陈寅恪心目中的“四大名著”

    身为一代文化大师，陈寅恪学术成就不仅体现在中国古代文史研究领域，而且对中国古典小说也有极为精到研究，且有他心目中的“四大名著”，只是这“四大名著”和一般大众认同的不太一致，具体来说就是《西游记》《儿女英雄传》《红楼梦》和《再生缘》，其中《儿女英雄传》和《再生缘》在文学史上评价其实不高。而且陈寅恪对后三部小说的评价又常交织在一起，以比较方式呈现，在这种比较中给予赞美的常常不是《红楼梦》，而是另外两部——这是否多少颠覆了大家对《红楼梦》的印象？且看陈寅恪的具体评价。

    首先是《西游记》。之所以先说这部小说，是因为陈寅恪对该书中人物特别是主要人物悟空的人物原型与佛教传播中土之关系，有十分缜密的考证，算是和陈寅恪的专业学术领域结合最为密切。“四大名著”中，以善于幻想、想象力出色而论以《西游记》最佳，但按照陈寅恪根据敦煌文献的研究，这些其实都程度不同受到佛教文化特别是佛经故事的影响，所以吴承恩的原创性到底有多少还是要打一个问号的。诚如陈寅恪所言：“印度人为最富于玄想之民族，世界之神话故事多起源予天竺，今日治民俗学者皆知之矣。自佛教流传东土后，印度神话故事亦随之输入。”例如敦煌文献中的《贤愚经》，本为当时僧人听讲的笔记，其内容不外乎一些印度故事的杂记。陈寅恪认为当时说经，为通俗易懂，说经者常引用故事阐述经义。这一做法源于印度，后伴随佛教流传进入东土。在漫长传播过程中，故事内容及传播方式也随之变异，如一故事衍生为两个，或混为一谈等等，《西游记》中大闹天宫故事就是如此。

    大闹天宫故事是《西游记》中的精华部分，也是对孙悟空性格特征的最佳展示，陈寅恪认为其故事梗概及人物性格原型，当来自印度的《贤愚经》《顶生王故事经》等有关内容。在印度佛教故事中，顶生王与猿猴本为两个故事中人物，这两个故事各自独立、互不干涉，只是讲经者有意无意之间将两个故事拼接在一起，使得闹天宫和猿猴故事逐渐合而为一。陈寅恪指出，其实印度虽然很多猿猴故事，但“猿猴而闹天宫，则未之闻。支那亦有猿猴故事，然以吾国昔时社会心理，君臣之伦，神兽之界，分别至严。若绝无依籍，恐未必能联想及之。”对于佛教文化传入中国后对中国文学的影响，鲁迅也有所关注，在《中国小说史略》中鲁迅指出：“魏晋以来，渐译佛典，天竺故事亦流传世间，文人喜其颖异，于有意或无意中用之，遂蜕化为国有。”此外胡适也注意到佛教经典对中国古典小说的影响问题，可谓英雄所见略同，只是具体研究中有一些不同意见。由于陈寅恪既有机会接触到敦煌文献等第一手史料，又能以其渊博学识进行考证，如在引用敦煌文献时，他常常辅之以其他文字的佛经文献进行对比考证，所做出结论自然令人信服。

    陈寅恪不仅考证出孙悟空之原型源自印度佛经故事，而且还考证出其两位师弟八戒和沙僧之原型，同样出自佛经故事。陈寅恪根据义净译根本说一切有部毗奈耶杂事参佛制苾刍发不应长缘中内容，认为猪八戒原型来自佛经故事中的牛臥苾刍。此人时在憍闪毗国，住在水林山出光王园内猪坎窟中参悟教义。一次出光王在阳春三月之时到园中游览，感觉疲劳就睡着了。而其妻子爱好花果，遂在院内继续游览。牛臥苾刍当时发须很长，穿的破破烂烂坐在树下，宫女看见大为吃惊，以为是鬼。出光王得知后拔出剑来，让宫女领着找到牛臥苾刍，问他是人是鬼，后者答是佛门中人。但出光王连续问他几个佛教问题都答不上来，出光王即断定为普通凡人，嘱咐手下说：此是凡人，犯我宫女，可将大蚂蚁填满他住的地方，蛰螫其身，以为惩罚。不料此言被一居住附近的天神听到，认为牛臥苾刍将来当归于佛教，自己必须救他，就自己变化为一头大猪，从这洞窟中跑出。出光王见后即骑马追赶，待众人远去，牛臥苾刍才急忙带着衣钵，趁机逃走。那么这牛臥苾刍又是如何变为中国小说中的猪八戒呢？且看陈寅恪的分析：虽然印度神话中并未有猪类招亲故事，但西游记中八戒高老庄招亲事，也并非全部出于中国人想象杜撰，则此故事必然为杂糅而成。从佛经故事得知出光王认为从洞窟中跑出之大猪为牛臥苾刍，而事实上此猪为住在洞窟旁之天神为救助牛臥苾刍所变之形。久而久之，后世讲经人即将二者混为一谈。此外，又因为憍闪毗国之“憍”与“高”音相近，遂变为高老庄之“高”，八戒招亲故事随之慢慢定型。陈寅恪更进一步指出此类传说演变的大致趋势：“然故事文学之演变，其意义往往由严正而趋于滑稽，由教训而变为讥讽，故观其与此原文之相异，即知其为后来作者之改良。”看来陈寅恪并未完全否认吴承恩的才华。

