四十年：中国当代设计的几个片段

    改革开放以来的设计，带来了许多值得我们思考的问题。它既不是单纯的生活改善，也不仅仅是拯救产业的良药，更不是“艺术”的一种样式——在过去的几十年，我们像培养美术人才那样培养设计师，使我们的设计教育与欧美发达国家落后了很多年。我曾经与曹小鸥在2009年的《文艺研究》第一期著文说：

    自蔡元培提出“美育救国”以来，中国的知识界有陶行知的“生活即教育”、梁漱溟的“乡村教育”运动、陈之佛的“尚美图案馆”(ShangmeiDesignStudio，1923)，而后又有庞薰琹、雷圭元等创建的“中央工艺美术学院”。这是一个中国最初的生活艺术“启蒙”运动的前赴后继的过程，它比起其他的人文启蒙思潮来毫不逊色，甚至更为重要，因为，在中国一百年曲折行进的政治与民主、经济与文化的道路上，对生活艺术化的启蒙运动潜移默化，从未中断过。

    在我看来，生活启蒙，才是真正在中国这块传统深厚的土地上影响深远的“启蒙”，也正因为如此，我们对五四新文化运动以来鲁迅作品中的那些形象久久不能忘怀：老通宝、闰土、阿Q、祥林嫂等。

    令中国人没有想到的是，在改革开放初期我们迅速通过家用电器、时装、星级酒店赶上欧美发达国家的生活步履之后，设计在经济全球化的时代借助互联网技术以及生物科技等的快速发展，又快速进入了一个全新的进程，作为当代科学技术于日常生活之间重要的“中介物”，它不仅在日常物质生活之中变得前所未有的重要，同时也由于大众文化消费的影响，极大地决定了社会的发展面貌。设计正与当代社会思潮结合，实现着从传统、现代向着后现代的转换，它已然超越了哲学界讨论的单纯的工具理性，而跃向一种以生活为主导的复杂的文化形态，并在这一发展过程中呈现出多样的趋势，情形复杂，难以全面概述，下面我仅以几个片段述之。

    一、设计教育的观念更新

    先说设计教育，是因为教育从来不是单纯的“教育本身”，这在设计界尤其突出。在教育的两端，一面是社会对设计人才的需求——其背后也是产业发展的水平；另一方面，如何教——设计的知识体系，典型地反映了时代的认识水平。一直到20世纪90年代，中国的设计教育受制于师资的缺乏，大部分设计专业的教学，仍然借鉴于美术，有代表性的表现是素描和色彩长时间地充当基础课。进入21世纪以后，欧美设计教育的新观念开始进入中国的专业教育中。

    近些年来，西方经济的衰退引发了金融行业的从业危机。进而带来商学院的教育危机，使原本在以金融为主的西方国家炙手可热的商学院面临转型的问题。在这样的前提下，一批商学院的学生和年轻教师开始自己寻找创业的机会和可能。他们开始将目光投向一些贴近生活的设计，通过寻求与之合作的方法，将生活里的创意变成商品在线上或线下销售，从而赢得利润，实现转型。这种转型使得商学院进入了设计的领域，创业者开始通过设计来改善民众生活的质量，创客现象也是在这样的背景下出现的。这批人从商学院走出来以后，无论是对于商业管理还是商学院的发展方向都有重大的影响。这种注重年轻人创业，专心于实体经济，同时关注生活质量，以此赢得利润的行为，变成西方商学院一种新的模式。

    商学院的转变同时也给设计学院的转型带来了契机。在美国普林斯顿大学接受过建筑设计教育的中国著名青年建筑师范凌，他谈到关于美国设计学院的现状时，明确提出了西方设计学院办学的两大重点：即经济学与社会学。对比之下目前国内设计学院的状况令人堪忧。中国的设计学院仍恪守包豪斯所建立的教育体系，专注于对造型、色彩进行固定模式的基础训练，这种格局对于当下的社会来说未免过于守旧。

    范凌提出的西方设计学院的两大主张和倾向不是概念化的纸上谈兵，而是提出了设计教育实质性的主张：一是在经济学领域用商业的手段解决问题；二是在社会学领域用批判性的角度思考问题。在经济学层面，将问题加以解决需要先期进行社会调查，再进行产品制作与加工，最终以实物的形式进入物质流通系统。在这一过程中需要了解销售、服务、品牌等经济学知识，在理性分析的基础之上发现问题所在。今日乃多元社会，每个人的选择已然不似过去物质匮乏之时有所局限，而是呈现出更加多元的状态。因此，这就要求设计学院对于某些社会现象能够具有更加敏锐的洞察力。

