评论界“检阅”现代女作家

    冰心所开启的中国现代女作家的文学风景在20年代末30年代初呈现出绚丽多姿的景象。由黄人影（阿英）编，上海光华书局1933年出版的《当代中国女作家论》收集了时人评论当时九位女作家的文章二十余篇，其中的第一篇署名毅真的文章《几位当代中国女小说家》具有全书的总论性质，文中称：

    几年来，在文坛上能稍微占一席地位者，如冰心，庐隐，CF，沅君，学昭，凌叔华，白薇，曙天，陈衡哲，沈性仁，杨袁昌英，林兰，张娴，高君箴，陆小曼，蒋逸宵，丁玲，雪林，等等，加在一块儿，也不过一二十人。

    这个名单可能的确构成了当时中国文坛女作家的较为完整的点名簿，涵容了冰心、庐隐、冯沅君、陈学昭、凌叔华、白薇、陈衡哲、袁昌英、丁玲、苏雪林等可以载入后来文学史书写的知名作家。此外作者提及的在文坛崭露头角的作家中，曙天即吴曙天，《语丝》撰稿人，作家章衣萍之妻。沈性仁，乃北大教授、社会学家陶孟和的夫人，“五四”时期曾翻译戏剧《遗扇记》（即《少奶奶的扇子》）于《新青年》发表，并与徐志摩合译《玛丽·玛丽》，1925年翻译房龙的《人类的故事》，在中国掀起“房龙热”。高君箴，文学研究会的“才女”，郑振铎夫人，和郑振铎合译童话集《天鹅》。蒋逸霄，则是天津《大公报》编辑、记者。与吕碧城、陈学昭、彭子冈、杨刚等同为天津《大公报》史上的著名女杰。而CF（或CF女士）据赵景深的说法是译过王尔德的诗歌，也出版过诗集《浪花》的张近芬，而北新书局的创始人李小峰的夫人蔡漱六则称CF女士和林兰（也常署名林兰女士），均是李小峰的笔名，被毅真误读为女作家。

    尽管三十年代初期的中国女作家的总体数量算不上太多，“不过一二十人”，但蜚声文坛的成名女作家却不可谓少。因此三十年代初的文坛集中出现了几本关于中国现代女作家的研究性著述，如黄英（阿英）的《现代中国女作家》（上海北新书局1931年版），草野的《现代中国女作家》（北平人文书店1932年版），贺玉波的《中国现代女作家》（有上海现代书局1932年的版本以及上海复兴书局1936年的版本），以及黄人影（阿英）编的《当代中国女作家论》（上海光华书局1933年版）。与此呼应配套的，还有《现代中国女作家创作选》（雪菲女士编，上海文艺书局1932年版），是现代文学史上较早的女作家新文学作品的选集。这些著述和作品选的问世，集中展示了现代女作家的实力，也说明女作家从五四伊始到三十年代初期，开始形成了渐成声势的创作群体。而评论界对此“现象级”的女作家创作的批评和总结，堪称正其时矣。

    署名雪菲女士的编者在《现代中国女作家创作选》前记中指出：“虽然大家都很努力的在从事于女作家作品的研究，并选编各种各样的选集，而相应着这些研究，使读者们能很经济的，在少数作品里，认识并接近女作家们作品的选册，到现在却没有人做。”编者认为这本《现代中国女作家创作选》的刊行因此至少有三点“意义”：

    第一，是含有总检阅的意味，读了这一册书，可以了解女作家们对于文学运动的努力，以及她们整个的发展。第二，中国的女作家人数虽不能说多，但她们的作品亦不能说少，有此一书，可以使读者们即不尽读全书，亦能了解主要女作家全体；这也可以说是一部介绍的，入门的书。第三，我希望这一部选集的刊行，能引起无数的女性读者的创作的兴味，全国女学校里，能以得到一种适当的文学教本或课外读物。

    编者的“总检阅”的初衷，可谓气魄宏大志向高远，而为“全国女学校”编辑一本“适当的文学教本或课外读物”的立意，则反映出使女作家的新文学创作进入文学教育体制的努力。本书选入了十位女作家的十六篇作品，分别为冰心三篇：《超人》《爱的实现》《赴敌》；黄庐隐一篇：《苹果烂了》；陈衡哲两篇：《络绮思的问题》《小品二章》；冯沅君两篇：《隔绝》《隔绝之后》；凌淑华（凌叔华）两篇：《有福气的人》《春天》；丁玲一篇：《莎菲女士的日记》；苏绿漪（苏雪林）两篇：《鸽儿的通信》《收获》；谢冰莹一篇：《给S妹的信》；袁昌英一篇：《活诗人》；白薇一篇：《姨娘》。其中有些篇目是曾经在文坛影响一时的作品，如冰心的《超人》、冯沅君的《隔绝》《隔绝之后》、丁玲的《莎菲女士的日记》等。

