古书画鉴定那些事儿

    “鉴真馆”丛书系上海书画出版社2020年起陆续推出的一套关注近现代鉴定大家的丛书，现已出版《徐邦达讲书画鉴定》《张珩怎样鉴定书画》《谢稚柳讲书画鉴定》《苏庚春讲书画鉴定》《王季迁书画过眼录》等5种。这套书收录的老一辈鉴定大家的经典著述，有的偏重方法理论，有的偏重实践经验；有的为首次出版，有的为经典再版。这些杰出的近现代鉴定家所述鉴定理论与实例，对我们认识古书画鉴定的历史、方法、本质极具启发意义。

    一、古代鉴定家

    不难发现，在20世纪，一批中国历史上最为杰出的鉴定家如张珩、谢稚柳、徐邦达、启功等人是集体出现的，他们不但对流传下来的古书画作了一次较全面的鉴定，还构建出一套较科学的鉴定方法。在探讨这个鉴定群体及其鉴定方法之前，不妨先了解一下明清时期的鉴定家与鉴定方法，这样有助于比较各个时代的鉴定方法与条件限制。

    明清时期，虽不乏文徵明、项元汴、董其昌、王铎、张丑、吴其贞、吴升、孙承泽、宋荦、梁清标、安岐等杰出鉴藏家。他们或写下著录，或在作品后写下题跋，还有些鉴藏家（如梁清标等）甚至只钤印记。从这些著录、题跋乃至印记来看，所述主要是针对具体作品的鉴定意见与结论。这些鉴定结论既未必准确，更将推断、研究、分析的过程省略了，从未有人想到要将自己的鉴定方法成体系地写下来。他们的论述即便涉及鉴定方法，也只是基于经验出发的只言片语。

    原因大致如下：第一，从主观的身份上来说，他们或为书画家，或为古玩商，或为官员，本质上造成他们的鉴定意见多少带有某些主观成分。第二，从客观的研究条件来看，由于没有现代的印刷技术，古人所见再多，毕竟也是有限的。第三，从研究方法来说，他们多从经验出发，侧重于自己所熟悉的那一端。王季迁对此有过一个总的论述：“盖鉴画之道，大都不外下列数种：一，以印章为判断者，此类大都属于研究金石、刻印之人，以杭浙方面之人为多。二，以款书、题跋为依据者，此类多属于文学家、书家。三，以气息及纸质为依据者，此类都属于古玩商，盖此等人胸无点墨。画之神气过得去，则至少为同时人之伪品。能进亦能出，营利为目的。本身究竟如何，可不问也。四，以画之笔法优劣为判断依据者，此类大都属于画家。”可见，明清时期的鉴定多偏于一隅，基于经验主义，缺少的是全面、综合的判断。故王季迁说：“如能于上述各点中，依据任何一点，则可谓虽不中，不远矣。但真论鉴赏，终须具备以上各条，缺一不可。”

    可以说，古代的杰出鉴藏家虽有诸多具体而微的鉴定实践活动，其中也不乏真知灼见，却未能将之升华为宏观抽象的鉴定理论，鉴定的内在规律也就无法被认识。

    而至近现代，随着大量古书画的重新流出、考古材料的不断发现、印刷技术的日新月异，20世纪成长起来的鉴定家不但能见到大量书画真迹或出版物，甚至可以看到古人所无法得见的考古出土材料。而考察他们个人的经历，如张珩、谢稚柳、徐邦达等人早年皆购藏书画，苏庚春、刘九庵等人则出身于古董店，使得他们

    打下了极为深厚的目鉴功力，积累了大量实践经验，了解各种作伪方式。而1949年后，这些人又先后供职于博物馆，并兼课于高校。身份的转变不但使他们能更为客观地进行研究，更促使他们将以往的实践经验方法化、体系化、理论化，以供教学之用。如此研教相长，现代意义上的古书画鉴定方法由此产生。

    二、现代鉴定方法

    现代的鉴定方法，概括而言，即将书画本体视为主证，将本体之外的题跋、著录、印记、相关绘画、文献材料等视为辅证，分门别类地加以观察、比较、分析、推断、检验。在鉴定实践中，又根据不同时代书画留存的特性（晚近的量大，而早期的量少），分别侧重于目鉴（观察、比较）与考订（分析、推断）。而针对每一件具体作品的鉴定，是需要具体问题具体分析的。