    而在社会学层面来说，设计学院则应当更富于批判的精神，启发学生对关乎人的本质性问题以及人和物关系等问题进行思考。正如法国学者鲍德里亚（JeanBau⁃drillard）在《物体系》（LeSystèmedesobjets）中的阐述“当物作为一种符号存在时，也就意味着，物品通过相互间的意义指涉关系，构成了一个可以自我容纳和生产自足的符号意义体系，物从中获得了意义的自治，物的存在也就取得了其本身的合法性。”在这里，鲍德里亚心目中的物本身就是主体，可以自我言说，自我生产，自我消费，与当代设计产品在符号消费的层面上的“物”的意义，实际上是同一所指。在当代技术的普及前提下，新设计不再追求实用功能的新发现，而是为更广阔的“消费”制造一种无中生有、但却能刺激购买的“符号”，此时，在设计师和使用者之间不存在契约和服务关系，流通中的设计之物成为“自在之物”，物有了最终的意义体系，因此，鲍德里亚要论证的是作为“自在之物”如何得到解放从而获得其自主。这似乎又和设计理论研究的最终使命殊途同归。除此之外，马克思的异化理论，在批判前人非科学形态的异化之后揭示决定异化外部现象的本质；法兰克福对现代资本主义社会的“工具理性”进行的激烈批判同样值得设计教育加以重视。设计学院应始终秉持批判的态度，站在一个冷静理性的立场，对社会热点问题进行反思，这两点成为推动西方设计学院发展最重要的驱动力。

    范凌所提到的这两点中更为重要的一点或许还是在于培养学生从社会学角度出发的批判性思维，我想这才是大学教育应该做的事情。

    二、设计与资本的矛盾纠结

    设计和商业在寻求共赢的同时也存在着矛盾。设计本身是为大众生活，而商业的目的是追求利益的最大化，那么如何来平衡这种关系？著名的趋势专家丹尼尔·平克（DanielH·Pink）提出重塑未来世界的六大能力时，就提到“产品、服务、体验或生活方式仅仅有实用价值是远远不够的，只有那些外表美观、新颖独特又有情感内涵的产品才能在带来经济效益的同时，满足个人的成就感。”

    “人”是西方启蒙运动之后比较稳定的一个概念，它既不是天生的贵族也不是天生的平民，而是撇开这些社会符号，平等的个体。此后社会的发展也是人的多样性需求得到满足的过程，这个时候如果用单一理念，去约束人们多样性发展的需要，既不明智也不合理。在设计界存在这样一种思潮，那些既做设计师又创办公司的人，他们的内心憧憬着威廉·莫里斯在《乌有乡消息》《梦见约翰·鲍尔》里描绘的场景。重复营造着这样的画面：“划着一条小船，缓缓的沿着泰晤士河，徐徐前行，登上一个码头突然进入了中世纪，大家都很神性，风景也很干净……”又或是桃花源里“土地平旷，屋舍俨然，有良田美池桑竹之属。阡陌交通，鸡犬相闻”的生活。这种带有60年代的理想主义乌托邦色彩的情怀，在某种层面上是好的；但另一方面，这种“好”容易忽视今天年轻人多样化的需求。所以，我认为，设计界需要反思。我们应该注意到设计界有很多次回潮，对于手艺的回归更是极为多元，这就要求我们要具体问题具体分析，只要勇于面对，一定会发现很多新的问题。只有真正注重人们需求多样性的设计，才是真正为“人民”服务的设计。

    明代哲学家王艮认为“百姓日用即道”，在商业和设计紧密结合的今天，后现代物质消费理论的出现，促使人在生活消费过程中产生了极富意义的思考。设计从来都不仅仅呈现为单向度的物质功能属性，在中国经济、社会、文化价值坐标体系发生深刻变化的时代背景下，其关注点更多的从物质走向文化，从功能靠向情感，这种“即事是学，即事是道”，更加注重情感属性也成为设计的一种新趋势。2003年，一些设计学者相继提出了设计的伦理学问题，我和曹小鸥发表在《美术观察》杂志上的《设计伦理：从人机适合到人机和谐》，已经从中国古代思想追溯源头，认为墨子的“节用”观点，与后来西方功能主义者的追求有相似之处，少即是多，不仅是设计原则，也是伦理学意义上观点。