    至于沙僧之人物原型，同样源自佛经故事。综合上述《西游记》人物原型演变过程，陈寅恪总结出几个特点。一个是人物原型主要源自一个佛经故事，而稍微有所变化，其事实极为简单，演变过程则为纵贯式，沙和尚故事就是如此。其次为虽然人物原型出自一个佛经故事，但内容并不十分简单，中间多有变化糅合，八戒故事即如此。第三则为人物原型形成源自两个故事，其内容本来绝无关涉，却因某些偶然机会混合为一。其故事内容更加复杂，其演变过程则为横通式，孙悟空形象就是如此形成。本来顶生王升天与天帝争位事，以及工巧猿猴助罗摩造桥渡海事各自独立，却混合为一最终演变为孙悟空的形象。陈寅恪进一步指出，孙行者、猪八戒与沙和尚三人之本领高低有分，实与其故事构成时取材范围广狭有关，此论可谓深刻，说明小说中人物性格及形象是否丰满，与其素材来源有关。沙和尚是师徒四个人中性格特征最不突出的人物，追根溯源当与原始素材过于简单有关，而吴承恩等显然也缺乏对他加工改造的兴趣和才能。在我看来，沙僧形象之所以不够生动丰满，还与其没有一个恰当生动的动物形象作为依托有很大关系，悟空的猴子形象和八戒的猪形象，其人物性格和相对应动物形象极为符合，自然生动活泼。此外陈寅恪考察这些人物原型出处与佛经流入我国的关系，意在说明每当外来文化传入我国时，常常会使得旧有文化焕发活力、重现辉煌，所以真正伟大的文化传统，并不害怕和拒绝任何外来文化，而是胸襟开阔，勇于广纳百川。

    至于《水浒传》，陈寅恪未曾直接评论过，但曾提及金圣叹评点《水浒》事：“继而思之，尝亦能读金圣叹之书矣。其注水浒传，凡所删易，辄曰：‘古本作某，今依古本改正。’夫彼之所谓古本者，非神州历世共传之古本，而苏州金人瑞胸中独具之古本也。由是言之，今日治先秦子史之学，与先生（按指刘叔雅）所为大异者，乃以明清放浪之才人，而谈商周邃古之朴学。其所著书，几何不为金圣叹胸中独具之古本，转欲以之留赠后人，焉得不为古人痛哭耶？”此处陈寅恪未对《水浒传》本身的思想艺术性给予评价，而是从学术角度对金圣叹改动原作不以为然，重点在于引出对某些学者治学不够严谨的批评。

    其实在陈寅恪眼里，同样是描写“绿林好汉”的《儿女英雄传》倒是可以称为经典，甚至在他看来该书很多方面比《红楼梦》还好。说到《儿女英雄传》，可能有些读者对其不熟悉或者虽然读过却不认为属于杰作，但陈寅恪却给予极高评价，事实上在中国古典小说中他最喜欢的就是《儿女英雄传》。该书作者为清代文人文康，若论小说思想性的确平平，其“才子佳人”大团圆的结局更是俗不可耐。但陈寅恪最看重的是该书的结构以及人物塑造方面的成就，因为中国古代小说本不太重视结构，很多长篇大都是短篇连缀而成，也就是俗称的“糖葫芦”式单线结构，各章节之间缺少有机的逻辑联系，这在一些经典之作中也很明显。诚如陈寅恪所言：“吾国小说，则其结构远不如西洋小说之精密，在欧洲小说未经翻译为中文以前，凡吾国著名之小说，如水浒传、石头记与儒林外史等书，其结构皆甚可议。”但他紧接着指出：“但知有儿女英雄传一种，殊为例外，其书乃反红楼梦之作，世人以其内容不甚丰富，往往轻视之。然其结构精密，颇有系统，转胜于曹书，在欧西小说未输入吾国以前，为罕见之著述也。”“结构精密、颇有系统”“转胜于曹书”以及“罕见之著述”这样的评价出自一向治学严谨的陈寅恪之口，可见他对《儿女英雄传》确实青眼有加。陈寅恪一向认为小说必须有很强的“系统性”也就是结构严谨、逻辑严密，而在西方文学被引进中国之前，《儿女英雄传》的“颇有系统”就是有别于其他中国小说的最特别之处，所以值得高度评价，为此他曾以林纾为例进行说明。林纾曾对其翻译之哈葛德的小说大加赞赏，比之为司马迁的《史记》，显然比拟不当。陈寅恪认为林纾实际上深知小说结构的重要以及中国古代文人对结构的轻视，所以林纾一见到哈葛德小说结构如此精密，自然惊叹不已。对中国古代小说结构不够严谨的问题，鲁迅也曾有所批评，如说《儒林外史》：“惟全书无主干，仅驱使各种人物，行列而来，事与其来俱起，亦与其去俱讫，虽云长篇，颇同短制”。