    如果说，《现代中国女作家创作选》对女作家的选择多少反映的是编者个人趣味的话，那么，黄人影（阿英）编的《当代中国女作家论》所收录的关于女作家的评论，则体现了评论家的立场和判断，更能反映出文坛所推重的重要女作家。《当代中国女作家论》目录以女作家为单元进行编排，计有：丁玲，评论二篇；白薇，一篇；冰莹，四篇；沅君，一篇；绿漪，一篇；冰心，七篇；庐隐，二篇；陈衡哲，一篇；凌淑华（凌叔华），一篇。其中评论文章的作者署名方英的三篇，署名钱杏邨的三篇，应都是编者黄人影（阿英）本人的作品，而阿英为推介女作家所做的工作也在30年代堪称独步文坛。从阿英选入的评论文章数量上看，冰心以七篇高居榜首，也说明了冰心在文坛独领风骚的地位。而其他女作家则大体上势均力敌，平分秋色，冰莹虽选入四篇评论文章，但都是讨论《从军日记》的，并不意味她的名声大于其他女作家。

    如果把阿英所选入的女作家与“雪菲女士”进行对照，会发现两者所选作家重合度很高。证诸前面所提到的几本评论著作所论及的作家，可以看出评论界对三十年代初期的重要女作家有基本的共识。如黄英（阿英）的《现代中国女作家》，论及谢冰心、庐隐、陈衡哲、袁昌英、冯沅君、凌淑华（凌叔华）、绿漪、白薇、丁玲九位作家。贺玉波著《中国现代女作家》论及谢冰心、庐隐、凌淑华、丁玲、绿漪、冯沅君、沉樱、陈学昭、白薇、陈衡哲十位作家。草野的《现代中国女作家》论及谢冰心、黄庐隐、绿漪、冯沅君、丁玲、黄白薇六位作家。另有《清华中国文学会月刊》发表的署名赵奇的文章《现代中国的几位女作家》则推举了冰心、庐隐、凌叔华、绿漪、冯沅君、丁玲六位作家。通观上述评论界的著述可以看出，冰心、庐隐、绿漪（苏雪林）、冯沅君、丁玲、凌淑华，堪称是30年代初期评论界大体形成共识的六大女作家。

    毅真在文章《几位当代中国女小说家》中则集中讨论了五位作家：“我要谈的几位女作家，乃是经过一番审慎的选择的。我选择的标准，乃以时代为重，摘其能代表时代，而其作品又能为侪辈中之佼佼者，共得五人。此五人即冰心女士，绿漪女士，凌淑华女士，沅君女士和丁玲女士。”作者围绕“爱”的主题以及女作家对“爱”的表现方式，把五位作家分为三派：第一期，以冰心、苏雪林为代表的“闺秀派的作家”；第二期，以凌叔华为代表的“新闺秀派”；第三期是以冯沅君和丁玲为代表的“新女性派作家”。这种分类方式稍嫌简约了一些，而以“爱”为线索也忽略了女作家的丰富性。倒是贺玉波的著作《中国现代女作家》对十位女作家的讨论，视野较为开阔。如第五章《自然的女儿绿漪女士》，对苏雪林的评论从以下诸种角度展开：“绿漪女士的作品与工笔的草虫画”、“自然景物的描写”、“对于珍禽异兽以及草虫蝶蜂的爱好”、“美丽的文字和纤细的描写”、“不懂结构”、“绿漪女士的性格和言论”、“对于大自然的爱好”、“个人主义”、“自然的女儿的解释”、“宗教的信仰”、“绿天和棘心”、“狭义的国家主义”、“对于绿漪女士的希望”……评论的角度既多重又不乏具体针对性。比较难能可贵的是贺玉波对各个女作家创作中的缺陷的洞察，如认为绿漪“不懂结构”，称陈学昭思想贫乏和“不懂技巧”，冯沅君则叙述死板、“没有结构”，都不乏真知灼见。而从事一种“公平的批评工作”的确是贺玉波的自觉追求，正像他在本书的序言中所说：“在这本书里面找不出存心捧腿或毁骂的地方，完全以作品的思想与技巧为批评根据。”或许正因如此，1934年3月4卷5期《现代》杂志上关于贺玉波著《中国现代女作家》的广告词称：“本书是本极有系统的研究著作，所研究的当代女作家，有十余位，都是可注意的第一流作家。各篇都能独立，对个人的生活思想作品，以及生平，均有极精密的研究，而且观点与思想极为准确纯正。”不过“极为准确纯正”的措辞则显然有些过誉，贺玉波这本专著的问题是对女作家显得过于苛刻，有时难免成为“酷评”。如对凌叔华的总结：

    作者因为是个大学教授的夫人，生活环境舒适，所以装满一脑子的享乐主义的思想。所以她的作品里充满着物质赞美和幸福歌颂的气味。甚至于有些作品简直谈不到什么思想。

    作者的创作态度不严肃郑重。因为她是个有闲阶级的夫人，便养成了无聊、轻薄、滑稽、开玩笑的恶习。而这种恶习便很充分的表现在她的作品里，使人读到那种作品时，发生一种轻视厌恶的心理。