    伦理学的讨论对象是人，是人的道德问题。众所周知，道德问题在整个社会形态的演变中，始终是变化的，一个社会的道德形态，虽然是这个社会人群中的普通主体与精英分子互为作用的结果，但追根溯源，那些原始伦理习惯的产生，最初必然是生产力影响社会关系的产物。上世纪五六十年代自行车、手表、收音机三大件，已经是物质结构中能和人精神产生密切联系的所有物件。但在物质文明高度发展的今天，物质生活带来的思考已经远不止如此。比如转基因技术，众所周知其已然不是技术问题，而是伦理问题。这些年随着新技术所带来现实问题都促使我们进一步思考人与物之间的感情与伦理的因素。尤其在数字化时代，设计的综合性使得它和传统的设计性质迥异，这时候，我们从伦理学视野来观察设计，有可能会成为重新审视人工造物的一次重要的机会。

    三、东方设计“学”的可能性

    谈及设计与生活之后，再将目光投向我们的传统。我们一方面继承了东方独有的美学精神，但另一方面，如果一味地强调民族的独特性与优越性，势必会走向“民族主义”。在当下科技日新月异、新鲜事物层出不穷的大背景下，如何回归中国人系统的生活方式，寻找缺失已久的民族根性？就成为值得探讨的问题。

    中国设计的回溯本源，可以归结为“什么是中国设计”的问题。包括我所供职的中国美术学院，最近几年都提出“东方设计学”、本土设计学的相关问题。我个人认为，“设计”不是主要的，“东方”和“学”才是主要的。东方设计学和美学、哲学一样，我们所有的劳动、知识体系都在“学”里。当中国人独特的、结合中国实际情况的解释角度和观看角度具备以后，“学”才是存在的，因为“学”是独立的指示体系。“学”作为一个知识体系，它是会有方方面面的问题和制约，这里面有历史的传统，也有价值观，我们要建立东方设计学的知识体系，首先涉及到价值，我们应该站在何处观看。我们应该站在什么样的民族价值和非民族的价值来观看我们的东方设计学？可能是一个问题。

    我们同时需要警惕，再回到东方设计学，我们会面临着：如果要提东方设计学，我们的自主性、自主价值是谁的？我们还是要让人回归到一个个鲜活的个体的状态。在尊重个体多样性的同时，我们也认识到，在某个族群内部形成一种趋向于统一的风格也是必然，但这里不是因意识形态的需要而提出的“中国风格”，而是关于生活方式，关于趣味，在经过了漫长的群体生活磨合之后所形成的特定的美学精神。这又回到了设计问题，这两年很多设计师都标榜要做“中国设计”“本土设计”，这里的“中国”多数情况下只是他们概念里的中国，真正的中国风格一定不是用手工的东西加一点传统元素这般“单纯”。这其实只是一般意义上艺术化的设计，是很威廉·莫里斯的，它是贵族化、精英化，偏向奢侈发展的设计，所服务的对象亦不是我们普通人。而是生产那些对于有闲阶层可有可无、可以拿来玩赏的用品。

    因此，我认为，我们今天要提东方设计学是危险的，但是东方设计的特点，在世界设计中一定是存在的。今天我们形成“学”和体系为时过早，但这并不意味着我们不应为东方设计作出努力和追求，因为全球化无论发展到何时，地域之分仍不会消失。

