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    中华读书报 2020年12月30日 星期三

    听见电影

    李鹏程 《 中华读书报 》( 2020年12月30日   10 版)

        《电影音乐》(牛津通识读本),[美]凯瑟琳·卡利纳克著,徐黎译,译林出版社2021年1月第一版,39.00元

        你曾被哪些电影中的音乐深深打动?你知道是谁谱写了令你沉浸其中的音乐吗?你琢磨过每段音乐在影片中的作用吗?

        无论是否有意识地探寻过这些,你只要再次听到音乐片段,就仿佛进入时空穿梭机,坠入深植于记忆中的光影和感受。一如那支回荡在中国电影音乐百年历程中的《渔光曲》,在电影《归来》里能够暂时治愈失忆的角色,唤回爱人的面容。

        可惜,拥有这般魔力的电影音乐并未得到应有的尊重。观众不在乎是谁作曲,导演总是将配乐当点缀,作曲家大多把这类不由自主的创作视为快速挣钱的“活儿”。但为《归来》创作电影音乐的陈其钢却对我说:“谁会花三年时间做一部电影音乐?我会。观众不会在电影音乐里看到另外一个我。”当导演和作曲家都用心对待电影音乐时,观众能感受到音乐并非可有可无的存在,但少有人追问其非同凡响的缘由。

        早在19世纪末电影初现时,音乐就已经如影随形。然而,电影音乐研究直至20世纪末才逐渐形成一门独立学科。本书作者凯瑟琳·卡利纳克是较早专注于此领域的学者。她于1992年出版了第一本关于经典好莱坞电影音乐分析理论的专著,并在罗德岛学院教授了40年的电影音乐课程。

        这是一本包罗万象的电影音乐口袋书。它在同类书籍中篇幅最短,却囊括了最广泛的议题和地域,可谓麻雀虽小五脏俱全。全书七章依次阐述了最基本的“5W1H”——电影音乐是什么(What)、如何工作(How)、何以重要(Why)、世界各国电影音乐历经哪三个发展阶段(When和Where)、电影曲家是怎样的存在(Who)。

        电影音乐可以请作曲家量身定做,也可以由音乐监制或导演选取既有乐曲。第一章通过分析昆汀·塔伦蒂诺导演的《落水狗》片段,证明音乐在烘托气氛之余,往往暗藏玄机。警察被罪犯虐待,卧底在旁边束手无策,你会如何给这场戏配乐?和血腥场景相一致的紧张悬疑音效吗?那可不符合塔伦蒂诺的暴力美学和黑色幽默。他让罪犯播放一首过时的摇滚歌曲《深陷其中》,然后随音乐摇摆舞动着施暴。歌词隐喻着所有人都“深陷其中”,如果你也在魔鬼的步伐中享受到一丝变态狂的快感,就中了“鬼才”塔伦蒂诺的诡计:“[观众]立刻陷了进去,用脚打起了拍子……也成了共犯。”(第5页)就这样,一首过气老歌儿在电影中获得新生——它是万能的音乐线索,是让角色和观众共同深陷其中的媒介,是导演反讽式电影风格的标志。

        假如将电影比喻为一道菜,音乐比喻为佐料,第二章就在介绍各类佐料如何影响了菜品的味道。当然,电影音乐的关键不在于味觉,而在于联觉。各类音乐要素——调性和调式、旋律与主导动机、和声与节奏、音色和配器法——会激发丰富的情感反应。观众通常不会意识到牵引着自己情绪大起大落的不只是剧情,还有无处不在的音乐,而作曲家与导演必然掌握这些奥秘。迪士尼动画片《美女与野兽》主题曲用大调式的小提琴上升主题旋律表现浪漫激情,这已然成为好莱坞最俗套的配乐惯例。而在希区柯克的悬疑片《惊魂记》中,作曲家赫尔曼让小提琴在极限音区演奏刺耳的不和谐音,塑造了表达恐怖的惯例。电影音乐可以引导观众融入影片,进而成为叙事系统中的重要一环。设想将《美女与野兽》和《惊魂记》的音乐互换一下会如何?那将不仅变为塔伦蒂诺式的反讽,还会颠覆剧情发展方向。