    其中至少有几点是古人所未提及的：一是分类讨论思想。第一，从鉴定的目的上，一分为二：明是非（无款作品确定时代），辨真伪（有款作品判断真伪）。第二，从作品的结构部件上，一分为二：主证、辅证。对于各种辅助证据，再加以细分讨论。第三，根据不同时代作品留存数量，采取不同的研究方法：晚近的侧重于目鉴，辅之以考证；早期的侧重于考证，辅之以目鉴。第四，从最后的鉴定结果出发，一分为二：鉴真、辨伪。

    二是分类的出发点是基于作品本身的物质特性。主、辅证据的确立，是基于它们各自的物质特性：主证即本体，与书画本体的关联性强；辅证即本体之外的其他东西，与书画本体的关联性弱。晚近的书画侧重于目鉴，这是因为晚近的样本众多，可资观察、比较，进而作出判断。而早期的量少，有的甚至为孤本，无可比较，自然侧重于利用其他证据进行推理分析，这是基于留存书画的物质特性出发。

    三是他们在权衡各种证据的轻重缓急，分析证据之间的矛盾冲突时，自觉不自觉地运用了辩证法，这更是古人所未有的。如谢稚柳在《论书画鉴别》最末说：“我们经常对鉴别，还不能不发生错误。第一在于学习唯物辩证法不够，对书画本身的认识也不够。”张珩在《怎样鉴定书画》中专开辟一节“鉴定依据的主次关系”，也在阐述辩证法的运用。如何运用辩证法合理处理矛盾、解释矛盾，不但影响着鉴定结论，更是鉴定者水平的体现，从中可以看出鉴定者的逻辑是否严密、知识是否丰富、认识是否准确、判断是否合理。可以说，这是近现代书画鉴定学的精华所在。

    四是因为鉴定中充满着唯物辩证法的妙用，所以这个体系又是开放、发展的，互相联系的。随着新证据、新材料的出现，以往的鉴定结论便有了辨析探讨、深入研究的余地，而且具体的、针对微观作品的鉴定方法，也随之而扩展。

    为了简明地说明上述鉴定方法，此处举一实例。张珩对台北故宫博物院《溪山林薮图》作者的判定——此图旧传巨然所作，张珩在《怎样鉴定书画》中将之改定为江参：“江参《千里江山图》卷是历来收藏家们著称的一件名画。这个画卷很长，风格近似巨然而多用渲染之法，末尾有元代柯九思鉴定真迹的两行题字……其间也有因江参的风格与巨然相近，

    而误认为巨然的，如朱彝尊题作巨然的《溪山林薮图》，无疑是他的手笔。”

    这段话说了几层意思，清晰地反映了他的鉴定思路：其一，张珩在探讨《溪山林薮图》时，先提出江参有一卷《千里江山图》存世。这是在寻找同类相关绘画组群。其二，他认为《千里江山图》“风格近似巨然而多用渲染之法”，这是指出此图风格近于巨然而有不同。“近于巨然”，指出两者是同一流派；“而有不同”，则是说画家个人风格有不同。两者区别在于：相较巨然的长线条画法，此图“多用渲染之法”。其三，《千里江山图》的卷末有柯九思题字“江参贯道千里江山图真迹”。这是在找前人辅证：元代大鉴定家柯九思已经指出作者为江参。最后，张珩说：“其间也有因江参的风格与巨然相近，而误认为巨然的，如朱彝尊题作巨然的《溪山林薮图》，无疑是他的手笔。”因为《溪山林薮图》的风格特征（也即主证）与《千里江山图》吻合无间，因此确认是江参之作。同时，也否定了《溪山林薮图》上朱彝尊题作巨然这个辅证。

    综上，便可以看出张珩是如何运用主证、辅证判断，同时当证据之间出现矛盾时，他又是如何辩证地权衡取舍的。而对于此画，20世纪的几位大鉴定家几乎都作了同样的判断：张大千：“《溪山林薮图》之为江参笔。”（《张大千先生诗文集》卷六）；王季迁：“好极。似为江贯道笔，贯道之大福，未见他本。”“似江贯道，笔法学巨然稍逊，似为江贯道最近。”（《王季迁读画笔记》）；谢稚柳：“南宋江参笔。”（《谢稚柳讲书画鉴定》）徐邦