    四、设计博物馆的兴起与展览

    设计博物馆是最近几年来的的热门话题。一些大型的设计博物馆纷纷开始筹建。例如2018年4月开馆的中国国际设计博物馆，德国收藏家布诺汉的“以包豪斯为核心的西方近现代设计系统收藏”飞越重洋，落户中国美术学院。这批重要的藏品到达美院之后，吸引了社会各界的注意。中国国际设计博物馆就是以这批藏品的展示梳理为契机应运而生的。这座博物馆由普利兹克奖得主、葡萄牙著名建筑师阿尔瓦罗·西扎设计。博物馆将用于对“以包豪斯为核心的西方近现代设计系统收藏”的保存、展示与研究。现有藏品共计7010件。在未来，博物馆还将更多地征集中外设计作品，逐步形成现代设计系统收藏。建成后的博物馆将与社会上的博物馆一样面向公众开放，除了常规的展览之外，还会开展以设计为主题的一系列公众教育活动。除了中国国际设计博物馆外，2013年12月2日，英国国立维多利亚和艾伯特博物馆（“V&A”）与招商局集团在北京签署了合作备忘录。备忘录明确V&A将如何支持招商局集团在深圳创建并运营一个新的设计博物馆。双方正在就创办中国华南首个大型设计博物馆的计划进行前期讨论，该博物馆将成为世界观众了解中国设计的一个重要窗口，其英国的策展人和项目的负责人在引入了V&A模式的同时，也积极地在全国各地征求本土专家们的意见，这将是一座与深圳本地关系密切的设计博物馆。在已建成的设计博物馆中，上海的中国工业设计博物馆也较为出众，这座以工业设计为主题的博物馆，收藏展示了自1949年以来新中国各个时期批量生产的具有代表性的工业产品，旨在记录中国当代工业设计的发展史，是国内首家以工业设计为主题的博物馆。

    全国各地关于设计博物馆的热潮，除了这些大型的设计博物馆以外，一些以展览性质存在的小型设计博物馆、专题性的设计博物馆也随之兴起。例如在深圳大学艺术学院内的现代设计博物馆、上海玻璃博物馆，以及在各地兴起的工业遗产博物馆等等。

    在设计展览方面，“作为启蒙的设计——中国国际设计博物馆包豪斯藏品展”是继2012年“从制造到设计”展之后中国国际设计博物馆的又一重要力作。展期内超过30万的参观人数，展览围绕包豪斯理想在艺术、设计、教育、生产和生活五方面的“启蒙”来展开，揭示了包豪斯对当代生活的启示。2014年在中国美院象山校区包豪斯的临时展厅也作了更新展。文化部和深圳市政府联合中国设计博物馆，以“中国设计大展”为依托，第二届中国设计大展也在筹备，主题为“设计责任”。

    2014年“第十二届全国美术作品展览艺术设计作品展”在西安举行。作为全国美展，不可否认它确实有一定的局限性。其评选和分类方法决定了其主要呈现的是五年内高等院校的设计教育发展成果。但这一次评选作品的价值观比过去有了很大发展，入选和获奖提名作品的题材上有一定的突破，覆盖的专业领域较为宽泛：工业产品、媒介、平面、服装、工艺美术、环艺等学科的作品都比较整齐。作品所体现的功能性和实用性的特征优势更加明显，预示着未来艺术设计所涉及的领域将更加广阔，更贴近生活、贴近社会、服务社会。那些为社会服务，跨界的综合作品，比如西北窑洞的整体改造，四川美院校舍的重新设计规划，还有抗震救灾，农村文化礼堂的视觉系统等受到重视。

    2014年北京国际设计周的展览，类别丰富，涉及领域广泛，主题深入，与业界内无论是高校、独立设计师、独立艺术家的合作都做的极为出色，内容涉及到对当下设计作品的判断，以及对历史上重要设计的回溯与评价。

    此外，一些基于对工艺美术当代价值思考的展览，如“1895中国当代工艺美术系列大展暨学术论坛”“生活之美·第七届中国现代手工艺学院展暨学术研讨会”等也大放异彩。而在现代设计方面，中国美院在杭州文博会白马湖创意城一万平米的巨大展厅内策划的“最设计·中国美院馆”，还有杭州南山路的敦品自主品牌等。这些展览的策划者从致力于为设计走向中国社会各阶层生活的努力，很值得肯定。

    而基于某种志同道合而合作的展览也是一个有趣的现象。比如曾任深港城市建筑双年展总策展人的欧宁，和一批当代艺术家、学院知识分子、国内的乡村建设NGO成员、以及台湾的乡建积极分子合作建设了“碧山共同体”。发起者希望参与到乡村的建设之中，继续民国时期乡村建设的传统，带有知识分子的理想主义色彩。

