媒介、“作者死亡”与知识转型

    东海西海

    ■主持：吴子桐  

    ■嘉宾：戴锦华（北京大学比较文学研究所教授，北京大学电影与文化研究中心主任） 

    ■王炎（北京外国语大学外国文学研究所研究员）

    吴子桐：网络时代带来了种种新变化，在这种形势下，人文学科的传统研究方法失灵了吗？比如文学研究，传统的文学观还能应对这些转变吗？

    王炎：传统的比较文学讲求在国别与语种之间比较，中国文学比较德国文学，或法语文学比较英语文学。但今天的比较文学，应该是媒介之间的比较。举个例子，名著《悲惨世界》，既有雨果的原著，也有无数戏剧和电影版本，更有百老汇的音乐剧，还有最近2012年好莱坞音乐剧的电影版。许多名著都经历了不同媒介和版本的漫长旅行。传统文学观只关注原作者和作品的原意，改编不过是原著的衍生品。如今须得转换思路，每一媒介承载的新版本都只是受原著启发的新作品。原著不能规定作品的未来命运，每一次改编都是在文化生产过程中经历一次创新。因为改编作者不能不顾及媒介的特点与限制，如舞台的大小、剧场的规模和位置、观众的品位、电影技术的更新（有声、无声、黑白、彩色、胶片、数码等），所以新版本必然赋予原作不曾有的新意。有的改编与原作渐行渐远，最后只剩下品牌或一些符号上的象征联系。比如新近对福尔摩斯的影视改编，除剩下主人公的名字提示一下阅读的怀旧情怀之外，作品完全是新的。今天的文学研究，应该分析名著在媒介技术的时间隧道里旅行、不断获得新生命的现状，这比研究语言之间的互译或接受有意思得多。通过媒介与载体的比较，我们才能揭示知识型的嬗变。

    另一层面上，传统文学观总认为，电影一定基于文字文本，要么根据小说改编，至少也得有个文字脚本。其实，新的电影生产方式，不一定先有文学后有电影，可能是先有一部电影，票房获得巨大成功，然后将电影改编成小说，小说再次畅销。更不用说奇观影片往往连带玩具、T恤衫、电子游戏、主题公园等副产品，形成一条生产流水线。文字的脚本不是必需的，“故事板软件”（story⁃boardsoftware）可以直接制作视觉的故事脚本。

    戴锦华：经典文学文本的影视改编始终是大学英语系、中文系学生论文生产的热门。但是多数情况下，大家都将“原作”与其影视改编视为平行的、同质的文本序列，讨论的重点是人物形象上的变化，情节增删，“是否忠实于原作”，如此等等——滞留于这些角度，而忽略了王炎所强调的媒介层面。其实，从小说到电影、电视剧、网剧，或者从小说到剧场，首先是媒介的转换，是不同的“语言”系统间的翻译。因此当我们在文学课堂上讲授简·奥斯汀的时候，以简·奥斯汀的电影改编版本替代对名著的阅读，看似同样把握了情节主部，了解了人物，却丧失了对小说介质——语言文字的感悟和把握，同时也无视了电影的视听语言和时空结构及两种“语言”之间的翻译转换。

    类似讨论同样经常忽略了的是，对文学经典的影视改编事实上已成为命名经典的进程的组成部分，我们至少可以说，这是一个同步乃至同质的过程。可以说，每部文学经典的形成自身便构成了某种历史线索；某些作品一经经典命名，便开始了一个近乎无尽的阐释和意义增殖、叠加的过程。一部作品被反复、无尽地阅读、阐释，愈加丰厚、愈加华美，莎士比亚、拉伯雷们作品中的俚俗语、黄段子渐次隐没，经典便在经典化的过程中俨然成为经典/正典。而持续的重新阐释的直接意义不仅在于一次再次地确认经典的价值，而且在于重新赋予其当下性，令现实涌入历史，激活历史文本。这就是影视文学改编研究经常忽略的所在：每一次新的改编，每一次媒介的转换与翻译过程，都必然是对原作的又一次当代阐释。阐释与阐释勾连，新“译本”与旧“译本”对照，构成了自身的线索，成了原作所标识的一道有趣的、巨大的、绵延的文化拖痕。

