大宴是宋代礼乐制度中的重要事项。《宋史·礼志·嘉礼》载:“凡国有大庆皆大宴,遇大灾、大札则罢。”宋开国以后,宫廷举办大宴渐成惯例。《宋史·乐志》说“每春秋圣节三大宴”,即春节、中秋节以及为皇帝庆寿的“圣节”是国家最重要的三大节日,要举行盛大宴会,并且形成制度。
在“大宴”之时,不但需要表演节目,而且还需要有“乐语”。所谓“乐语”,指的是优伶献伎之词,也叫“致语”。《周礼·春官宗伯》说:“大司乐掌成均之法,以治建国之学政,而合国之子弟焉。凡有道者,有德者,使教焉。死则以为乐祖,祭于瞽宗。以乐德教国子,中、和、祗、庸、孝、友;以乐语教国子,兴、道、讽、诵、言、语。”乐语本应有明确的教化意义。不过,明人徐师曾在《文体明辨序说》中批评宋代大宴的“乐语”说:“宋制,正旦、春秋、兴龙、坤成诸节,皆设大宴,仍用声伎,于是命词臣撰致语以畀教坊,习而诵之;而吏民宴会,虽无杂戏,亦有首章,皆谓之乐语。其制大戾古乐,而当时名臣,往往作而不辞,岂其限于职守,虽欲辞之而不可得欤?然观其文,间有讽词,盖所谓曲终而奏雅者也。”
徐师曾注意到宋代“优伶献伎之词”的“乐语”“大戾古乐”的事实,但其并未充分考虑宋人礼乐的发展及其匡正教坊俗弊的努力。宋代是戏曲剧本的重要生成时期,而剧本的创作多出于文人,从宋代“乐语”的创作与使用来看,其作为文字底本缀合各类教坊伎艺的功能特别值得关注。
宋代“大宴”仪式的用乐是教坊乐。教坊的历史可以追溯到唐高祖。在中国古代,教坊与太常都是属于管理音乐的机构,但二者的职能不同。太常司礼,专用于祭祀和大朝会;教坊则是宫廷歌舞娱乐的专门机构。然而,宋建初期,太常雅乐亡散严重,不足以支撑大朝会的用乐,因此,在宋初的宾礼大朝会和庆贺皇帝生辰的“嘉礼上寿”中使用教坊乐。直到宋太祖乾德四年(966)的大朝会,始用“雅乐登歌”。教坊乐作为“礼乐”用于“宾礼”和“嘉礼”,均有严格的仪轨。皇亲贵胄、宰执大臣、文武朝官,皆须遵循成规,不得失仪。筵宴中乐语祝颂、把盏献艺,百戏、杂剧、队舞等表演,依次奉献。
《宋史·乐志》记载有宋大宴的十九道“分盏奉乐”的仪式规定,第一,皇帝升坐,宰相进酒,庭中吹觱栗,以众乐和之;赐群臣酒,皆就坐,宰相饮,作《倾杯乐》;百官饮,作《三台》。第二,皇帝再举酒,群臣立于席后,乐以歌起。第三,皇帝举酒,如第二之制,以次进食。第四,百戏皆作。第五,皇帝举酒,如第二之制。第六,乐工致辞,继以诗一章,谓之“口号”,皆述德美及中外蹈咏之情。初致辞,群臣皆起,听辞毕,再拜。第七,合奏大曲。第八,皇帝举酒,殿上独弹琵琶。第九,小儿队舞,亦致辞以述德美。第十,杂剧。罢,皇帝起更衣。第十一,皇帝再坐,举酒,殿上独吹笙。第十二,蹴踘。第十三,皇帝举酒,殿上独弹筝。第十四,女弟子队舞,亦致辞如小儿队。第十五,杂剧。第十六,皇帝举酒,如第二之制。第十七,奏鼓吹曲,或用法曲,或用《龟兹》。第十八,皇帝举酒,如第二之制,食罢。第十九,用角抵,宴毕。在这十九道程序中,每逢皇帝举酒,则演出不同节目,按程式共饮酒十九盏。
大宴中所演之乐与大宴的演出环境相关联,是一场严格的礼乐制度的展示,而绝非单纯的伎艺展现。教坊辖下被称为俗乐的“郑卫新声”,当被用于大宴之时,都是经过严格改造过的。而大宴所用“乐语”交由翰林士子创作,更是对教坊“俗乐”的重要改造。
宋代以前,教坊“乐语”经常在“曲宴”中使用。《旧五代史·李守贞传》载后晋高祖石敬瑭之子出帝石重贵“开曲宴于内殿”,为即将赴边应对契丹之祸的李守贞壮行,教坊伶人献语云:“天子不须忧北寇,守贞面上管幽州。”这里伶人所献“乐语”,应是伶人的即兴祝颂致语。宋初,随教坊乐在“大宴”中使用,“乐语”作为伶人“献伎”的表演致辞也用于其中。因此,朝臣对大宴中使用的优伶“乐语”有指其过于“浅俗”的批评。《续资治通鉴长编》卷九十四载,宋真宗天禧三年,翰林学士钱惟演上书说:“伏见每赐契丹、高丽使御筵,其乐人词语多涉浅俗。请自今赐外国使宴,其乐人词语,教坊即令舍人院撰,京府衙前令馆阁官撰。”皇帝从之。“乐人词语”令舍人院撰,这就把“乐语”从口头伎艺变为书面文学,是宋代礼乐体制对教坊俗乐的积极改造。