    有些设计师变身设计策展人，如由2014年初华侨城创意文化园主办，李德庚、罗怡策展的“设计实验场”。还有一些策展人把院校艺术毕业生的优秀毕业作品在新的概念下进行重组，如2014年9月由冯博一先生担任主策展人在苏州金鸡湖美术馆的“自我/非自我——荷兰当代设计大展”，就呈现了来自荷兰埃因霍温设计学院毕业生及其知名校友的18件作品，其展览团队正是一批中央美院毕业的年轻人。还有2014年1月中央美院举办的“为坐而设计”展览，展览中的“国际知名设计师作品邀请展”是近几届赛事展中的亮点，挖掘了中国生存了几个世纪的还“活着”的本土好设计。

    2011年“北京国际设计三年展”是国内首次引入国际策展人制度的展览。作为三年展的主承办方,清华大学依托美术学院在国内外设计界的影响力和号召力,从海外最知名的设计策展人中精选出五组策展人,与五位国内知名策展人共同针对展览的总主题进行策划,由策展人提出展览分主题,由策展委员会选择和决定,再从全世界范围内征集和遴选近五年来的优秀设计作品,分五个主题单元进行呈现。策展人制度对于策展人本身的个人资源、人脉、价值判断与专业水准、组织能力都提出了很高要求。经过了几年的发展之后，目前的设计策展制度日趋成熟。从设计产品作为商品的使命和社会学批判的使命这两点出发，未来的年轻的策展人确实肩负重任。

    五、作为新技术与生活中介物的设计

    新技术的产生给设计的变革带来了极大的便利和无限的可能，这也是包豪斯给我们带来的启示。我到德绍最大的体会是包豪斯成功的秘密在于两点：一点是设计对科技的敏感性，包豪斯对于科技的关注度远超出我们的想象，无论是其作品还是创作思维都是技术与设计的结合。另一点则是伊顿的神秘主义，格罗皮乌斯的理想主义和共产主义的理想主义结合在一起，使这批年轻人对创作很有感觉、充满动力。

    以3D打印技术为例，它出现在上世纪90年代中期，利用光固化和纸层叠等技术快速成型的3D打印技术最近成为设计界的宠儿。它甚至可以做到为单个人按照骨骼需求去打印义肢，培养血管、造血干细胞。对于3D打印技术原理的描述是无限广阔的，就如同对大数据原理的讨论，未来大数据当然也可以和3D打印技术结合创造出无限可能。3D打印技术作为人手的延伸，可以改变人类制造的本质，因此，我们也需要警惕3D技术带来的伦理问题，与机器人是否可能对人类进行反向控制一样，3D技术我们也需谨慎使用。新技术的发展，似乎未来一切皆有可能，但目前其仍存在局限。对于未来人类的300年的预测，就让太空旅行重新成为议题。建筑设计网站Dezeen整理了十种最超前的太空设计构想，包括在月球上打印3D结构模型、移民火星和乘坐火箭穿越大气层等。过去仅存在于科幻小说的梦想也许即将实现。未来的发展必然也分为多个阶段，也许真的有一天，科技的发展能够改变人的本质。

    2014年初，国务院出台了一系列关于发展设计和文化产业的重要文件。社会上独立的设计事务所、设计公司队伍逐渐壮大，而且经营状况良好。中国产业结构的多元，刺激了产业服务的需求，独立的设计事务所因此拥有了广阔的市场和盈利空间。但是设计产业里的国营大企业，目前来看仍未实现长足的发展。因为这些产业仍未完成转型，还是在全球化的系统里谨小慎微地改造、缓慢地组装。未来的设计公司，意味着从管理到流水线再到售后服务系统的转型，这需要投入大量的资金，做大量的工作，改革之路较为艰难。中小企业虽然存在着个人化、艺术化的设计，产值也不错，但是没有这些国营大企业的加入，要改善民生亦如同蚍蜉撼树。

    佩夫斯纳《现代设计的先驱者———从威廉莫里斯到格罗皮乌斯》，将设计提升到前所未有的位置：他认为现代世界的设计具有重大的意义和重要性，设计活动在这个新兴世界里所采用的形式具有社会重要性和本体论重要性。于是设计的责任，已经不仅是一种实用技术和艺术，同时还肩负着社会批判，引导公众价值体系建立以及从广义上推动社会发展的责任。在新技术和大数据快速发展的背景下，设计在未来的发展任重而道远。