    从这种意义上说，我们的人文学自身尚未彻底完成20世纪的知识转型：语言学转型。因为以索绪尔为源头之一的语言学转型，其真正的指向——建立某种普通语言学的诉求，不仅体现为以狭义语言学为范式的结构主义符号学，而且以充分的自反性指向媒介自身。事实上，用德国理论家基特勒的话说，以留声机、电影、打字机代表的媒介革命在19世纪和20世纪之交已然发生，但直到20世纪60年代随着电视的出现，整个社会才开始产生某种媒介意识。但媒介研究很快成了新兴学科——传播学（com⁃munication）的专利，没有受到人文社会科学的其他学科的真正关注。因此可以说，我们前面讨论的那种问题——对媒介自身的忽略，几乎是整个人文学的盲区。如今，麦克卢汉的那句名言“媒介即信息”已经成了学院口头禅，但事实上，我们几乎并未去思考和理解这句话究竟传递着何种信息。这是一个层次。

    第二个层次则是我们已经提到过的数码技术革命和网络时代的莅临。这场技术革命令媒介——所谓新媒体凸显在人们面前，“旧”媒体也在回望中重获发现。于是，所谓“媒介考古学”开始成为学院生产的新宠。然而，即便如此，对人文学科说来，媒介仍更像是一个能指——一个空洞的能指，而不是一个思考与反思的对象和起点。人们忽略了数码技术——具体说是互联网，尤其是智能手机/移动终端的普及——为此前的单向传播媒介赋予了不同程度的双边互动性。

    回到文学上来，在宣布“作者死亡”很久以后，我们才开始从另一个形而下的角度遭遇这个真切的、无可回避的事实。因为20世纪的“作者死亡”，更多是在形而上的意义上宣告一个神话的碎裂，而今天，它却是一个在网络媒介的双边互动意义上的基本事实：我们不再能在严格意义上区分作者与读者，不再能清晰划定文本的边际，不再能如旧日那样讨论互文关系。

    诸如，暂时搁置雅俗之争，大概不会有人怀疑J.K.罗琳——《哈利·波特》的作者是20世纪最成功的作家之一，那是为图书全球销售的码洋所佐证的；从另一个角度上说，《哈利·波特》感召全世界一两代人恢复了文字阅读习惯，可谓了得。但人们较少谈及的是，她也是20世纪第一个遭遇互联网写作生态的作家：大约从这部系列小说的第三部起，她在自己的写作过程中，分秒必争地与自己的粉丝群——小说疯狂的热爱者竞争；她的写作过程伴随着无数同人文的同步写作，经由无尽的重复阅读与细读，同人作者参照原作者的情节和人物设定、伏线，甚至先于作者生产着小说文本——到了第五部之时，情形愈演愈烈，甚至在某种程度上令罗琳作为独一无二的《哈利·波特》之母的地位变得暧昧、岌岌可危。错综而海量的互文（即使搁置由罗琳亲自编剧的系列电影）干预、介入、制约了小说作者对于作品世界原本近乎上帝的权限。用既有的文学批评或文本研究的路径，《哈利·波特》自第一卷到第七卷，似乎在想象力的飞扬、情节的自洽性、结构的严密性上不断递减。但在作家个人生活、创作能量等等原因之外，造成这份下跌的，正是这持续不断的、偶像级作家与她的全球粉丝间的“相爱相杀”。她必须不断地绕开诸多先于她而面世的同人文——很多时候，也是绕开她自己的原初构想与设计而不偏离既定结构（粉丝们亦是这既定结构的狂热而强悍的护卫者），也必须在接受粉丝们挑战的同时在微妙的限定间挑战粉丝群，挑衅并满足、抚慰他们的期待——对人物的、对剧情的、对意义的。

