阿尔塔米拉洞顶画：旧石器时代的岩石艺术

    马塞利诺·桑斯·德·桑图奥拉（Marcelino SanzdeSautuola，1831—1888）原是西班牙北部省会城市桑坦德（Santander）的贵族地产主，中年时成为一位古物收藏家。因为1878年的巴黎世界博览会展出的几件旧石器时代艺术品给他留下了深刻的印象，所以他在回到西班牙之后，便开始亲自对一些古代的遗址进行挖掘，希望能找到一些散落的动物头骨或者古代人的遗址，获得重大的发现。

    1875年，德·桑图奥拉曾由一位最先（1868年左右）发现这个洞穴的当地猎人莫德斯托·库比拉斯（ModestoCubillas）陪同，来到桑坦德的历史名城桑蒂利亚纳·德尔·玛（Santillana delMar）附近的阿尔塔米拉洞穴（Altamiracave），德·桑图奥拉当时就注意到这个洞穴壁上有黑色的绘画标记。1879年，德·桑图奥拉带着他8岁的女儿玛丽亚再一次来到这里。为寻找当时看到的绘画标记，随之找到绘画，他只管自己在地面上挖掘，听由玛丽亚“在洞里跑来跑去，四处玩耍”。过了一会，玛丽亚突然看到洞顶有些图案和形象，便喊道：“爸爸，看啊，公牛！”并将她父亲带进山洞。

    这个洞穴大约有296米长，由一连串弯曲的通道和密室组成。主通道的高度从2米到6米不等，是维斯彼利斯山（MountVispieres）中的石灰岩早期“岩溶”（专业术语叫喀斯特现象）后坍塌而成的。洞穴底部有旧石器时代晚期的大量人工制品，很多来自距今大约18,500年前的上梭鲁特时期（UpperSolutrean）和距今16,590至14,000年前的下马格德林时期（LowerMagdalenian）等。而其中相隔的约2,000年间，洞穴显然仅被野生动物栖居。生活在此处的人类，居住环境可谓得天独厚，周围群山谷地中的野生动物和附近沿海地区的海洋生物都是他们的猎物。大约13,000年前，一块岩崩落下来，眼看要盖没洞穴的入口，只因有一颗大树倒下，才未能将洞穴封死，由此洞内的一切才得以保存下来。

    当年，旧石器时代的画师在洞内用木炭、赭石和赤铁矿制作图像，他们通常会稀释这些颜料，以造成色彩的浓淡和明暗的变化；他们还会利用洞穴壁的自然轮廓，使图像具有三维效果。最有特色的是彩色顶棚（Poly⁃chromeCeiling）上的画作——一群现已绝种、不同姿态的草原野牛（Bisonpriscus），以及两匹马、一头雌鹿，还有一只可能是野猪。

    当德·桑图奥拉先生跟随女儿进入洞穴，见到这些图案时，据玛丽亚的回忆，他立即“变得如此激动，以至连一句话都说不出来了”，他的兴奋可想而知。第二年，即1880年，德·桑图奥拉出版了一本小册子《关于桑坦德省史前物体的简要注释》（Brevesapuntessobrealgunosob⁃jetosprehistóricosdelaprovinciadeSantander），宣布他的这一发现。尽管作者在书中对自己的发现作了清楚的分析，但是在欧洲考古学界，不论进化论者、创造论者，还是怀疑史前主义者，有20多年的时间，都对他的发现持怀疑态度，拒不承认这些画是古代的作品，因为它们画得非常好，是“一个拙劣的画匠开的一个庸俗的玩笑”。因自己的发现遭到否认，德·桑图奥拉觉得他的尊严受到了伤害。

    德·桑图奥拉去世之后，欧洲其他地区，主要是法国多尔多涅省蒙蒂尼亚克镇附近韦泽尔河谷的拉斯科洞穴（LascauxGrotto），发现了属于奥瑞纳文化晚期（公元前15000—公元前13000）的洞穴壁画：三只原始野牛，一只奇异的独角兽，几只赤鹿、公牛、野马，还有几个鹿头和鹿颈——直到这个时候人们才意识到德·桑图奥拉发现的价值。1902年，被称为“洞穴研究之父”的法国史前史学家埃米尔·卡尔泰拉克（Émile Cartailhac，1845—1921）在权威的《人类学》杂志上发表了论文《阿尔塔米拉洞穴》（Lagrotted’Altamira）之后，德·桑图奥拉发现的阿尔塔米拉洞穴壁画才被学界所普遍认可，成为旧石器时代岩石艺术的标志。

