曹文轩：文学与门类无关

    《拖把军团》写于2019年年末，讲述的是乡下女孩何田田扛着拖把进入皮卡所在的城市小学插班的故事。在未写作之前，曹文轩通读了全部的“皮卡兄弟系列”故事，既是为了找回写作的感觉，也是追寻故事中的线索，同时也是温故且防止重复。写皮卡故事的心火再次点燃，他回到了六年前，但又和六年前的感觉不太一样——他对文学又有了新的理解。

    另外一个不可忽视的事实是，《拖把军团》是“皮卡兄弟系列”的第15本，也是曹文轩获得国际安徒生奖之后，再度创作皮卡的新故事。他在“皮卡兄弟”里构建了一个其乐融融的都市家庭，在这个家庭的所有成员身上，我们都可以读到善良、幽默，以及对孩子的尊重。从《草房子》开始，曹文轩笔下的很多故事都发生在一个叫油麻地的地方，他关于人生、人性、社会的思考和美学趣味，也都落实在此地。从《火印》《蜻蜓眼》及以“曹文轩新小说”命名的《草鞋湾》《寻找一只鸟》之后，曹文轩的目光从油麻地转移，而在《拖把军团》写作中，他觉得，是时候展示油麻地以外的世界了。

    获奖前后不同时期创作同一个主人公皮卡，心态上会有何不同？《拖把军团》中蕴含的细微却鲜明的变化能说明什么？他所获得的儿童文学领域的巅峰荣誉，如何成为前行的动力？曹文轩将如何回顾自己五十年的文学之路？

    2021年5月15日，北京大学文学讲习所成立大会在北京大学李兆基人文学苑举办。北京大学博雅讲席教授、著名作家、国际安徒生奖获得者曹文轩又多了一个职务：北京大学文学讲习所所长。

    据悉，北京大学文学讲习所主要致力于文学创作和语文教育两个方向的人才培养，计划聘请著名作家到校任教，邀请作家驻校写作，建设系统化的文学鉴赏和文学写作课程，举办学术研讨，开设相关讲座，设立文学奖项，以切实有效的工作探索创意写作学科教学和人才培养模式，并将致力于推动基础教育语文学科改革。

    我很喜欢捷克作家斯维拉克的一句话：长篇作家似一介农夫，而短篇作者则像一个园丁

    中华读书报：1992年，您的长篇小说《山羊不吃天堂草》获第三届宋庆龄儿童文学奖金奖、中国作家协会全国儿童文学作品集评奖一等奖。这是您的首部长篇么？在写了18年之后，才开始长篇创作，这段时间对您来说，您觉得长么？

    曹文轩：那个奖在当时是一个很重要的奖。我获得过三次这一奖项。这个奖对我而言自然十分重要。因为这是一次巨大的肯定。它给了我足够的信心——在此之前，这个奖的金奖一直是空缺的。《山羊不吃天堂草》不是我的第一部长篇小说，但我却是这样认为的：我真正意义上的长篇小说创作正是从它开始的。在此之前，我一直在进行短篇小说的写作。这一时期在我个人写作史上是十分重要的时期。

    中华读书报：为什么这么说？

    曹文轩：最近我一直在讲一个话题：短篇意识。我之所以产生这个“短篇意识”是因为我看到了一些让我忧虑的现象。比如，我们一些年轻的作家几乎不写一篇短篇，一出道就是长篇；再比如我们的孩子，今天无论是小学生还是中学生，他们一上手的就是长篇——更多的还是系列长篇，几乎不读一篇短篇，他们似乎也很少有机会去读短篇，各种推荐书目，几乎是清一色的长篇。“整本书阅读”这一概念有待进一步界定。我以为，这样的写作格局和阅读格局是有问题的——一定是有问题的。平时我没有太在意我的短篇，年初新世纪出版社将我的短篇收拢在一起，居然有十册之多。我这才发现，原来这些年，我下在短篇上的工夫丝毫不比下在长篇上的少。

