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明代《草堂诗馀》将词分为小令、中调、长调三种，后人因袭此说，但只是大略言之。清代毛先舒说五十八字以内为小令，五十九字至九十字为中调，九十一字以上为长调，则为胶柱鼓瑟之论了。万树在《词律·发凡》中反驳说，《七娘子》有五十八字的一体，又有六十字的一体，到底是小令呢，还是中调呢？《雪狮儿》有八十九字的一体，又有九十二字的一体，它是中调呢，还是长调呢？故毛氏的说法不能成立。其实宋代并无中调、长调之说，而有令、近、引、慢等称谓，那是说的词的音乐形态。不过，为叙述之方便，我们仍要使用小令、中调、长调的说法，也姑且大略言之吧。
小令与长调的体性差异最明显，故一般都对举出来供讨论。学词当由学长调入手，先精熟长调，再学小令。
一派观点认为，学词当先学小令，等小令娴熟后，再写长调。持此观点的人，振振有词地说：你看，词最早在《花间集》中，都是小令。北宋初年的词人，也都只是写小令，到了张先、柳永这些人，才开始写长调。我们提倡词由小令学起，正是遵循了历史的发展规律呢！
诚然，唐五代至宋初词人多作小令，而少见兼擅长调的。其原因朱庸斋先生《分春馆词话》卷二说得很清楚：
宋初，何以小令远多于长调，盖其时词人均为诗人，而小令之句式与格律近诗，易于为之，且写来典雅近诗故也。又何以宋初词人多不喜为长调，因其与诗之句式、格律相去太殊也。至民间喜作长调，则因长调乐章较长而又参差错落，远比小令动听也。
唐五代及宋初词人，都是在作诗之馀，偶一为之，他们习惯了作五七言的近体诗，也就把作近体诗的笔法，运用在小令中。而只是到了柳永以后那些专业为词的作家那里，词体才真正成熟，他们作的长调慢词，就比小令更多也更精萃。长调的句式、格律、笔法、结构，与诗全然不同，乃真所谓“别是一家”，循此以进，才能得词的要眇宜修之致。
认为当从小令开始学词，其理论依据是教育的规律应该是先易后难。然而事实上小令就像是诗中的七绝，要想作得好，需要天才，反而更难，不像长调只要肯下工夫，功力到了，自有所得。
朱庸斋先生说：“小令尚可凭情致、性灵、巧慧见胜。长调则非具有功力不可。”（《分春馆词话》卷一）以习字喻之，未经临池习帖之功，而能写出漂亮的字的人有没有呢？有的，而且人数还不少。但那是所谓的“聪明人的字”，不是真正的书法。从小令入手学词，往往可以凭藉着天赋的才华，而写得似模似样，但天才而不济之以学，便绝不可恃，在内行看来，永远游移于墙外。
有一些学词的人，古人作品读得很少，假使他们从小令开始学词，写出来的词作就多是平淡寡味的白话词，写一首与一千首，都不会有任何区别。而对于已大量背诵过诗词名作的人来说，从小令学起，会以为诗词一家，写出来的小令更像诗，而难以体会词的盘纡曲折之姿，芳馨蕴藉之致。此皆先学小令之失。
朱庸斋先生授词，就是指导学生从模拟长调词入手，而当年跟从怹学词的学生，后来都在词的创作方面很有成就。怹认为，学长调词亦须先加选择，像《高阳台》这样的词牌，“平顺整齐，流畅有馀。若不以重笔书之，必致轻浅浮滑之病。故填词者涩调拗句，常易见胜；谐调顺句（尤其平韵者），则不易工”。（《分春馆词话》卷二）所谓的平顺整齐，谐调顺句，是指词中的句子多为符合近体诗格律要求的律句。这样的词牌，不适合初学者去学。
其实岂但初学者，一些名词人写这类的词也难见工。如清初朱彝尊的《高阳台》：
桥影流虹，湖光映雪，翠帘不卷春深。一寸横波，断肠人在楼阴。游丝不系羊车住，倩何人、传语青禽。最难禁，倚遍雕阑，梦遍罗衾。重来已是朝云散，怅明珠佩冷，紫玉烟沉。前度桃花，依然开满江浔。钟情怕到相思路，盼长堤、草尽红心。动愁吟，碧落黄泉，两处谁寻。
这首词有一个凄美的本事。作者小序说：“吴江叶元礼，少日过流虹桥，有女子在楼上，见而慕之，竟至病死。气方绝，适元礼复过其门，女之母以女临终之言告叶，叶入哭，女目始瞑。友人为作传，余记以词。”我每年讲元明清文学史，讲到此词，都会告诉学生，这一首词，决称不得杰作。最根本的原因，是诗词都必须是为己的学问，此词全就叶元礼身上着笔，而词人自己，并无深切的悲恸，自然就失之于浅，而不能真正感人了。另外，从句法说，因此词声律极之平顺，词人如不懂得用重笔，就会意浅而语滑。朱庸斋先生指出，此词“通篇看来，亦欠浑成，如首两句则轻重不称，上句生动有致，而下句则平庸率易”，其实整首句法都很平，没什么出彩之处。