    阿尔塔米拉洞穴中的壁画这类人类早期画作不由使研究者思考：那些旧石器时代的画师既不像后来的一些艺术家那样，是为了将画作呈献给他们的赞助人；也不像如今的一些艺术家，是为了参加竞赛或展览，展示自己的艺术；更不像某些画匠，只是为了出售。那么他们在幽暗的岩洞里创作绘画的动机是什么呢？

    据分析，旧石器时代的人类都群居在山洞里或者树上，以一些植物的果实或者根茎为食，同时集体捕获野兽、捕捞河湖中的鱼蚌来维持生活。动物的肉可以用来补充蛋白质，对那时的人类来说是不可或缺的。但是，旧石器时代人的狩猎不像近代和现代人那么简单，他们有十分复杂的仪式：

    1.在狩猎中，第一个最重要的行动是对猎物施加巫术的影响，迫使它出现，而不管它是否愿意，如果它在远处，就强迫它来到。……这个行动主要包括一些舞蹈、咒语和斋戒……

    2.对猎人自己施行的巫术行动，目的是保证他对猎物的神秘权力。这些行动常常是持续很久而又复杂的。……

    3.现在假定这一切行动都已经完成了，野兽也出现了，是不是就可以立即袭击它，把它打死呢？绝不是这样的，此时一切仍然取决于巫术仪式。……然而，即使野兽被打死并捡起来时，也不是一切都完成了，还必须用新的巫术行动来完成狩猎之初开始的那些巫术行动的循环……开场的仪式的目的是要防止动物同时也防止那个体现着和代表着一切动物的神的报复……收场的仪式的目的则是要安抚牺牲者或其灵魂……（〔法〕列维-布留尔：《原始思维》）

    旧石器时代的画师在绘制这类岩画时，无疑也和猎人在狩猎前后的行动一样，是具有明显的目的的，甚至在描画的时候，都同时伴有巫术。匈牙利著名的哲学家和文艺批评家乔治·卢卡奇（GeorgLukács，1885—1971，又译卢卡契）写道：

    这些壁画几乎是无法看到的，也就是说，观察者要费很大周折才能接近它们，它们是封闭的。这种壁画产生的动机怎么可能是为了唤起直接的视觉印象，或进一步说，为了视觉享受呢？由这种观点出发，斯凯尔特玛描述的情况是完全合理的，他说：“主要是，洞窟壁画与洞窟壁的情况与所说的理由显然是完全一致的。这一点只要考虑到阿尔塔米拉的动物画是杂乱地堆积在一起的，……或者考虑一下这样的事实，各个顶部壁画只有当人仰面朝天躺着爬进洞穴和在拐角中才能看到。”薛尔纳说：“这是值得考虑的，画着许多画的地方都很难进入并且完全是黑的。”“即使我们今天知道用灯火可以照亮洞窟，以便在画的前面用舞蹈来举行巫术魔法，但也无法改变这一基本事实，这些壁画不是为了对观众进行视觉激发的目的而制作的。”（〔匈〕乔治·卢卡契：《审美特性》）

    卢卡奇接着说：“一方面通过摹写一个野兽使猎人成功是一种巫术意图，另一方面图像的激发力量、它的逼肖自然说明这个（绘画）阶段的实际情况。在这种条件下所创造出来的一种高度的艺术，它的激发力量只是潜在地存在于它本身，实际上并没有发挥作用。”他认为，可以从澳大利亚人类学家柴尔德（Vere Gordon Childe，1892—1957）的研究中找到“精确的描述”，那就是：“画师与巫师一起摹画和雕刻犀牛、猛犸象、原牛、驯鹿——这些他们赖以生活的兽类，他们认为，由艺术家用灵巧的笔触在洞穴壁按照巫术雕画出一个原牛的形象，那么实际上肯定会出现一个原牛，供艺术家的同伙把它杀掉和食用。”

    詹姆斯·弗雷泽（JamesG.Frazer，1854—1941）在其经典著作《金枝》中指出：原始巫术的一种形式是以“相似律”为基础的“顺势巫术”或“模仿巫术”，使用这种巫术的人相信，“仅仅通过模仿就能够实现任何他想做的事”。阿尔塔米拉洞穴壁画中的原牛，很可能就是来源于当时画师的信念：画出原牛，即能捕捉到原牛。这就是他们创作的目的。