    在这里有必要注意陈寅恪使用的一个词汇就是“系统”。他认为有系统才是结构精密的小说，那么何谓有“系统”？陈寅恪没有正面解释，但从他一系列论述中可以得知所谓“系统”是指“叙述有重点中心”“不枝蔓”“无夹杂骈枝等病”，据此可看出陈寅恪不甚赞成长篇小说中的双线甚至多线并进的结构以及多情节同时推进的结构表述方式。以此衡量，则《红楼梦》主题过于朦胧复杂，情节结构稍嫌杂乱，而《儿女英雄传》则相对要清晰得多。从陈寅恪的“系统”观中可以看出，虽然他也用西方小说理论来评中国小说，但仍然注意到中国小说的民族性、中国读者的审美习惯等，从而对中国小说做出实事求是的批评。事实上中国小说中，单线式情节小说一直占主要地位，有些一明线、一暗线实际上也以明为主。虽然书中常有“花开两朵，各表一枝”的写法，但那些情节只是作为插曲出现于小说中，并不影响小说主要线索的发展。按照这种观点，显然《儿女英雄传》可分为三部分，即安骥救父、安学海寻十三妹报恩和安骥获取或名、封妻荫子等，而主要人物即安氏父子，其暗线为十三妹为父报仇，十三妹当为次要主人公，但实际上由于形象塑造出色，特别在前半部分，十三妹实亦为小说中心人物。那么，明线与暗线怎样结合为一个系统呢？按照《儿女英雄传》的基本内容，整部小说大致有四种成分：

    1.主人公故事的各种插曲支配情节结构，作为结合其他一切故事成分的“线索”。在《儿女英雄传》中，显然安氏父子的活动为中心线索。

    2.次要主人公的故事通过结构上的类似与主人公故事相联，并被并入整体情节结构。如十三妹为父复仇，其父遭人陷害与安骥之父被陷害相类，且最后其行动被纳入中心情节结构，特别是在后半部。

    3.其他人物的“轶事”形成围绕情节主线的链条。这些轶事限于一个或少数几个插曲之内，轶事的行动人物与轶事相始终，轶事是主人公在自己的故事中集拢的“别人”的故事，它们一般只具有说明、衬托或暗示中心故事背景的作用。如安学海对他人所讲的十三妹之仇人纪献唐的故事。

    4.在各种行动之外是对于哲学、社会和道德问题的深刻内省，表现在小说中常常就是议论或抒情，这有时由作者出面表述，有时则借人物之口说出。这两种形式在《儿女英雄传》中都存在，这种议论较难处理，安排不当即有喧宾夺主或说教之嫌，考虑到《儿女英雄传》所采用的说书人口气，其中的议论大致还算恰当。

    显而易见，如果以“有系统”和“结构严谨”来衡量《儿女英雄传》，则该书较之《红楼梦》似乎更紧凑、明快和生动，更符合陈寅恪的“系统”观。不过平心而论，陈寅恪之所以有如此看法，很重要的一点就是个人的情感因素——在撰《论再生缘》之前的1950年，陈寅恪在给吴宓的信中写道：“《儿女英雄传》第十三回‘敦古谊集腋报师门’，……吾辈之困苦，精神肉体两方面有加无已，自不待言矣”。书中的安学海虽遭磨难而终靠其学生转祸为福，而现实中的陈寅恪在1950年却面临全新环境，尽管他坚持自己的治学立场，但他一些弟子却已沦为曲学阿世之流，思古念今，怎会不使他感慨万千？