朱庸斋先生要求学生从多有拗句的涩调词学起，怹让学生仿作的第一个词牌是《三姝媚》。按南宋史达祖《三姝媚》词云：
烟光摇缥瓦。望晴檐多风，柳花如洒。锦瑟横床，想泪痕尘影，凤弦常下。倦出犀帷，频梦见、王孙骄马。讳道相思，偷理绡裙，自惊腰衩。惆怅南楼遥夜。记翠箔张灯，枕肩歌罢。又入铜驼，遍旧家门巷，首询声价。可惜东风，将恨与、闲花俱谢。记取崔徽模样，归来暗写。
此词一韵一意，层层变换而脉络分明。上片第一韵写烟光在淡青色的屋瓦上摇荡，第二韵是春暮多风，柳絮纷洒。第三韵因锦瑟横床，而想到这张瑟上曾溅过所思之人的泪，曾照过她红尘中的倩影，这是倒装的句法，实际的意思是“泪痕尘影，常下凤弦”。第三韵的冷寂，与第一、二韵的热闹，顿成对比。第三、第四韵仍是“想”的宾语，词人想到自与佳人别后，她慵病恹恹，深居内室，懒得出帷幕之外，而时时梦见分别时的情形。犀帷，是用薄犀牛皮制成的帷幕，言其华贵。王孙，出自淮南小山《招隐士》：“王孙游兮不归，春草生兮萋萋。”凡诗词中出现王孙、春草、萋萋等辞，皆指送别。第四韵写出佳人的含蓄矜持，她不想在人前露出相思的软弱，但自家偷偷地整理轻绡制成的裙子，发现都不合身了，因腰身瘦了太多。
过片转为追忆当日，时间是遥远的夜，地点是南楼。第二韵是二人情好相得时的细节。第三、四韵陡地转写自己此番重来，到处打听她的情况，却得知佳人已逝的噩耗。这样意思的不作交代地陡然转折，前人谓之“空际转身”，最值得学习。最后一韵，用唐代裴敬中与妓女崔徽相爱，崔徽临死留下肖像送给裴敬中的故事，写自己只能把记忆中的她的形象，图写出来，以永远地怀念着她。
我曾在深圳图书馆要求芸社学员和此词原韵，以咏花为主题来练习。好几位都是平生第一次填词，但因从《三姝媚》这一涩调学起，原作的每一句都要细细揣摩，故能对原作亦步亦趋，一出手就不一样：
三姝媚·蔷薇。步韵史达祖林宏海
红墙妆碧瓦。尽连蔓缠绵，群英漫洒。旧巷深深，又生香鲜色，几回花下。自在往来，谁艳羡、文君司马。秀句难寻，野客名留，莫称裙衩。谁念江南夏夜。忆伴月观星，独斟休罢。梦里还愁，见佳期终误，了无名价。且放由他，更不惧、匆匆花谢。犹记黄金买笑，娟娟待写。
他的结句，用《贾氏说林》里的典故：汉武帝与丽娟同看花，蔷薇始开，态若含笑，帝曰：此花绝胜佳人笑也。丽娟戏曰：笑可买乎？帝曰：可。丽娟遂取黄金百斤，作买笑钱奉帝，为一日之欢。蔷薇名买笑，自丽娟始。
又如邵洋同学咏梨花的《三姝媚》：
香风摇碧瓦。望寂寞幽庭，霜华如洒。雨锁重门，映帘栊人影，玉阶廊下。倦理云鬟，频梦见、故园骄马。未解相思，偷点梅妆，碎沾裙衩。犹记琼楼暗夜。正皓腕香凝，醉吟歌罢。又入窗棂，问佳期樽酒，此情何价。可恨春愁，偏不与、此花俱谢。惆怅东阑开遍，音书暗写。
邵同学在参加芸社学习之前，已尝试作过一些长调，但都不见佳，然而一经临摹史达祖的名作，就通首浑成了。这是一首非常有词味的词，特别是“可恨春愁，偏不与、此花俱谢”，意思清新，情致深挚，十分难得。
又如陶娜同学的作品：
纤香浮翠瓦。纵玉润冰清，奈何飘洒。堕粉微尘，忆雪香云蔚，月前窗下。熠熠芳华，怎料得、都随风马。心付哀筝，语寄斜阳，泪沾裙衩。犹记高原澄夜，对万里清辉，酒阑歌罢。遥望乌孙，是三生痴念（琵琶幽怨），赤心无价。怎奈娇娥，却付与（共得）、胡沙凋谢。从此青山虽在（千山留影），音书难写。
此词咏落樱，实则借落樱而悼念一位才廿四芳华，就在乌孙古道旅行时遇难的友人。通首亦浑成，我只把她下片的“三生痴念”改作“琵琶幽怨”（传说西汉刘细君远嫁乌孙，遂作琵琶。），“付与”改成“共得”，“青山虽在”改作“千山留影”，以让意象与意象之间产生更紧密的联系，其他一无可改。
从以上三位芸社学员的习作可以看出，只要学词得法，着力摹拟涩调，是很容易入门的。我的教学经验是要么用《三姝媚》开蒙，要么用吴文英的《宴清都·咏连理海棠》开蒙，但一般都让学生先从咏物开始。这样有两大好处，一是逼着学生先根据要咏之物，去翻检类书，这样他就知道了很多的典故，也从前人咏物之作中学到了如何活用典故；二是可以借咏物而寄托自己的情感故事，这样才会言之有物而又不失蕴藉深婉。
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