮鹤之举’、‘吻其柔荑’、‘亲其蝤蛴’等。这些词句出现在译文中不仅失真，而且也显得极不谐调。”（《中国近代翻译文学概论》）就笔者所见，郭先生之后的学者基本上还是沿用鲁迅的意见，似乎周瘦鹃译文的问题只是成语的过度使用。

    最近笔者将莫泊桑小说英文版和周瘦鹃的译文进行了仔细的对比阅读，发现对成语的滥用确实存在，但还不是最大的问题，在一些译作中，周对于原文的大量增删是更为严重的“不诚”。

    《伞》的开头部分写奥莱依太太极端抠门，节省到了病态的程度，弄得丈夫无比难受，有这样一段描写，英文原文和直译如下：

    She was a little woman of about forty, very active, rather hasty,wrinkled, very neat and tidy and with a very short temper.Her husband very often used to complain of all the privations she made him endure; some of them were particularly painful to him,as they touched his vanity. He was one of the upper clerks in the War Office and only stayed there in obedience to his wife’s wish, so as to increase their in-come, which they did not nearly spend.（这是个四十岁的短小的女人，性子急，脸上已生出皱纹，爱干净，动不动就发脾气。她的丈夫时时刻刻都在抱怨，被她弄得缺这少那，饱受其苦。某些东西该有的没有，让他特别难过，因为缺少这些东西伤害了他的自尊心。他在陆军部任主任科员。他在这个职位上待着，纯粹是遵从妻子的命令，为了在家里从不动用的定期利息之外再增加些收入。）

    周瘦鹃的译文是这样的：“马丹乌利尔四十岁了，她身材生得很短，活像一只矮脚老母鸡。面上额上满堆着皱纹，好似地图上所画的山脉。衣服却很清洁，为了省钱起见，分外得当心。她的性儿，喜动不喜静。一天到晚，兀是忙着。旁的人也不知道她到底忙些什么，单见她苍蝇杀了头似的，只在屋子里乱撞。她对于丈夫，纯用严厉的手段，什么事都要干涉。财政权又操在她一人手里，一些儿不肯放松。她丈夫蜷伏在这专制政府之下，不住地在那里暗暗叫苦。加着他又是个喜欢虚荣的人，免不得要在衣饰上注意一些，撑撑场面，叵耐自己都不能做主。为了这一层，心里就受了许多痛苦。他天天在军事部里办事，充当一个头等书记，薪水倒还不薄。他也安心守职，不想更动，但知道听他老婆的命令。”

    对比之下，我们不难发现，在周瘦鹃的译文中，“活像一只矮脚老母鸡”“好似地图上所画的山脉”都是明显的添油加醋。至于“她的性儿，喜动不喜静。……财政权又操在她一人手里，一些儿不肯放松”一大段内容更是原文所无，完全是周瘦鹃的创作。其他的增添还有几处，无须一一指出了。

    删减的情况同样存在。以《面包》为例，其中有一段写朗岱尔乘着房主不在家擅自闯入，吃饱喝足后在逃跑的路上见到一个姑娘，对其产生了一股难以抑制的冲动。英文原文和直译如下：

    He was drunk, he was mad,excited by another requirement which was more imperative than hunger,more feverish than alco-hol; by the irresistible fury of the man who has been in want of everything for two months and who is drunk,who is young,ardent and inflamed by all the appetites which nature has im-planted in the flesh of vigorous men.（他醉了，疯了，一股比饥饿还难压抑的癫狂已经让他忘乎所以，酒精和盛怒已经令他极度亢奋。一个男人两个月以来一无所获，那盛怒是无法克制的，何况他喝醉了酒，而且他又年轻，充满活力，大自然在他男性的强壮肌体里播下的欲望的火种燃烧得正旺。）

    对于这一段周瘦鹃几乎没有翻译，一笔带过：“这当儿他早有了醉意，抱住了那女孩子，一块儿滚在地上”。其实这段描写相当重要，朗岱尔既然已经被迫偷窃走上犯罪之路，也就索性将错就错了。一个人走投无路而报复社会是很难中途收手的。不把这段翻译出来，大大减损了莫泊桑对于人性的描写以及对于社会问题的揭露。我猜想周瘦鹃之所以含糊过去，很可能是觉得这一段描写过于露骨，不符合当时中国人的审美习惯。关于这一点可以找到一个有趣的旁证。英国作家哈葛德的《迦因小传》（Joan Haste）被首次翻译成中文时（文明书局，1901年）只有上册，据译者，同样是鸳蝴派巨子的包天笑说，是因为下册原书无法获得。后来发现这其实是借口，小说后半部分写迦因怀孕产下私生子，这一情节严重挑战了中国的传统道德观念，所以故意不译了。