    达：“似江参笔。”（《重订清故宫旧藏书画录》）。

    三、鉴定的局限

    除了鉴定结论相同的案例之外，事实上还有一部分作品，即便是大鉴定家之间也无法获得一个统一的认识。换而言之，他们运用了同样的鉴别方法，却无法获得相同的结论。这又是为什么呢？其间便涉及到各种主客观条件的限制，以及鉴定家在分析问题时对不同证据的偏重。

    在主观的审美上，各人有各自的审美倾向是无法避免的。因此，对同一幅作品的艺术水平，会产生不同的看法。比如关仝《山溪待渡图》，徐邦达认为：“艺术水平较低，用笔软弱。”张珩则称：“就我见过的传为关仝的作品中，是最好的一幅。”又如《古诗四帖》，谢稚柳认为波澜壮阔，神妙无比。而徐邦达看到的则是：“点画狼藉，结构松散，其书法艺术水平颇为低下。”

    而即便是同一个人，从早年到晚年，对同一幅作品的看法也会有发展、有变化。换而言之，对于书画本身这个主证，不但各人有各人的看法，而且同一人在各个阶段的看法也不同。因此，主证虽是主要的，但其有赖于鉴定的出发点——人的认识与判断，其证明的有力程度却不一定是最强的。

    同样关键的，鉴定又往往是在材料不完备的情况下进行的。谢稚柳说：“认识不够也有客观因素，如受到资料消灭的限制，对某些实物已无法认识，或缺乏有系统性的资料，使认识不能有系统性的发展。”这便导致不同人对留存下的东西会解读出不同甚至相反的内容。

    典型的例子如徐邦达与谢稚柳对徐熙“落墨法”的认识。由于徐熙没有一件众所公认的真迹传世，导致两人对早期文献中所述“落墨法”的认识也完全相左。徐邦达认为《写生蛱蝶图》运用的是“落墨法”：“用线有顿挫，变化多，用色不遮线，我以为与文献记载徐熙有相同处。”谢稚柳则反驳道：“《写生蛱蝶图》与黄筌的《写生珍禽图》、黄居寀《山鹧棘雀图》……尽管风格各别，但它们之间的画法，即用线条双勾填色，看不出有什么两样……如此，硬说《写生蛱蝶图》与徐铉等叙说的‘一一吻合无间’，真是削足适履了。”

    换而言之，研究的材料不完备意味着留存的信息不完备；留存的信息不完备，意味着鉴定者对之的主观分析、推测也就越多。而且，还有那些伪跋、伪印、后添款，又为后人的准确认识平添了难度。

    鉴定者对于各种证据的侧重也互有不同。谢稚柳认为：“最切实的办法是，从认识一家开始，而后从一家的流派渊源等关系方面逐次地扩展。”在他的鉴定思想中，

    具有源流关系的相关绘画要远比题跋、印章、著录等其他旁证的有力程度来得强。他所撰写的文章中，绝大部分皆依靠画派的源流关系推断时代与归属，比如对《茂林远岫图》《溪山秋霁图》等作者的改定。

    而在徐邦达的鉴定思想中，一切旁证基本处于平等地位。在鉴定实践过程中，具体应使用哪一种旁证为主，哪些旁证对画作的判断影响较小甚至可以忽略，需要具体问题具体分析。

    同样是对《茂林远岫图》的鉴定，徐邦达《古书画过眼要录》这样说：

    此图据张丑《清河书画舫》中云：“《茂林远岫图》在项氏，向若冰等有跋，乃文寿承鉴定也。近复得阅，成画为人拆去，别购补之，故‘封’字印不全云。”张系先后两见此卷，其画如仍为原物，应一目了然，则所述想不致虚诞。又按论此图名称与今日图中所见，确实不甚符合，“茂林”尚可，说“远岫”则太空泛了。论画法树非蟹爪，石非卷云，只山顶带圆而多密林，略近郭熙一路，以上推李成，尚能凑合。至其石法带方和极细整的界画楼观，却有些接近燕贵，因此也有人认为是燕笔。但所见燕画多幅，都无此文秀，我亦不信此论。北宋时学李、郭，学燕贵等画法的肯定不少，合之为一而不为我们所知其姓名的，更不知有若干人，此卷又何必强定之为李、郭，为燕贵呢！