    去年一年，我在断断续续地阅读由人民文学出版社出版的《巴黎评论》，那些被访谈的作家都是我们耳熟能详的世界著名作家，他们中间就没有一个作家是与短篇无关的。鲁迅先生也未写过长篇，还有中国当代作家、上个世纪最后一个名士汪曾祺先生也从未写过长篇。我以他们举例，不是说长篇不重要、短篇重要——一个国家文学史的辉煌，必须有足够多的长篇经典，我们举这样的例子，目的只是指出一个值得我们思考的事实：那些大家为什么一个个如此重视短篇的写作？短篇练的就是叙述和描写这个世界、我们的生活的基本功。这个基本功练好了，我们才能写出好的长篇来。

    中华读书报：那么您认为“好的长篇“是怎样的？

    曹文轩：一部长篇好坏，就看它能否让我切割出一篇篇短篇来，如果能就是好长篇，如果不能就不是好长篇。我做过试验。比如我从《战争与和平》中切割短篇——我可以切割出许多特别精彩的短篇。作品写到娜塔莎得到父亲的恩准，即将参见人生的第一次社交舞会，这意味着她开始进入成人世界，她无比兴奋和高兴。但家中没有专门为她缝制的裙子，时间来不及了，女佣们只好取来她母亲的衣服加以改动，就在女佣们趴在地上为她缝制裙边时，父亲过来了，娜塔莎连忙扑过去要给父亲一个亲吻，就这样，马上就要缝制好的裙边，一下被扯开了……这是一篇多么好的短篇小说。后来，我将它收到了我编的好几种短篇小说选集中。我还从雨果的《九三年》中切割了一篇特别棒的短篇。我给它起了一个名字《炮兽》。后来我将它放入人教社高中语文选修课教材《外国小说欣赏》。多少年来，我就是这样来判断长篇的好坏的。创作短篇18年，时间不长，以后我还会在写作长篇时，不时地拿出充足的时间用于短篇写作。我很喜欢捷克作家斯维拉克的一句话：长篇作家似一介农夫，而短篇作者则像一个园丁。

    我的所有写作，都当向诗性靠拢。那里，才是我的港湾，我的城堡

    中华读书报：“我要让我的作品变得比生活更富有诗性，这是我一贯的美学追求。”——这种意识和追求，是从什么时候开始确立的？

    曹文轩：何为诗性？这是一个难以回答的问题。事情就是这样：一样东西明明存在着，我们在意识中也已经认可了这样的东西，但一旦当我们要对这样东西进行叙述界定，试图作出一个所谓的科学定义时，我们便立即陷入一种困惑。我无法用准确的言词（术语）去抽象地概括它，即使勉强地概括了，十有八九会遭质疑。造成这种状况的原因，我以为主要是因为被概括对象，它们其中的一部分处于灰色的地带——好像是我们要概括的对象，又好像不是，或者说好像是，又好像不是。正是因为有这样的事实存在，所以我们在确定一个定义时，总不免会遭到质疑。

    几乎所有的定义都会遭到反驳。这是很无奈的事情。我们大概永远也不可能找到一个绝对的、不可能引起任何异议的定义。对“诗性”所作的定义，可能会是一个更加令人怀疑的定义。我们索性暂时放弃做定义的念头，从直觉出发——在我们的直觉上，诗性究竟是什么？或者说：诗性具有哪些品质与特征？它是液态的，而不是固态的。它是流动的，它是水性的——诗性也就是一种水性。它在流淌，不住地流淌。它本身没有形状——它的形状是由他者塑造出来的。河床、岔口、一块突兀的岩石、狭窄的河、开阔的水道，是所有这一切塑造出了水的形象。而固态的东西，它的形象是与它本身一起出现于我们眼前的，它是固定的，是不可改变的，如果改变了——比如用刀子削掉了它的一角，它还是固体的——又一种形象的固体。如果没有强制性的、具有力度的人工投入，它可能永远保持着一种形象。而液体——比如是水，我们可以轻而易举地改变它——我们甚至能够感觉它有要让其他事物改变它的愿望。流淌是它永远的、不可衰竭的青春欲望。它喜欢被“雕刻”，面对这种雕刻，它不作任何反抗，而是极其柔和地改变自己。