    在此浮现而出的新的文化生产机制、传播—接受心理与社会文化生态，在改写、抹除了所谓“诗神的迷狂”式的创作状态之时，也改变了读者阅读经验中文学或曰叙事类文本之为“封闭的小宇宙”，甚或“平行世界”式的沉迷体验。用一个不准确的描述，互联网时代的典型受众，是某种作家—编剧型的读者—观众，他们熟悉作者的思路与流行文本的种种套路—桥段，他们在消费文本的同时享有或消费着与作家、编剧间的智力较量，他们扮演着某种推理型文学侦探的角色，他们深知人物的命运、剧情的走向只是作家的选择，因此不断提出自己的索求和挑战。对于边写边更的网络小说或边制边播的电视剧、网剧而言，写作过程近乎于作者、编剧与读者、观众之间的谈判、协作或竞赛。因为读者—观众或直呼消费者有随时弃文、弃剧的权力。或许更为有趣的，是这份“买家”挑剔、讨价还价的“理性”心态并置于粉丝这个称谓所昭示的：受众投入的极为巨大的情感含量和力度。

    第三个层次是王炎提到的衍生品的生产。二战以后，新好莱坞同时面临着社会政治的激变和电视的冲击。后者导致了以影院为中心的电影工业的萎缩，作为回应，好莱坞工业发展的一个重要路径就是围绕着电影作品发展出巨大的产品链，即衍生品的生产。衍生品的种类越来越丰富，越来越繁杂。我认为这使得影院的电影放映逐渐成了某种意义上的系列产品广告。当VCR、VCD、LD、DVD、蓝光和网络下载等电影传播途径开始形成的时候，这个产品链就更突出了。对于成功的好莱坞热卖片来说，影院收入在影片总收入中占比并不高。同样，联系着媒介意识，网络时代也改写了衍生品观念。不仅同人创作（同人文，相关动漫、歌曲、剪辑视频等等）成为外在于文化工业的庞大的衍生品群，而且类似衍生品亦为文化工业攫取，重组入文化工业体系内部。

    今年的突出一例，是好莱坞的《复仇者联盟3》。在传统的文本意义上，影片剧情可谓苍白残破，但它作为漫威电影十周年之作，无疑在“漫威粉”中引发观影狂潮。因为剧作的情感冲击或曰“悲剧”力度不在于剧情中的恶势力灭霸消灭了一半漫威英雄，而在于参照、“引证”着同人创作及漫威粉“知识”的“拆CP”——每一对在粉丝构想中的情侣死掉了一个。于是，便形成了影院中漫威粉的涕泗滂沱和非粉丝的冷眼旁观且莫名其妙。可以说，类似漫威英雄电影本身正是衍生品的衍生。这确乎挑战着文本细读、互文研究的人文学方法论，要求着文化研究的自我质询与更新。

    其四，我想第N次正名所谓的IP概念。在今日的中文世界中，IP这个概念被等同于某个流行的、拥有自己粉丝群落的作品。因此有炸裂般扩张的影视工业对“大IP”的争夺和炒作。人们间或忽略了IP原是英文中知识产权的首字母缩写。而IP/知识产权的出现确乎联系着与网络媒介同时出现或曰借助网络媒介而出现的一场巨大变革——知识经济。换言之，这是资本对“知识”生产的又一轮规模、力度空前的再入侵。所谓IP是一个有趣的法学和经济学的概念。它令此前人文学曾持有的文化艺术的超越性的、非功利的定义和想象甚至难以成为一纸装饰。这同样溢出了人文的疆界，再度提示着跨学科或政治经济学的维度。

    与IP或衍生品相关，我想提及在日本文化工业内部率先形成的全媒体产业链。诸如某一个网友创造的卡通形象可能衍生为一部漫画；依其受欢迎的程度可能改编为动画；动画可能衍生为轻小说或音乐作品（歌曲、音乐剧）；当然也可能衍生为真人电影或电视剧。有趣的是，动画的声优/配音演员的选择增加了形象/颜值要求，以便在动画流行之际衍生出种种真人影视、音频产品或乐队组合。这大约是新的产业生态中的IP的制造。IP不再意味着某一确定作品或确知介质的文本形态。我参加了今年腾讯的产品规划会，主题之一正是所谓“次元破壁”。又一次，日本的文化工业生产领先，好莱坞正在试图全速跟进。这才是漫威宇宙会成为这些年来好莱坞唯一热门的重要原因——漫威公司拥有在冷战以来的几十年中形成的诸多IP，并不断延伸着自己的产业链。