    前文提到，鲁迅对周瘦鹃的翻译评价相当高，但对他的创作（以及整个鸳鸯蝴蝶派）则基本是一笔抹杀。其实鲁迅在所拟教育部审查意见书中就已经暗含了批评的意思——“俾读者知所谓哀情惨情之外，尚有更纯洁之作”，描写哀情惨情正是鸳蝴派的拿手好戏。这也是近代以来新文学作家几乎一致的态度，他们认为周瘦鹃等通俗作家是其对立面，应该坚决与之斗争并取而代之。

    新旧两派在创作上水火不容，但在翻译问题上则没有那么剑拔弩张，甚至可以和谐共处、相得益彰，鲁迅对《欧美名家短篇小说丛刊》的审查意见书是最好的一个说明。此外，胡适不仅和周瘦鹃有所交往，对于他的翻译也给予过肯定。在《胡适之先生谈片》（载《上海画报》第406期）一文中，周瘦鹃记录了自己1928年10月25日访问胡适并就翻译问题所进行的探讨：“我道，我很喜欢先生所译的作品，往往是明白的。胡先生道，译作当然以明白为妙。我译了短篇小说，总得先给我的太太读，和我的孩子们读。他们倘能明白，那就不怕人家不明白咧。接着胡先生问我近来做甚么工作。我道，正在整理年来所译的短篇小说。除了莫泊桑已得40篇外，其余各国的作品，共80多篇，包括20多国，预备凑成100篇，汇为一编。胡先生道，这样很好，功夫着实不小啊。我道，将来汇成之后，还得请先生指教。”

    新文学取得正统地位之后，鸳鸯蝴蝶派等晚清民国旧文学逐渐淡出了人们的视野，直到20世纪80年代随着以金庸、琼瑶为代表的港台通俗文学的流行才逐渐引起学界和普通读者的重新关注。学者们逐步认识到，周瘦鹃等人的小说在思想内容方面可能是比较旧的，没有太多引领作用，但就小说技法来说则大有可取之处。比如对于心理描写、日记体等的尝试，都体现了中国文学现代性的诉求，具有很重要的文学史意义，而这些不少借鉴自外国小说，将先进的外国作品翻译成中文无疑是最好的学习方式。范伯群先生曾指出：“小说技巧方面，在周瘦鹃的创作中显示得特别通明透亮。如他翻译过莫泊桑、欧·亨利、契诃夫和托尔斯泰的作品，他就很认真地学习这些大师的创作经验。他的短篇《旧恨》，写一个20岁就削发为尼的慧圆师太，在70岁时偶遇她昔日的情人——

    浪子刘凤来。此时这个昔日的纨绔子弟已成普陀高僧。就在他们四目对视闪光的一瞥中，慧圆师太扑地‘圆寂’了。在小说中，慧圆的青灯佛号的五十年孤寂生涯是如何度过的，作家又不是直笔坦书，而是通过尼庵中的小尼的眼睛去间接勾勒的。这不是从头到尾的‘来龙去脉’的叙述，而是采取截断面的‘拦腰一刀’的手法，完全是学习西洋技巧的收获。”（《包天笑、周瘦鹃、徐卓呆的文学翻译对小说创作之促进》，载《翻译与创作——中国近代翻译小说论》）鲁迅能够成为中国新文学的旗手，一个重要的原因就在于他读过“百来篇外国作品”，并把它们融会贯通以求超越。他这样谈论自己的早期作品：“《药》的收束，也分明的留着安特莱夫式的阴冷。但后起的《狂人日记》意在暴露家族制度和礼教的弊害，却比果戈理的忧愤深广，也不如尼采的超人的渺茫。”（《〈中国新文学大系〉小说二集序》）以周瘦鹃为代表的旧派作家的情况与此相似。陈建华先生在最近出版的《紫罗兰的魅影：周瘦鹃与上海文学文化，1911—1949》中指出：“面对愈益强势的白话主义，周瘦鹃等人愈益显得焦虑，在‘新旧兼备’的实践中旧派要跟上潮流，也不愿割裂传统文化，其结果常常是旧瓶装新酒，传统得到更新或融会；在追求文学现代性方面与新派没有本质的区别，他们创作中随处可见西方文学的印痕，只是对于西方的价值与形式采取暗度陈仓，即内化的方式，与新文学那种明火执仗鼓吹西化的外烁的方式形成鲜明对比。”新旧文学之间存在区别是不可否认的，但新文学在建构自身合法性时显然夸大了这种区别。

    可能更有意义的是语言问题。我们从上文不难看出，《面包》和《伞》的译文都是白话，而且是相当流利的白话。特别是《伞》，最初发表于1915年，在胡适、陈独秀提倡白话文运动几乎整整两年之前，其意义是不言而喻的。如果考虑到《欧美名家短篇小说丛刊》中三分之二的译作都还是文言，那么《伞》的价值就更大了，完全可以看作周瘦鹃早期译文的压卷之作了。