    中华读书报：这个观点很奇妙，诗性和水性原来如此熨帖融洽。

    曹文轩：水性，也就是一种可亲近性。我喜欢水——水性。因为，当我们面对水时，我们会有一种清新的感觉。我们没有那种面对一块赫然在目的巨石时的紧张感与冲突感。它没有使我们感到压力——它不具备构成压力的能力。历代诗人歌颂与水相关的事物，也正是因为水性是可亲之性。曲牌《浣溪纱》——立即使我们眼前呈现出一幅图画：流水清澄，淙淙而流，一群迷人的女子在水边浣洗衣裳，她们的肌肤喜欢流水，她们的心灵也喜欢流水，衣裳随流水像旗子一样在空中的清风里飘荡时，她们会有一种快意。这种快意是与一个具有诗性的小说家在写作时所相遇的快意没有任何差别。诗性/水性，表现在语言上就是去掉一些浮华、做作的辞藻，让语言变得干净、简洁，叙述时流畅自如但又韵味无穷。表现在情节上，不去营造大起大落的、锐利的、猛烈的冲突，而是和缓、悠然地推进，让张力尽量含蓄于其中。表现在人物的选择上，撇开那大红大紫的形象、内心险恶的形象、雄伟挺拔的形象，而选择一些善良的、纯净的、优雅的、感伤的形象，这些形象是由水做成的。“仁者乐山，智者乐水”。老子将水的品质看作是最高品质：“上善若水。”但我们不可以为水性是软弱的，缺乏力量的。水性向我们讲解的是关于辩证法的奥义：世界上最有力量的物质不是重与刚，而恰恰是轻与柔。“滴水穿石”是一个关于存在奥秘的隐喻。温柔甚至埋葬了一部又一部光芒四射、活力奔放的历史。水性力量之大是出乎我们想像的。我一直以为死于大山的人要比死于大水的人少得多。固态之物其实并没有改造它周围事物的力量，因为它是固定在一个位置上的，不具流动性，因此，如果没有其他事物与它主动相撞，它便是无能的，是个废物，越大越重就越是个废物。液态之物，具有腐蚀性——水是世界上最具腐蚀性的物质。这种腐蚀是缓慢的、绵久的，但却可能是致命的。并且，液态之物具有难以抑制的流动性——它时时刻刻都有流动的冲动。难以对付的不是固态之物，而是液态之物。三峡工程成百上千个亿的金钱对付的不是固体而是液体，是水，是水性。当那些沉重如山的作品所给予我们的冲动于喝尽一杯咖啡之间消退了时，一部《边城》的力量却依然活着，依然了无痕迹地震撼着我们。

    中华读书报：照这么理解，会对古今中外类似的名著另有一番感受。

    曹文轩：现在我们来读海明威与他的《老人与海》。我们将《老人与海》说成是诗性的，没有人会有理由反对。从主题到场面，到故事与人物，它都具有我们所说的诗性。诗性如水，或者说，如水的诗性——但，我们在海明威这里看到了诗性/水性的另一面。水是浩大的、汹涌的、壮观的、澎湃的、滔天的、恐怖的、吞噬一切的。《草房子》等当无条件地向诗性靠拢。我的所有写作，都当向诗性靠拢。那里，才是我的港湾，我的城堡。不是追求，从一开始就已经自然而然地沉浸于如此美学氛围之中了。

    我的写作比以往任何时候都在意视角的选择。《穿堂风》《草鞋湾》以及即将出版的《没有街道的城市》莫不如此，“新小说”的命名我觉得有一定的道理

    中华读书报：“大王书”是您花费精力较大的长篇幻想小说。为了写作“大王书”,您研究了三十多部幻想小说理论著作,研究二十多部人类学著作，汲取了大量有关幻想文学的精神养分。为什么会首先想到研究理论著作？那些著作，对您的写作有怎样的影响？