    另一个与之相关的问题是诸多关于网络写作抄袭的争论，大多讨论都因各执一词，难于认证，无果而终。与所谓抄袭相对的，无疑是文学艺术作品的“原创”观念；而面对着新的媒介生态——数据库、写作软件、衍生品的衍生，我们如何定义“原创”与“抄袭”，便不仅是新的法律议题，而且提示着人文学自身的省思与自我更新。当然，我们还可以问，我们的时代是否仍拥有真正的文学？回答是肯定的。诸如波拉尼奥的《2666》便向我们展示了我们时代的伟大文学。但这是另一个议题了。

    吴子桐：我们谈到一个IP可以有多种载体，以往的观念是文字载体比影像载体更深刻，现在是这样吗？如果文学艺术是通过影像来抵达目标人群的，传统人文教育具有的熏陶作用还有效吗？

    王炎：相信载体能决定文学水平或思想的高低，是一个误会。文字载体也分好作品与烂作品，在影像、网络载体或社交媒体上的作品，上乘与下乘之差也判若天渊。所以，媒介不决定艺术水准，也不决定真理的含量。但各种载体本身的特质，却蕴含了巨大的探索潜质。艺术是开放的，创作就是与媒介搏斗，然后物我相融。媒体技术日新月异，作品才推陈出新，评价参照系也应时而变。原来影院是电影最佳的放映空间，电视出现后，既播放新电影，也重播老影片，这样一来，电影不再是按档期放映的一次性艺术品，而具有电影史的整体意义。经得住时间考验的才算好作品，自此，电影与文学一样追求深刻。

    后来有线电视出现，美国有线电视网的电影频道如HBO、Showtime等，盈利模式渐渐超过影院。再后，网络电影平台出现，Netflix订阅电影套餐的盈利模式，更胜过有线电视和实体影院。结果，影院渐渐蜕化成新片推广的空间。所以，载体变化不止于发行渠道的变更，也意味着内容的改变。好莱坞大片厂制作的电影，越来越多科幻奇观，其主要考虑是投放大银幕，与电视和网络形成市场区分。所以其镜头的运用与特技方式都为大银幕量身定做。而Netflix或HBO制作的电影，则考虑在线播放和电视播放的特点。Netflix制作内容尖锐、非主流的实验影片，因为可按类型与品位分不同套餐精准推送到细分观众。而有线电视台制作的内容趋于保守，它不能按分众制作内容，只能取欣赏口味的最大值，所以最怕第一集试播失败，而尽量贴主流品位。更新的现象是亚马逊网店，从开始卖纸质书、电子书到音频、视频，如今也尝试拍电影，它将内容与自己的商品勾连，或许因为剧本强是其特色。

    总之，我们以作者为作品本源的旧观念，需要重新审视。仍以为文学艺术家是创作的主体，而忽略生产与媒介对内容的制约，不是完整的人文研究。在当下文化生产与新技术难分难解的时代，看不到媒介与生产过程，只会从概念到概念、从文字到文字，如此研究既没有生命力，也走不长远。

    戴锦华：首先，在某种意义上，我认同于电影死亡这个说法。不是因为新媒体——种种网剧、视频、APP的冲击，而是基于数码介质全面取代了胶片。对我来说，胶片死亡可能延伸为电影死亡，因为电影艺术的规定性曾经大部分建筑在胶片的光学物理功能之上。当这个介质被数码媒介取代的时候，电影和电视、卡通、录像艺术之间彼此区隔的墙坍塌了。