    这种批评多少有轻侮人格之嫌，倒显出批评家自己的态度“不严肃郑重”，实在有违“公平的批评工作”之初衷。

    这样的评论显然难以给女作家们创造一个良性互动的批评环境，有时激起女作家的不满和反弹也是很自然的。沈从文在《记丁玲》中所反映的丁玲对批评界的意见具有一定的代表性：

    如钱杏邨诸人，就莫不陷入那个错误中，既不明白那些作品中人物型范所自来，又不理解作者在何种时代何种环境里产生她的作品，所知道的实际只那么少，所说的却又必然的那么多，这种印象地得出若干论点，机械地说出若干意见，批评的意义，除了在那里侮辱作者以外，可以说毫无是处。关于她的任何批评，登在什么刊物上，为她所见到时，总常常皱了双眉轻轻地说：

    “活在中国许多事情皆算犯罪，但从无人以为关于这种胡说八道的批评文章是罪过。故第一个作了，还有第二个照抄来重作。没有可作了，还在小报上去造谣言增加材料。中国人好讲道德，一个女人不穿袜子在街上走走，就有人在旁批评：‘真不要脸！’为什么有些人把别人文章读过一篇，就乱来猜一阵作者为人如何，对于社会革命如何，对于妇女职业观如何，胡扯那么一大套，自己既不害羞，旁人也不批评一句‘真不要脸’？”

    这个人在各方面皆见得十分厚道，对于文学批评者却一提及时总得皱眉。那原因不是批评者对于她作品的指摘，却常在批评者对于她作品荒谬的解释。一切溢美之辞皆不脱俗气的瞎凑，带着从事商业竞卖广告意义的宣传，她明白这点，加上她还留下了某一次被商人利用而增高其地位的不快印象，故在写作上她日益出名，也日益感到寂寞。1930年左右，她有一次被一群青年大学生请去某大学演讲时，到了那里第一句话就说：

    “各位欢喜读我的文章，找我来谈谈，可不要因为我怎么样出名，因为我文章得到如何好评而起。请莫相信那些曲解作品侮辱作者的批评文章。我的文章只是为宽泛的人类而写的，并不为寄食于小资本家的刻薄商人方面的什么批评家写的。”

    如果说丁玲的激愤的措辞针对的是无良批评家，而凌叔华即使对朋友善意的溢美之词也不买账。1927年《花之寺》问世，《新月》在第1卷第1号广告栏中刊出了徐志摩给《花之寺》的序文：“写小说不难，难在作者有人生，能运用他的智慧化出一个态度来。从这个态度我们照见人生的真际，也从这个态度我们认识作者的性情。这态度许是嘲讽，许是悲悯，许是苦涩，许是柔和，那都不碍，只要它能给我们一个不可错误的印象它就成品，它就有格；这样的小说就分着哲学的尊严，艺术的奥妙。”“《花之寺》是一部成品有格的小说，不是虚伪情感的泛滥，也不是草率尝试的作品它有权利要求我们悉心的体会……”“作者是有幽默的，是恬静最耐寻味的幽默，一种七弦琴的余韵，一种紫兰在黄昏人静时微透的清芳……”这段文字充满了志摩式的华丽，欣赏和称赞溢于言表。但不知何故，这篇序文在《花之寺》正式出版之际没有收入书中。而《花之寺》问世后，批评界一致把凌叔华与曼斯菲尔德相比。如沈从文道：“叔华女士，有些人说，从最近几篇作品中，看出她有与曼殊斐尔相似的地方，富于女性的笔致，细腻而干净，但又无普通女人那类以青年的爱为中心的那种习气。”苏雪林在《凌叔华的〈花之寺〉与〈女人〉》一文中也称：“如仿人家称鲁迅为‘中国高尔基’，徐志摩为‘中国雪莱’之例，我们不妨称凌叔华为‘中国的曼殊斐尔’。”而最早把凌叔华比作曼斯菲尔德的恐怕是徐志摩。晚年的凌叔华在一次答记者问中回顾说：“记得《写信》刚发表当天，徐志摩一早来恭贺我，赞我是中国的曼殊菲尔，我当时心里极不服气，就愤愤地说：‘你白说我了，我根本就不认识她！’”（郑丽园：《如梦如歌――英伦八访文坛耆宿凌叔华》，1987年5月6日、7日台湾《联合报》）这里或许有女作家意气用事的成分，但在彰显了女作家的自尊的同时，也昭示了批评界尽管不乏蜂拥而上的批评，但真正缺乏的是给女作家们以切中肯綮的教益者。或许批评家与作家之间的这种天敌的关系，在女作家这里体现得更为鲜明，因为与男性作家相比，她们所面临的文坛大环境或许更为恶劣，女作家本能地产生自我防护甚至戒备之心，也是大可以理解的。