听见电影

    你曾被哪些电影中的音乐深深打动？你知道是谁谱写了令你沉浸其中的音乐吗？你琢磨过每段音乐在影片中的作用吗？

    无论是否有意识地探寻过这些，你只要再次听到音乐片段，就仿佛进入时空穿梭机，坠入深植于记忆中的光影和感受。一如那支回荡在中国电影音乐百年历程中的《渔光曲》，在电影《归来》里能够暂时治愈失忆的角色，唤回爱人的面容。

    可惜，拥有这般魔力的电影音乐并未得到应有的尊重。观众不在乎是谁作曲，导演总是将配乐当点缀，作曲家大多把这类不由自主的创作视为快速挣钱的“活儿”。但为《归来》创作电影音乐的陈其钢却对我说：“谁会花三年时间做一部电影音乐？我会。观众不会在电影音乐里看到另外一个我。”当导演和作曲家都用心对待电影音乐时，观众能感受到音乐并非可有可无的存在，但少有人追问其非同凡响的缘由。

    早在19世纪末电影初现时，音乐就已经如影随形。然而，电影音乐研究直至20世纪末才逐渐形成一门独立学科。本书作者凯瑟琳·卡利纳克是较早专注于此领域的学者。她于1992年出版了第一本关于经典好莱坞电影音乐分析理论的专著，并在罗德岛学院教授了40年的电影音乐课程。

    这是一本包罗万象的电影音乐口袋书。它在同类书籍中篇幅最短，却囊括了最广泛的议题和地域，可谓麻雀虽小五脏俱全。全书七章依次阐述了最基本的“5W1H”——电影音乐是什么（What）、如何工作（How）、何以重要（Why）、世界各国电影音乐历经哪三个发展阶段（When和Where）、电影曲家是怎样的存在（Who）。

    电影音乐可以请作曲家量身定做，也可以由音乐监制或导演选取既有乐曲。第一章通过分析昆汀·塔伦蒂诺导演的《落水狗》片段，证明音乐在烘托气氛之余，往往暗藏玄机。警察被罪犯虐待，卧底在旁边束手无策，你会如何给这场戏配乐？和血腥场景相一致的紧张悬疑音效吗？那可不符合塔伦蒂诺的暴力美学和黑色幽默。他让罪犯播放一首过时的摇滚歌曲《深陷其中》，然后随音乐摇摆舞动着施暴。歌词隐喻着所有人都“深陷其中”，如果你也在魔鬼的步伐中享受到一丝变态狂的快感，就中了“鬼才”塔伦蒂诺的诡计：“［观众］立刻陷了进去，用脚打起了拍子……也成了共犯。”（第5页）就这样，一首过气老歌儿在电影中获得新生——它是万能的音乐线索，是让角色和观众共同深陷其中的媒介，是导演反讽式电影风格的标志。

    假如将电影比喻为一道菜，音乐比喻为佐料，第二章就在介绍各类佐料如何影响了菜品的味道。当然，电影音乐的关键不在于味觉，而在于联觉。各类音乐要素——调性和调式、旋律与主导动机、和声与节奏、音色和配器法——会激发丰富的情感反应。观众通常不会意识到牵引着自己情绪大起大落的不只是剧情，还有无处不在的音乐，而作曲家与导演必然掌握这些奥秘。迪士尼动画片《美女与野兽》主题曲用大调式的小提琴上升主题旋律表现浪漫激情，这已然成为好莱坞最俗套的配乐惯例。而在希区柯克的悬疑片《惊魂记》中，作曲家赫尔曼让小提琴在极限音区演奏刺耳的不和谐音，塑造了表达恐怖的惯例。电影音乐可以引导观众融入影片，进而成为叙事系统中的重要一环。设想将《美女与野兽》和《惊魂记》的音乐互换一下会如何？那将不仅变为塔伦蒂诺式的反讽，还会颠覆剧情发展方向。