    这段话有三层意思：第一层，引张丑著录，说明张丑是见到过此图的。而张丑说：“近复得阅，成画为人拆去，别购补之。”说明，此图的原作经过换配，今日留存者，并不是原图，因此与后面的跋文不具备对应关系。第二层，从主证出发，认为此图既有李成风格也有燕文贵风格。第三层，结合美术史的认识——当时学李、学燕者甚多，完全可能出于这些人的手笔。推断合情合理。

    对不同证据的侧重，其实各有优劣。侧重画派源流分析，会导致一些强有力的重要辅证被搁置一旁：如谢稚柳在《茂林远岫图》的鉴定中，未能检阅张丑的记载，忽略了跋文与画作不具备对应关系。而侧重实际证据则容易导致对孤本的鉴定上，会因为证据的限制而举步维艰，如徐邦达认为《雪竹图》早可以到南宋，晚可以到元、明。一幅画可以跨越三个时代，只能说明他内心中对此画的认识是模糊不清的。

    由此三条主客观条件的限制，可以知道在某一阶段，甚至是很长一个阶段，我们的鉴定会有局限。启功先生曾说鉴定应允许有一定

    的“模糊度”，徐建融先生有《鉴定不是万能的》一文，都是在讲这一问题。这正如破案中，必然有一些疑案乃至错案，限于主客观条件的限制，一时不能明了。

    四、两种“实践”

    在探讨了鉴定的基本方法、案例以及差异后，还需探讨一句俗话：“善鉴者不绘，善绘者不鉴。”说的是鉴藏史上的一种现象：长于鉴定者往往短于创作，反之亦然。支持这一论点者列举出历史上的吴升、孙承泽、梁清标等重要鉴藏家皆未见以书画见长，近现代张珩等亦不事绘画创作，擅于创作的黄宾虹却频频在早期绘画的鉴定中出现错误；反对者又举出历史上两者皆擅者，如米芾、米友仁、柯九思、董其昌，乃至近现代张大千、吴湖帆、谢稚柳等，旨在强调书画创作有助于鉴定。

    究其本源，首先需要分清创作与鉴定，分属于两种完全不同性质的实践：第一种实践即在纸绢上的动手操作式的实践，其实践性显而易见；第二种实践则是思维上的实践，即根据已有材料，作观察、比较、分析、推理、判断、检验的思维过程。这一实践，或存在于鉴定者的脑中，或被写成简单的意见结论，或被写成完整的文章。鉴定的实践性是隐含的。

    明白了创作与鉴定分属两种不同性质的实践，便触及了两种实践的核心要求是不同的。第一种操作性的实践，要求实践者的笔墨技法娴熟、有驾驭画面的能力，即构图、设色能力。归根结底，这是对艺术的感悟力。第二种实践，要求的是根据有限材料比较、分析、判断、推理的能力。归根结底，是分析问题、处理矛盾的能力。由此可以看出，擅鉴者是可以不擅绘的，因为其核心能力的本质在于此而不在于彼。

    但反过来说，两种实践之间又是有所联系的，这是因为两者的研究对象都是书画。精于创作者，会有一些优势，如他对图像会较为敏感，也较能体会作品中笔墨的难易程度，明白线条的轻重缓急、往来回环需要笔下有何种力量方能达到，等等。当然，这只是相对而非绝对。不事创作者通过观察、体会，也能具备这种能力。同样，创作者也可以学习与培养分析问题的能力。这也就解释了，何以上述的杰出鉴定家有些完全不事创作，有些则还兼为杰出的书画家。

    五、“鉴真馆”丛书

    回到“鉴真馆”这套丛书上来。这套书以丛书的形式，对近现代鉴定大家的经典文献作了一次梳理。从中，不但可以看到这些鉴定家的文章，还可以看到他们之间对同一件作品或相同或不同的认识，这便有助于今人分析他们所运用的材料、证据、方法，从而辨析出他们的鉴定特色与方法上的细微差别，从而继承其精华，弥补其缺失。