    曹文轩：我之所以在那段时间读了《金枝》《原始思维》《野性思维》《与巫为邻》等人类学方面的书——其中一些书其实是重读，是因为我认为人类的真正幻想是在初民时代。后来的幻想不免有点儿人工，不免有点儿僵硬。关键是它的后面没有哲学，而原始初民的幻想是因为“万物有灵”的原始哲学观。大千世界，从喷薄而出的太阳到一粒细小的尘埃，从滔滔江河到叶尖上一颗露珠，都是有生命的。《大王书》吸纳了这样一个观察世界的方式，所以才有那些场景、细节和人物。其实，原始思维在我的其他一些作品中也有影子。这与我的成长环境还有一定的关系。月光下的河流、闪烁不定的萤火、远处荒野墓地的磷火飘动、纳凉桥头的鬼怪故事、各种乡村祭奠仪式，所有这一切都参与了我心灵世界的建构。所以，我的作品中总有一点儿神秘的东西。你去看《青铜葵花》《寻找一只鸟》《樱桃小庄》以及刚出版的《贼船》和即将出版的《没有街道的城市》，你都可见感受到一种说不清楚的氛围。早前的《根鸟》就不用说了。不是刻意的。我是后来发现的，而且是有人看出来之后告诉我的。潜意识，或者说是集体无意识。

    中华读书报：“大王书”出版后，评论界评价较高，认为“给当下的中国儿童文学带来崭新气象,是幻想文学的创新之作，通过充满想象力的激情书写，重现汉语之美”，但我更关心，在孩子们中反响如何？您觉得达到自己的目标了吗？

    曹文轩：人有人命，书有书命。《大王书》虽然也销售了几百万册，但没有像《草房子》《青铜葵花》那样广为人知。原因是读者会有阅读定势。这一定势的改变需要一段时间，还有一个原因，是因为我突然将《大王书》的写作停下了——它才完成一半——不是烂尾楼，而是一个半拉子工程。我会很快转入对它的写作。我们可以设想一下，它如果被拍成一到四部大片，它的天下又将是一番什么样的风景？而事实上，这个计划正在实施过程中。《大王书》会有它风光的一天，我心中有数。所有的事情，都离不开人类的一个基本存在状态：等待。你要做的就是等待。

    中华读书报：《天瓢》是您为数不多的所谓“成人文学”吧？十二年后，您如何看待这部作品在自己创作中的独特意义？

    曹文轩：对，道道地地的成人文学，它从来只收在我的成人文学系列。其实，前前后后我还写过不少成人短篇。一次我看到一个小孩手中居然拿了《天瓢》这本书，我问他这书是从哪儿来的，他说是他爸爸的。我连忙让随行人员给了他一本《青铜葵花》，并让他发誓不要打开《天瓢》，回家后立即放回爸爸的书架。他答应了，我从他的眼神中看出，他是一个诚信的孩子。有人将它与我儿童文学作品混为一谈，不是无知就是别有用心。就像《红瓦》一样，《天瓢》无疑是我心中很重要的作品，但它们被《草房子》《青铜葵花华》《山羊不吃天堂草》等作品的光芒多少遮蔽了，这就好比一个人会吹长笛，又会拉小提琴，但现在需要一个吹长笛的，而小提琴手有的是，你现在的最好安排，自然就是吹长笛——你因吹长笛而闻名。没关系，人不可以太贪婪，要知足。但这并不妨碍我忽然在一天早晨起来后作出决定：我以后的岁月将专门用来写作《天瓢》之类的作品。我的许多只适合《天瓢》式表达的经验一直就在我的记忆里蠢蠢欲动。我很清楚，我其实在写儿童文学和成人文学方面，根本就没有什么过渡的障碍，因为我始终秉持“文学与门类无关”的理念。

    中华读书报：《蜻蜓眼》这部作品的题材非常特殊，与《草房子》等作品看上去大相径庭。你是怎么看待该书在你个人写作史上的位置？

    曹文轩：我只知道它是我个人写作史上一部很重要的作品，我个人对它的偏爱甚至超过了《草房子》等作品。我一直将这样的故事的获得看成是天意——这是一个根本无法凭借想象就能构思而成的作品。这样一个含义深长的故事，天地之间只有一个。我将我和它的相遇，看成是我一生的幸事。它的空间非常开阔，从法国马赛一直写到大上海。它肯定不再是我的“油麻地模式”。油麻地的经验在我全部的经验中只占三分之一都不到，我不能因为油麻地的成功叙述、被无数的人赞扬而将自己傻乎乎地拴在那根桩上。我不想成为风格化的牺牲品。说福克纳只写了“邮票大一块地方”，那是一个偏颇的表述，事实上，他的作品空间幅员辽阔。我不能眼睁睁地看着我十分重要的经验葬送在一个约定俗成的空间里。