    在介绍了音乐如何以约定俗成的方式渲染电影细节后，第三章以更理性的视角引入电影音乐理论，点出音乐在整个电影文化产业中的重要作用。站在法兰克福学派的批判立场，音乐是一剂迷魂药，在电影中的作用本质上和在购物中心、牙医诊所中类似，都会让人们沉浸在虚拟的浪漫中，忘记现实痛苦。从精神分析法的角度看，置身于电影院的观众仿佛回到了母体，像婴儿那般接受外界的律动，沉浸在潜意识的梦幻中。

    本书最大的特点是拥有全球化视野。以往的电影音乐研究对象大多局限于欧美地区，如《电影音乐研究牛津手册》（2014）收录的24篇论文中，只有卡利纳克的《好莱坞之外早期电影中的表演实践与音乐》以非欧美国家的电影音乐为研究对象，她在文中写道：“电影音乐一直在全球范围内发声。”

    占据了全书一半篇幅的第四至第六章是名副其实的“电影音乐简史”。

    早在最初的无声电影时期，音乐就以现场演奏或播放录音的方式存在，大家都知道，“没声音，再好的戏也出不来”。各国电影音乐初期大多就地取材，爱迪生请钢琴家为首映现场伴奏。将默片艺术推向巅峰的卓别林，在自己导演的影片中对古典名曲的借用堪称经典，他还亲自参与创作电影配乐。

    进入有声电影时代，音乐并未因对白的加入而被弱化，反而因主题歌曲的传唱而获得更大的市场效益。1930年代上海诞生的一批电影歌曲，成为载入中国近代音乐史册的经典。在卡利纳克的笔下，老上海的电影中藏着另一个万国音乐博览会：“在电影配乐中能同时听到施特劳斯圆舞曲、宗教音乐、美国大型爵士乐队音乐、拉美舞曲、中国民谣、传统和流行音乐，以及原创音乐，这是非常普遍的现象。”（第59页）她还敏锐地指出，随着同时期欧美现代主义音乐远离大众，好莱坞电影音乐延续了被抛弃的浪漫主义音乐传统：“1930年代，当好莱坞的配乐惯例逐渐形成时，现代主义在音乐厅里蓬勃发展……浪漫主义作为传播媒介，被好莱坞接受，以满足它的音乐需要。其中的原委耐人寻味。”（第62页）在我看来，电影音乐是古典音乐在20世纪的重要延续。遗憾的是，直至今日的西方音乐史著作中，都带着傲慢与偏见将电影音乐理所当然地排除在外。

    卡利纳克将1960年作为电影音乐发展至今的新节点，这一方面是由于美国新好莱坞、法国新浪潮电影的巨大变革，加上世界各国影业先后发展，尤其是印度宝莱坞和日本电影的崛起；另一方面由于此时受后现代文化潮流影响，各类流行音乐、各国民间音乐汇入，电影容纳了无限丰富的音乐风格。她特别关注到，政治运动与传统文化给各国电影作曲家造成了巨大影响，电影音乐仿佛一个万花筒，没有其他音乐类别能够折射出如此丰富的时代影像与声音。半个世纪以来，电子音乐的发展也为这个行业带来了技术革命，如汉斯·季默所言：“现在的计算机已经是一样你不得不学习并且善用的正统乐器了。”中国电影的新浪潮运动由改革开放后的第五代电影人掀起，书中提及的相关作曲家有赵季平和谭盾，他们将东方传统音乐和西方古典音乐融为一炉。不得不承认的是，大众对他们的了解主要来自影视音乐而非音乐会作品——这让人感到悲哀还是欣慰？

    电影音乐，甚至在大部分电影开始放映之前就被植入了——好莱坞各电影厂牌用简短的商标音乐代表自身的审美，连米高梅公司的狮吼声都伴有背景音乐；我们对国家电影局公映许可证的龙头标志再熟悉不过，当一身正气的大三和弦铜管音色响起，后面所有的故事都被打上了这个时代的文化烙印。

    这本书邀请我们了解经典电影音乐背后的作曲家，他们正在或即将被写成更大篇幅的专著。面对电影音乐艺术，我们都是初学者。那就从此，听见电影……