从目前可见的文献看来,最早的文臣所作大宴“乐语”是翰林学士、知制诰杨亿的《寿宁节大燕教坊》。《寿宁节大燕教坊》有致语,有口号,然后依次为教坊合曲、勾舞僮、队名、问舞僮、舞僮、勾杂剧、放舞僮队等大宴“乐语”。“致语”部分为骈体文,主要是赞颂帝王盛德,如:“体禹汤之勤俭,躬尧舜之聪明。宵分而未辍观书,日旰而犹勤听政;文徳举素王之教,兵机受元女之符;百代之间,周知其损益;千里之外,遥制其便宜。”“口号”是一首祝寿诗,此当专为宋太宗“圣节”祝寿而作。
杨亿与钱惟演同为“西昆体”倡导者,文艺趣味相类似,利用诗文酬赠唱和、点缀升平,追求文章骈俪华美,是词臣创作“乐语”的实践者与倡导者。自杨亿以后,又有不少翰林学士留下大宴“乐语”,说明宋代文人对教坊俗乐的逐渐开放态度。其中,苏轼创作的“乐语”颇具代表性,在其文集、诗集中的《紫宸殿正旦教坊词》《集英殿春宴教坊词》《集英殿秋宴教坊词》《兴龙节集英殿宴教坊词》《坤成节集英殿宴教坊词》均是应大宴之制而作的乐语。
“乐语”本是俳优的话语,改由词臣创作,并在“大宴”表演场合交还乐工俳优念诵,这既要求遵循筵宴礼仪,不失典雅,又要保留俳优的妙语趣言。苏轼《集英殿春宴教坊词》云:“献芹负日,各尽野人之寸心。臣猥以贱工,叨尘法部。幸获望云之喜,敢陈《击壤》之音。不揆芜才,上进口号。”这种话语显然是代俳优之言的第一人称叙述,文中的“臣”“野人”“法部”都是教坊乐人的自称,而“击壤之音”则包含对太平盛世的赞颂。
宋代文人“乐语”描绘与颂赞的太平盛世、美政理想,其实是对君王的鼓励鞭策,词臣熟练运用典故,将“讽谏”之意蕴含其间。在儒家文化传统中,文臣的美颂与讽谏被誉为“美刺”,俳优的讽谏叫“优谏”。古人重视“讽谏”,俳优表演因“讽谏”功效,其地位甚至得到儒家正统的肯定。洪迈《夷坚志》说:“俳优侏儒,固伎之最下且贱者,然亦能因戏语而箴讽时政,有合于古矇诵工谏之义。”正是“优谏”观念与传统儒学美刺讽喻之意的相通。
宋代文人所撰“乐语”,同时起到连缀起各种伎艺表演,将它们依次结构而具有了统一主题风格。南宋文人史浩的《鄮峰真隐大曲》中收有《采莲舞》《花舞》《剑舞》《渔夫舞》等宫廷歌舞大曲,这些大曲体制完备,已经具有戏曲表演的综合性特征,尤其在大曲演出的各部分用到手执竹竿的官人“参军色”勾放乐语,这表明“乐语”已不仅是缀合各种伎艺的串场词,而且也用到宋俗乐大曲的组织段落中。吴梅《鄮峰真隐大曲》跋云:“宋代作者如六一、东坡,往往仅作勾放乐语而不制歌词;郑仅、董颖之徒,则又止有歌词,而无乐语,二者鲜有兼备焉。《鄮峰大曲》二卷,有歌词,有乐语,且诸曲之下,各载歌演之状,尤为欧、苏、郑、董诸子所未及,宋人大曲之详,无有过于此者矣。”这是从大曲角度的论述。而对于刚刚起步的具有高度综合化的戏曲来说,这种体制完善、组织严密、散韵相间、曲辞结合的文本形态具有戏曲剧本雏形的意义。
大宴“乐语”虽为应制之作,然而它打破了文人耻与“乐人”为伍的心理壁垒。尽管文人有强烈的身份意识,撰写乐语的行为使其产生身份认同的纠结与矛盾,但要满足国家礼乐制度建设与帝王礼乐活动的要求,翰林士子从自身的文化素养出发,匡正改造俳优演剧的俗弊,提升献伎之词的文化品味。文人“乐语”将俳优口头表演扩展到文学创作的层面,有了文人的参与,有了文人与乐人的联合,综合诸伎艺的中国戏剧很快进入到繁荣发展的成熟时期。
(作者单位:山西大学文学院)