    关于《蜻蜓眼》的含义，我不知道如何解读，我只知道它可供我们进行多种解读。不久前，它已由英国沃克出版社出版。这是一家著名的出版社。出版后在美国和英国的主流媒体上有很好的评价。它应当是一部可以穿越不同社会空间、种族空间的作品，因为它写的是基本人性，我是站在人类的立场上思考和叙述的。我愿意天天为它祝福。

    中华读书报：《穿堂风》讲述了油麻地少年橡树因“盗贼”“赌徒”之父、早逝之母而宿命地带有心灵的“暗影”，进而在成长的路途上遭遇了各种困苦，直至在爱的救赎下重获新生。橡树的获救，在最后关头，只能依靠自身来完成。当橡树一个人在暗夜中勇敢地面对村里的盗贼瓜丘时，意味着他在自救中重新诞生。为什么要这样设置？一个少年的救赎，您认为能通过自身来完成吗？

    曹文轩：我的写作比以往任何时候都在意视角的选择。《穿堂风》《草鞋湾》《萤王》以及即将出版的《没有街道的城市》莫不如此，出版社以“新小说”命名它们我觉得有一定的道理。

    我先来说说帕慕克。《我的名字叫红》是围绕穆斯林特有的艺术——细密画而展开故事的。他在推进故事的过程中一直在阐述细密画的神奇与境界。你可以将这部小说当成一部关于艺术的笔记进行阅读。其中有一个见解在书中反复出现，即：一个真正的细密画大师，往往都要等到他双目失明之后才能抵达艺术的最高的境界，因为，那时他不再依靠眼睛而是依靠记忆和心灵的启示来进行绘画。比如画马，真正的艺术之马，是心灵世界中的马。这一见解非常有趣，也非常智慧。它使我无端地想到了我们的目光——我们的目光是否太明亮了？那是一种远远超过空军飞行员所需要的视力。我们总是马上就看到眼前的事物，并立即被其吸引而无法解脱，以为眼前的庞然大物正是文学千载难逢的猎物。我们不可能想到一种脱离了心灵的眼光所看到的东西对于文学而言也许意义不大甚至毫无意义。这些年我一直在思考一些哲学性的问题。我对大与小、轻与重、正面与侧面等一对对范畴，在深入考量。我知道了一个很重要的道理：那些存在于深处、背后、侧面、内里的世界也许才是文学需要关注的题材或是主题，而那一切并不是眼睛能够看到的，而是需要心灵去感应的。维特根斯坦对千百年的哲学清算，就是他指出：从前的哲学都是在没有问题的地方提出问题。可我以为，文学可能要和哲学背道而驰：我们要在看似没有问题的地方提出问题，在没有什么可说的地方开始我们的叙述。这次我写《没有街道的城市》时，将自己逼到墙角上，而正是在那个我们通常不会作为视角的角度，我看到了特别的风景。《穿堂风》就是这样在我心中出现的。《羽毛》最有说服力地告知了我们何为重何为轻。《拖把军团》也是对轻与重的一次诠释。我们可以暂时闭上我们的眼睛，成为一个瞎子，用心灵去体会这个世界——心灵一定是更可靠的眼睛。

    要珍惜我们的文学。无论是中国的成人文学还是中国的儿童文学，它最优秀的部分，就是世界水准的文学

    中华读书报：“皮卡兄弟”已成品牌，销售近三百万册。它与《草房子》《青铜葵花》不一样，也与《大王书》迥然不同。为什么您会有源源不断的素材和创造力？

    曹文轩：我会将这一品牌长久经营下去。它与我以往作品的区别就是幽默的成分增加了。我的作品从来就不缺幽默，但在《蜻蜓眼》等作品中，幽默显然不是它们的主要叙述特征。而这一系列，将会把幽默作为重要的叙述特征。我之所以愿意这样做，是因为我感受到了无处不在的所谓幽默。那种幽默是平庸的，无趣的——“趣”是很高的美学范畴，而这种幽默是毫无内容的傻笑——哈哈一笑之后，就什么也没有了。其实，让一个孩子发出笑声来，简直是一件太容易的事情。笑可以成为文学的目的之一吗？我是将幽默定义在悲剧范畴的。我很早之前就是这样定义的，我以为很少有人这样来定义，最近看捷克作家斯维拉克的作品，看到了他的一句话：我热爱幽默，那种介于快乐和悲伤边缘的幽默。这一表述竟然与我多年前的表述如出一辙。所以我很高兴。