    像王炎提到亚马逊开始制作电影，它仍然遵守着电影的一些基本规则，我以为，这多少是出自历史的惰性和惯性——似乎先在的艺术更崇高：电影优于电视，电视剧优于网剧，如此这般——因此数码媒介制作的音像制品仍蜷缩在电影的光焰下。但就亚马逊这个全球最早以电商起家的跨国公司而言，它制作的数码电影已没有必要恪守胶片（及影院放映）限定之下的关于电影时长、有别于日常经验的奇观、明星等等设定。它完全可以制作五小时、五十小时的“电影”，因为无论长度如何，观众都可以接受，因为观影状态的规定已不在。但是，当介质的改变抹除了电影长度的规定时，关于电影叙事的定义也将随之消失。毫无疑问，组合了视听时空元素的叙事艺术将继续存在，甚至发扬光大，但电影，这第七大艺术是否仍将存在？这是问题所在。

    当然，中国电影业的逆市崛起是一个出人意表的新事实。对胶片死亡之际持续萎缩的全球电影工业而言，庞大的新兴中国电影市场无异于一剂强心针。中国电影市场能否刺激进而挽回全球电影工业的颓态，这是尚待时日方能回答的问题。

    当然，我讨论电影死亡是为了呼唤电影不死。不仅因为电影是我一生挚爱，而且对我说来，呼唤保卫电影，同时旨在保卫社会。在此，我也许会将此处的电影翻译成Cinema，强调的是锁定影院空间的电影艺术。因为在类似VR的技术充分成熟并且全面进入我们的日常生活之后，“宅”可能意味着彻底封闭，城市中，影院空间也许会是最后的社会性空间，最后的异质性人群相遇的空间。某种意义上，影院在20世纪的欧美充当着教堂和心理诊所的替代物，和“洞穴”状态、“镜像阶段”相关，和集体地“独自”观影的心理体验相关，影院空间作为电影媒介系统的另一部分，空间的规定也是社会的规定。尽管如上种种规定也曾用作电影的媒介批判，但影院作为工业革命时代的社会建构，其空间区隔也连接起幻象与现实，区隔并连接起个人，在今天的文化生态中，其社会性价值不言自明。我讨论电影死亡是为了标注媒介的在场，也是以某种苍白的方式，尝试通过保卫电影以保卫社会（性），保卫我心中仍携带着种种可能性的未来。

    其次，说到人文学的作用，大学人文教育，或者文学教育，在现代教育系统中曾经被视为一种基本的、必需的教养，而这种基本教养，我认为是所谓同理心的获得，是令人们能够跨越国别、阶级、性别、种族等所有的疆界，去理解、体认他人，获得同情心、同理心，进而形成社会意识、社会责任。在其原初的诉求中，通过文学所完成的人文教育是独一无二、不可替代的。在这些规定性前提下，对文学作品的阅读，是不可以为其他媒介所取代的。

    问题在于，人文学追求的社会功能今天是否仍然有效？今日大学正在强调博雅、通识教育，但是，何谓通识、共识？何谓同理心？谁人的同理？全球化、互联网时代，对这些问题的追问也在刷新并显现了紧迫性。

    王炎：这是不是联系着技术进步以及大众社会的形成？

    戴锦华：我不这样认为。因为大众社会的形成经历了17世纪到19世纪漫长的历史过程，所有关于现代社会的讨论，都围绕着大众社会的形成，所以不能说这一次的技术革命才特别地使人文学议题降落于大众。我认为正是依托着大众社会，才有人和人文精神的概念，依福柯所言，人这个现代历史的发明是在解剖台上获得更新升级的。我们只能说，在20世纪的历史变迁过程中，人的概念的内涵和覆盖面在不断扩大。先是“土著”要做人，奴隶要做人，然后女人要做人。所以，人文学、人文主义所覆盖的大众从原来的欧洲社会的大众/白人男性变成了全球大众（不如说在市场和消费意义上的全球中产），同时也成为了难以想象、无从把握的分众或诸众。这便再一次回到了既有知识的失效和对新的知识型的呼唤与创造之上。