中国书法：美的形式与美的表现

    《中国书法》第一版于1938年问世时，我立即被它对一般艺术哲理的意义，特别是与现代艺术某些方面的联系所吸引。自从我们西方人熟悉中国文化以来，我们就知道中国人似乎超乎寻常地重视他们的书法。大部分人可能会根据学校训练的方法来解释这一特殊的现象，因为那正是我们以往对待书法的方法。从此出发，要写所谓的“好字”，就得遵循通用的规范，严禁各种怪癖，并尽可能写得像制版工人镌制的标准印刷体——“铜版字体”。只是在近年，某种“自由”才得到了学校的允许，甚至鼓励。此外，就是近年发展起来的斜体字，又名人文主义者“手稿体”的流行。这种字体有时被视为另一种形式的规范，就此而言，它与铜版字体毫无区别；但总的来看，它抒发了一种追求书法美的感情，因而更接近于中国人的书法观念。

    在《中国书法的抽象美》这章中，蒋彝先生透彻地阐述了这一艺术的基本美学原则。它们实际上也是所有真正的艺术的美学原则。此外，中国书法的独特之处在于它并不是一门孤立的、等级低下的技艺，而是中国人艺术生活中的一个基本组成部分。“简单地说，中国书法的美学就是：优美的形式应该被优美地表现出来。”而中国绘画的美学以及中国雕塑和中国陶器的美学也是如此。我要这样说，这是一条适用于所有艺术的普遍原则。

    同时，它意味着艺术品不仅应该具备完美的形式，还必须富于有机的生命力。蒋先生写道，中国书法中，结构的主要原则在任何情况下都是平衡，就像人体在站立、行走、舞蹈或者做其他一些充满生气的运动时保持平衡一样。“中国书法之美实质上就是造型运动的美，而不是预先设计的静止不动的形态美。”

    一个书写下的汉字、一幅画、一件雕塑或陶器，何以表现这种“充满生气的运动”，这是我们无法完全解开的谜——它是艺术家心中的意象与借以“表达”或“投射”该意象的由肌肉支配的笔触间本能的契合。不管怎么说，它纯属个人的才能，它来自于持之以恒的实践和领悟，来自于精神的训练而不是体格的训练。只有寥寥无几的大师方能臻其完美。

    第一次拜读蒋先生的著作时，使我特别感兴趣的是这一美学与现代“抽象”艺术的美学之间的相似之处。我之所以用“相似”一词，是因为现代艺术家普遍未能（用他们尽善尽美的作品）清晰地阐明他们的原理，因此，公众依然为这种艺术所困惑，甚至对其抱有反感。我相信，西方最优秀的抽象艺术家们正朝着正确的方向进行探索，像保罗·克利这样的大画家已经由充分理解抽象美而得到了启示。然而，大量的抽象画却属于“预先设计的静止不动的形态”，其中属于蒋先生对中国汉字的评价那样——只要任何一部分被安排错了，整体就会显得摇摇欲坠——的作品，实在是很少的。

    近年来，兴起了一个新的绘画运动，这运动至少在某种程度上是由中国书法直接引起的——它有时被称为“有机的抽象”，有时甚至被称作“书法绘画”。苏拉吉、马蒂厄、哈同、米寿——这些画家当然了解中国书法的原理，他们力图获取“优秀书法作品的两个基本要素：奉师造化，静中有动”（优秀的中国绘画作品也是如此）。他们虽然时而获得成功，但据我看，他们更多地受阻于粗糙笨重的西方绘画材料，或许也由于他们对每个汉字内含的本性并不熟悉所致。

    蒋彝先生对一些微妙难解的问题阐述得既简洁又清晰。他那优秀的文笔也相当可贵。自从此书问世以来，蒋先生撰写了许多著作，大大地充实了我们的知识，不仅是有关中国艺术和文化的知识，甚至是有关于整个艺术和文化的知识。他是属于为数不多的帮助我们了解自己的外国人中的一个。

    （作者为英国美学家、文艺批评家，曾任英国美学协会主席。本文为《中国书法》序言，标题为编者所加。）