    中华读书报：创作四十年来，您的写作技巧和经验，已完全成熟，是否已不存在瓶颈和突破的困扰？

    曹文轩：毫无疑问，“瓶颈”是会不断出现的。一个作家的写作过程其实就是一个不住挣脱瓶颈而终于进入自由而广阔的世界的过程。我现在还能写的缘故，可能是因为我懂得一个朴素的道理：写作到了最后，不只是依赖经验了，而是依靠知识所形成的不断开发经验、延伸经验、扩展经验的力量。千万不要以为海明威只是一个喜欢泡酒吧、咖啡厅、喜欢拳击、打猎的人，我参观过他在哈瓦那郊区的别墅，我知道，他是一个地道的读书人。如果谁以为他只是因为他喜欢打鱼就写出了《老人与海》，那就大错特错了。

    中华读书报：您有100种以上的作品被翻译为其他的语种，仅《青铜葵花》一书就有25种语言，并有作品多次获得重要的国际奖项和登临国际上重要的图书排行榜，您认为这些作品走向世界依仗了什么？

    曹文轩：我只知道一点，无论是在亚洲、欧洲、非洲还是在拉丁美洲，那些国家的出版社和读者都无一例外地将它们看成了真正的“文学作品”。它们是文学，是没有接受障碍的文学。我在作品中所追求的，比如可视性、善意的角度、语言的诗性、悲悯情怀、可以多重解读的主题等，他们都看到了。还有一点：我是一个讲故事的人。我没有只是在语言上制造阅读效果，因为我知道，如果是这样，一旦将你的作品翻译为英语、德语、法语、日语，你自以为是的语言把戏，就有可能荡然无存，而一个结结实实的富有物质感的故事却不会因为换成了另一种语言而消失——它依然还在。“一个人喜欢盘腿坐在墓碑上”，无论换成哪一种语言都无法改变这个事实。经得起翻译的是事实，是状态，是故事。还有就是中国传统的美学吸引了它们，比如意境、秀美感、情调、中和、哀而不伤、雅兴等。更重要的原因可能是它们书写的是人类所面临的共同主题，是对人性底部的试探，而基本人性与人种、民族、宗教无关，它们是一致的，因为白种人、黑种人、黄种人都是人，这个世界上只存在不同的种族文化，而不存在某种只属于某个种族的人性。

    中华读书报：《羽毛》竞拍价为550美元，《柠檬蝶》以900美元成交。能谈谈这两部作品吗？文学作品现场被拍卖，是否还不多见？

    曹文轩：这是我第一次看到图书的拍卖，那是在美国西雅图华盛顿大学。我做完演讲，会议组织方于现场搞了一次拍卖，事实上，一共有三本图画书被人当场拍走，还有一本是850美金。这瞬间而来的三笔美金随即捐赠给了“国际儿童读物联盟”。这三本图画书的插画是由巴西画家罗杰·米罗完成的，他也是国际安徒生奖的得主。他完全理解我的作品。它们的主题是永恒的主题，中国人懂得，巴西人懂得，美国人也懂得，原因就这样简单。

    中华读书报：您认为您获得国际安徒获奖主要是哪些方面的因素？

    曹文轩：就是依仗我在上面谈论我的作品被翻译时说的那些因素，完全一致。是这些作品“运作”了那些不仅是我、甚至是我们圈里任何一个人都无法接触到的来自不同国家的10位具有很高文学资质的评委。这里有一个细节：评奖委员会主席在颁奖时说，“安奖”历史悠久，在此之前是否有过所有评委将票都投给了一个作家，我不清楚，我只知道这一次，全体评委都将票投给了一个中国作家。我很感谢她说一个“中国作家”而没有说“曹文轩”，我在意那四个字。我们要珍惜我们的文学。无论是中国的成人文学还是中国的儿童文学，它最优秀的部分，就是世界水准的文学。