        在介绍了音乐如何以约定俗成的方式渲染电影细节后,第三章以更理性的视角引入电影音乐理论,点出音乐在整个电影文化产业中的重要作用。站在法兰克福学派的批判立场,音乐是一剂迷魂药,在电影中的作用本质上和在购物中心、牙医诊所中类似,都会让人们沉浸在虚拟的浪漫中,忘记现实痛苦。从精神分析法的角度看,置身于电影院的观众仿佛回到了母体,像婴儿那般接受外界的律动,沉浸在潜意识的梦幻中。

        本书最大的特点是拥有全球化视野。以往的电影音乐研究对象大多局限于欧美地区,如《电影音乐研究牛津手册》(2014)收录的24篇论文中,只有卡利纳克的《好莱坞之外早期电影中的表演实践与音乐》以非欧美国家的电影音乐为研究对象,她在文中写道:“电影音乐一直在全球范围内发声。”

        占据了全书一半篇幅的第四至第六章是名副其实的“电影音乐简史”。

        早在最初的无声电影时期,音乐就以现场演奏或播放录音的方式存在,大家都知道,“没声音,再好的戏也出不来”。各国电影音乐初期大多就地取材,爱迪生请钢琴家为首映现场伴奏。将默片艺术推向巅峰的卓别林,在自己导演的影片中对古典名曲的借用堪称经典,他还亲自参与创作电影配乐。

        进入有声电影时代,音乐并未因对白的加入而被弱化,反而因主题歌曲的传唱而获得更大的市场效益。1930年代上海诞生的一批电影歌曲,成为载入中国近代音乐史册的经典。在卡利纳克的笔下,老上海的电影中藏着另一个万国音乐博览会:“在电影配乐中能同时听到施特劳斯圆舞曲、宗教音乐、美国大型爵士乐队音乐、拉美舞曲、中国民谣、传统和流行音乐,以及原创音乐,这是非常普遍的现象。”(第59页)她还敏锐地指出,随着同时期欧美现代主义音乐远离大众,好莱坞电影音乐延续了被抛弃的浪漫主义音乐传统:“1930年代,当好莱坞的配乐惯例逐渐形成时,现代主义在音乐厅里蓬勃发展……浪漫主义作为传播媒介,被好莱坞接受,以满足它的音乐需要。其中的原委耐人寻味。”(第62页)在我看来,电影音乐是古典音乐在20世纪的重要延续。遗憾的是,直至今日的西方音乐史著作中,都带着傲慢与偏见将电影音乐理所当然地排除在外。

        卡利纳克将1960年作为电影音乐发展至今的新节点,这一方面是由于美国新好莱坞、法国新浪潮电影的巨大变革,加上世界各国影业先后发展,尤其是印度宝莱坞和日本电影的崛起;另一方面由于此时受后现代文化潮流影响,各类流行音乐、各国民间音乐汇入,电影容纳了无限丰富的音乐风格。她特别关注到,政治运动与传统文化给各国电影作曲家造成了巨大影响,电影音乐仿佛一个万花筒,没有其他音乐类别能够折射出如此丰富的时代影像与声音。半个世纪以来,电子音乐的发展也为这个行业带来了技术革命,如汉斯·季默所言:“现在的计算机已经是一样你不得不学习并且善用的正统乐器了。”中国电影的新浪潮运动由改革开放后的第五代电影人掀起,书中提及的相关作曲家有赵季平和谭盾,他们将东方传统音乐和西方古典音乐融为一炉。不得不承认的是,大众对他们的了解主要来自影视音乐而非音乐会作品——这让人感到悲哀还是欣慰?

        电影音乐,甚至在大部分电影开始放映之前就被植入了——好莱坞各电影厂牌用简短的商标音乐代表自身的审美,连米高梅公司的狮吼声都伴有背景音乐;我们对国家电影局公映许可证的龙头标志再熟悉不过,当一身正气的大三和弦铜管音色响起,后面所有的故事都被打上了这个时代的文化烙印。

        这本书邀请我们了解经典电影音乐背后的作曲家,他们正在或即将被写成更大篇幅的专著。面对电影音乐艺术,我们都是初学者。那就从此,听见电影……

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