    此外，对于《儿女英雄传》的思想性，也还是要客观评价。尽管该书最后是所谓的“大团圆”结局，但这并不意味它一无是处，毕竟其现实主义的描写成功反映了当时的社会生活，而结尾的这种“俗不可耐”其实正曲折地表现人们追求幸福生活的善良愿望，诚如陈寅恪所言：“相传世俗小说中，才子佳人状元宰相之鄙恶结构，固极可厌可笑，但亦颇能反映当日社会这一部分真象也。”至于《儿女英雄传》中所揭露的当时社会黑暗、官场腐败也许会使陈寅恪联想到自己的家庭变故而产生共鸣。就具体情节而言，安学海父子的经历与陈寅恪祖父、父亲的经历有相似之处，如安学海做过河工知县，陈宝箴也曾奉命治河等。此外《儿女英雄传》对于男女主人公特别是十三妹的形象刻画得非常成功，十三妹敢于除暴安良并追求个人幸福的性格也正符合陈寅恪心目中“颂红妆”的审美标准。所有这些都会使他在读《儿女英雄传》时，不可避免带有个人情感色彩，从而做出高度评价。相比之下，鲁迅的评价就比较冷静而客观：“文康晚年块处一室，……荣华已落，怆然有怀，命笔留辞，其情况盖与曹雪芹颇类。惟彼为写实，为自叙，此为理想，为叙他，加以经历复殊，而成就遂迥异矣。”

    至于《红楼梦》，陈寅恪并未撰专文进行研究，但在论著中曾多次提及且有精彩评价。整体而言他对《红楼梦》的评价不高，这在前面已经提及。其评价大致可以分为两个方面：一是对《红楼梦》思想艺术成就的整体评价以及对作者、成书渊源的观点；二是以《红楼梦》为参照系，与他的红妆研究进行比较，有时顺便对《红楼梦》中的一些细节给予简要评述。现在能够见到的陈寅恪对于《红楼梦》的评价最早应为1919年他赠给吴宓的第一首诗，题为《〈红楼梦新谈〉题辞》：

    等是阎浮梦里身，梦中谈梦倍酸辛。青天碧海能留命，赤县黄车更有人。世外文章归自媚，灯前啼笑已在尘。

    春宵絮语知何意，付与劳生一怆神。陈寅恪与吴宓最早之文字交往，就是从关于《红楼梦》的研究开始的。1919年3月2日，吴宓应哈佛大学学生会邀请作了一次演讲，向中国留学生及美国学生盛赞《红楼梦》之伟大。一般认为最早以西方文论评论《红楼梦》者是王国维，而向西方系统介绍《红楼梦》并指出其在世界文学史上重要地位的则为吴宓。同年3月26日，陈寅恪即以此为题赠此诗于吴宓，从此开始二人长达数十年的生死之谊。

    不过，陈寅恪对《红楼梦》的评价并没有吴宓和王国维那么高，相反倒不时指出《红楼梦》的某些缺陷，有些看法似与学术界的公论不一致：“鄙意石头记中，不合事理者颇多，如晴雯所补之孔雀毛裘，乃谓出自俄罗斯国之类。”又陈寅恪更讥讽曹雪芹的失误，竟不止一次让高逸脱俗之林黛玉写出歌功颂圣之俗不可耐之诗如“盛世无饥馁，何须耕织忙”等，“不禁为林妹妹放声一哭也。”而且陈寅恪每当指责《红楼梦》之缺陷后，常拿《儿女英雄传》作为正面的范例，这些前面已经提及。当然对于《红楼梦》其他方面的艺术成就，陈寅恪还是评价甚高，但从整体看不仅不如鲁迅，也不如王国维与吴宓，更是与红学界公认的看法不尽一致。此外，陈寅恪有关《红楼梦》人物的评价及一些考证也值得注意。如他明确指出林黛玉这个形象的成功归因于作者的艺术创造：“清代曹雪芹揉合王实甫‘多愁多病身’及‘倾国倾城貌’形容张崔两方之辞，成为一理想中之林黛玉。”在这方面，鲁迅与陈寅恪颇为一致，均反对胡适把小说当作历史材料来处理而忽视作品所包含之理想性与虚构性的倾向，不过鲁迅的说法更加直言不讳：“例如《红楼梦》里贾宝玉的模特儿是作者自己曹霑，《儒林外史》里的马二先生的模特儿是冯执中，现在我们所觉得的却只是贾宝玉和马二先生，只有特种学者如胡适之先生之流，这才把曹霑和冯执中念念不忘的记在心儿里；这就是所谓人生有限，而艺术却较为永久的话罢。”又关于《红楼梦》之评论者“脂砚斋”一名的来历，陈寅恪认为可能与南朝徐陵《玉台新咏序》中的“然脂暝写”一典有关，而且他自己也多次用过这个典故。不过陈寅恪并未详加考证，而是把问题留给了当时的红学界：“不知当世红专名家以为然否？”此言写于20世纪50、60年代之交，联系到当时学术界特别是红学界的状况，“红专名家”一词似有所指或有嘲讽意味，可惜在当时陈寅恪此言不大可能为“红专名家”们所听到。