    这套丛书中的几本系首次出版或极为鲜见。如《王季迁书画过眼录》收录了王季迁所写的部分札记，由其亲属提供，系首次面世。《徐邦达讲书画鉴定》系薛永年先生对徐邦达先生20世纪60年代在中央美术学院授课时所作的笔记。《谢稚柳讲书画鉴定》中《清代的两大鉴藏家》发表于1957年4月14日《文汇报》，在以往的出版物中极为少见。此外，还收录有劳继雄先生随师八年鉴定过程中所记录的鉴定意见。

    此外，这一系列还可以还原一些颇有价值的史料信息。如张珩《怎样鉴定书画》中论述印章时谈及：“天津博物馆有一本法若真《山水册》，其中有些印章盖在经修补后的破洞上，完全不合乎用印的格式，原来这是他的孙子法光祖干的事。以上都足以说明后人可以使用前人的遗印。”而谢稚柳在《北行所见书画琐记》中对此也详加论述：“法若真《山水》一册，对题，无款，有印。纸本尚新而破洞较多。又有若干法若真之印印在破洞上，颇疑法若真印何以自印在破洞上……册后有法若真孙法光祖题云：‘偕掖水满生手为装潢，谨书志之。’因恍然此册实被法光祖所装破，为掩盖破洞计，故将其祖父之印乱盖其上，不觉大笑。使法光祖无题，殊难索解。”这篇文章的开头，谢稚柳写道：“1962年4月，从北京出发，经天津、哈尔滨、长春、沈阳、旅大，跨越四省，往返半年，所见书画万余轴……此行为张珩、刘九庵同志及予三人。”结合张、谢两文，可知张珩与谢稚柳在1962年的鉴定过程中一起碰到了法若真的这套册页，他们甚至可能一起商讨过这个案例。因为特别典型，所以都被他们写在了自己的文章之中。

    在这一系列中还有特别重视实践经验者。《苏庚春讲书画鉴定》虽未像徐邦达、谢稚柳、张珩等人关注到宏观的理论方法，但却切切实实提出一些其毕生总结出的经验。如“唐伯虎的署名，‘唐’字多是用一竖连‘口’字，用一横连‘口’字的多是有问题的”，这一些细碎的知识往往不为人所注意，但却是毕生实践得来的经验之谈。在掌握宏观理论方法的前提下，尽可能多地了解细节知识，学习前人经验，亦是必不可少的。《王季迁书画过眼录》中不少条目都经过反复修改，体现了王季迁在判断上经过反复的斟酌。

    出版社在编辑、出版这套书的过程中，大量寻找、罗列了他们所提及的图像信息，这些图像信息不但包括了书画本身，也涉及款、印、题跋、互相对比印证的其他作品，以期做到真正的图文互证，使人知其然而知其所以然。

    六、结语

    综上，可以发现近现代所建立起的古书画鉴定方法，在本质上符合于唯物辩证法的基本原理，符合认识论、实践论与矛盾论阐述的原理。

    回到“鉴定”一词的含义与过程上，究竟什么是“鉴定”呢？本文以为，“鉴定”，即是一种“认识”，是对作品时代或真伪有一准确的“认识”；而“鉴定”的实际操作过程，则是一种“实践”，即根据现有材料，进行观察、分析、研究、推理、检验的思维过程。

    扩而言之，整个美术史“研究”也是一种“认识”，即对美术作品的变化、发展，书画家的交游、社会活动，乃至以此为出发点而产生的种种社会关系有一准确的“认识”。而研究本身这一思维过程，即是一种“实践”。从纵向来说，由具体作品的个案研究扩展为宏观的整体研究，即由局部到整体，由微观到宏观的过程。从横向来说，鉴定作品的真伪是对“物”的研究，扩展到作者的交游、社会生活与关系的研究，则是对“事”的研究。合而言之，即对“美术”这一“事物”发展规律的研究。

    因此，针对具体作品的鉴定研究，乃至整个美术史研究的方方面面，其研究的原则、方法，揭示的规律符合实践论、认识论及唯物辩证法的原理是理所当然之事。毛泽东《实践论》中的一段话正可看作对鉴定一事之规律的概括：“实践、认识、再实践、再认识，这种形式，循环往复以至无穷，而实践和认识之每一循环的内容，都比较地进入到了高一级的程度。这就是辩证唯物论的全部认识论，这就是辩证唯物论的知行统一观。”