名画与美文齐飞

    中国是一个诗的国度，这不仅是指中国诗歌传统源远流长，诗歌遗产丰厚，而且诗是中国文化的一种特殊表现形式，成为中华传统文化的象征，渗透到中华文化的方方面面。我们说中华民族是诗性民族，既有先天特征，还有一些外在的、长期的影响，其中一个就是诗教传统的浸润。

    所谓“诗教”，是指中国儒家传统中关于《诗经》的社会审美教育作用的一种观念。汉代《礼记·经解》中有一段话：“入其国，其教可知也。其为人也，温柔敦厚，《诗》教也。……其为人也，温柔敦厚而不愚，则深于诗者也。”这里的“诗”指《诗经》。这段话虽然是假托，但是符合孔子的思想，所以几千年来，关于诗经社会伦理教育作用的观念绵延不绝。

    诗歌与绘画的关系，一直是艺术史上最具争论的问题之一。一为语言艺术，一为造型艺术，二者在材料、感官、媒介、表现手法等方面都存在差异。究其本质，二者又同为艺术的表现手法，存在千丝万缕的联系。无论在中国或是西方，学者、艺术家们都注意到诗歌与绘画之间的紧密联系。在西方曾有“诗画同质论”，认为诗和画在本质上是相同的，中国古代诗画家强调诗画“异体而同貌”“异迹而同趣”。

    中国画的观察认识方法，追求遗貌取神，创作上重神似，在造型上提倡不拘于形似甚至“妙在似与不似之间”，构图布局不拘于特定的时间与空间；并体现了中国人民特有的善于缘物寄情审美习惯。画家通过形象记忆，发挥想象，形成熔铸了作者品格、情操与感情的胸中意象。可见诗歌和绘画的共同追求是“意境”，正是“意境”成了中国诗画高度融合的契合点。

    诗与画在同一画面形成完整的统一体。徐复观先生称之为画与诗的融合。但经过相当长的历程。第一步是题画诗的出现；第二步则是把诗作为画的题材；再进一步，便是以作诗的方法来作画。

    唐代的题画诗，并不是写在画上。北宋的题画诗，大概和画跋一样，只是写在画卷的后尾，或画卷的前面，而不是写在画面的空白地方。就目前所见，从形式上把诗与画融合在一起，当始于宋徽宗的《蜡梅山禽图》等。但画面题诗的风气，实到元代而始盛。赵孟頫及元季四大家，乃此风气中的中坚人物。以后便成为寻常的格式了。（徐复观：《中国艺术精神》第289-293页，华东师范大学出版社2001年）

    宋代注重绘画的诗意化，即绘画不再单纯追求形似与逼真，而去追求画外意、画外音，追求绘画诗一般的境界。宋代宫廷宣和画院在授业方面多开设文学、诗文之类的课程。《宋史》载：“画学之业……以说文、尔雅、方言、释名教授。”诗意性除了在画中实体地作为艺术形象表现出来，还体现在文人画士的思维方式上。“其为人也多文，虽有不晓画者寡矣；其为人也无文，虽有晓画者寡矣”（邓椿《画继》），这说明对于一个画家来说，诗性思维的培养也许比绘画技法的锻炼更为重要，通晓诗性的文化构思后，“晓画”就变得顺其自然了。

    宋人记载：徽宗兴画学，尝自试诸生，所试之题，有“野水无人渡，孤舟尽日横”“乱山藏古寺”等。还有“以‘万年枝上太平雀’为题，无中程者。或密扣中贵，答曰：‘万年枝，冬青木也；太平雀，频伽鸟也。’是时，殿试策题，亦隐其事以探学者。”

    以诗文命题作画，既要重视笔墨技法，又要重视思想，更重视画外之音。这就要求作者切中诗意，并以艺术的形象，既含蓄又准确地表达诗文的神妙之意，达到诗中有画，画中有诗的绝妙境界。

    郭熙《林泉高致》中还收集了很多古人清篇秀句：“行到水穷处，坐看云起时（王摩诘）；远水兼天净，孤城隐雾深（老杜）；密竹滴残雨，高峰留夕阳；雪意未成云着地，秋声不断雁连天（钱惟演）”。

    诗画的完全融合，是在元代实现的。最早在元代提倡书法入画的是赵孟頫，他有一幅著名的《秀石疏林图》，图中题有一首诗：“石如飞白木如籀,写竹还应八法通。若也有人能会此,须知书画本来同。”指出了书法和绘画的贯通关系。

    在这个时代，文人画家们将诗书画印在画面中进行了新的融合，以此来深化主题，丰富画意，又起到平衡画面布局的作用，从而使中国画成为以画为主体并有诗、书、印相辅相成的小型综合艺术。

    总之，中国绘画浩如烟海，内涵丰赡。薛晓源先生主编的《藏在名画里的唐诗》《藏在名画里的古文》系列（中国画报出版社出版），采撷了珍藏于海内外的中国古典绘画中摄人心魄的华章，“诗中有画，画中有诗”，浪漫地呈现出迷人的诗意生活世界。一言蔽之：名画与美文齐飞，丹青与风雅共色。