    据统计，仅在《论再生缘》和《柳如是别传》中，陈寅恪提及和评述《红楼梦》的文字就有二十余处。尽管陈寅恪对《红楼梦》不无微词，但这样高的引证频率说明他极为重视这部古典名著。更重要的是，《红楼梦》所成功塑造的女性形象，在古代小说中成就最高，在这个意义上自然可以称为是“颂红妆”的作品，所以它终能引起陈寅恪的共鸣。而且陈寅恪并不满意这些虚构的人物，终于从历史中觅得陈端生、柳如是等真实的红妆人物，并为她们大唱赞歌。也许只有这样，才可以理解陈寅恪对《红楼梦》的评价以及与其红妆研究的关系。

    最后，引起陈寅恪重视并给予极高评价的是一部弹词体长篇小说《再生缘》，作者是陈端生，全书20卷，其中后3卷续者为梁德绳，但续书远不如原著。可能很多读者对该书不熟悉，其实在中国古典戏剧中常常出现的孟丽君这一人物，就是该书女主人公。陈寅恪很少写单纯评论小说的论文，却专门写了《论再生缘》这样长达六七万字的论文全面阐释《再生缘》的价值并详尽考证陈端生生平，足见他对该书的重视程度。首先看他对该书思想性的高度评价：“再生缘实弹词体中空前之作，而陈端生亦当日无数女性中思想最超越之人也。”“若是长篇巨制，文字逾数十百万言，如弹词之体者，求一叙述有重点中心，结构无夹杂骈枝等病之作，以寅恪所知，要以再生缘为弹词中第一部书也。”“世人往往震矜于天竺希腊及西洋史诗之名，而不知吾国亦有此体。外国史诗中宗教哲学之思想，其精深博大，虽远胜吾国弹词之所言，然止就文体立论，实未有差异。弹词之书，其文词之卑劣者，固不足论。若其佳者，如再生缘之文，则在吾国自是长篇七言排律之佳诗。在外国亦与诸长篇史诗，至少同一文体。”

    陈寅恪之所以给予《再生缘》这样高评价，说明该书确实有超凡脱俗之处，如让孟丽君女扮男装成为宰相并在引起皇帝好感欲纳为妃子后断然拒绝等内容，在文学史上可谓惊世骇俗。此外陈寅恪最赞赏的是陈端生能够突破弹词体这种骈词俪语的陈旧老套限制，创造出孟丽君这一光彩照人形象，全在于陈端生具有灵活自由之思想：“故无自由之思想，则无优美之文学。举此一例，可概其余”。至于《再生缘》结构上的突出成就，前面已经述及，最后再说一下该书文词方面的特色，此点也得到陈寅恪的高度认可。陈寅恪认为中国古代文学多见短篇佳作而缺少鸿篇巨制，特别是在诗歌方面，因为一旦用骈词俪语缀为长篇，则对作者要求极高，倘无很高思想艺术境界，即便字数再多，也无非短篇集合。而《再生缘》则在这方面有大突破，且文辞优美，故事生动感人。

    自然，陈寅恪对《再生缘》有如此高度评价，也与他自己研究该书时的心态有关，例如他数次把自己的诗作为内容一部分纳入《论再生缘》中，其行文情感色彩更为浓郁，其对历史上才女的赞美和对文人的贬抑态度更为鲜明。陈寅恪不仅赞叹陈端生的绝世才华，更为其才华未能施展、抱负不能实现而感慨万分，其中当是融入自己大半生的体验：“中国当日智识界之女性，大别之可分为三类。第一类为专议中馈酒食之家主婆。第二类为忙于往来应酬之交际花。至于第三类，则为端生心中之孟丽君，即其本身之写照，亦即杜少陵所谓‘时人皆欲杀’者。前此二类滔滔皆是，而第三类恐止端生一人或极少数人而已。抱如是之理想，生若彼之时代，其遭逢困厄，声名湮没，又何足异哉！又何足异哉！”

    最后要说明的是，陈寅恪并未有“四大名著”的说法，只是根据他对中国古典小说的意见，看出他对这四部尤为重视而已。所谓“四大名著”的说法本来就是约定俗成，每个人也不妨有自己的看法。