重寻文人游记传统的努力

    在当代散文日趋边缘的发展状况中，游记散文的处境显得尤其尴尬。上世纪90年代勃然兴起的“文化大散文”，看似放大了游记散文的格局和气象，实则反使之流于空洞，淡化了游记本身的特性。而新世纪以来互联网文化的飞速发展，更将人们带入“图文时代”，这一方面促成了图文并茂的“攻略式游记”及“行走文学”的批量制造；另一方面，图片的大量引入也使得文字的功能性变得模糊不清，甚至，在相当程度上，文字已沦为图片的注解和附庸。因此，当下游记散文创作所面临的问题，就不仅仅是“怎么写”的问题，更关乎到“为什么写”——如果游记只是为了“记游”的话，那么，短短三五千字所能传达的信息显然不能与大量的照片或完整的视频相比，如此一来，游记散文又有什么存在的必要性呢？从这个意义上说，重寻中国古典时代的文人游记传统，追求内与外的浑融无间，将个人心灵的安顿与对自然、民俗、文化的探求结合起来，这恐怕是当下游记散文唯一的突围之路。

    《贾平凹游记》收入了贾平凹先生所写的38篇游记作品，从艺术风格角度着眼，这些散文作品皆是承续文人游记传统的典范。作为当代文坛上少有的，兼擅小说与散文两种文学体裁，并在散文创作方面有着深厚积淀的作家，贾平凹的一个突出特质在于，他的散文作品既与多数小说家“玩票”式的散文写作不同，也有别于张中行、杨绛等人的“学者之文”，更非时下所流行的那种套路化的抒情散文或故弄玄虚的呓语散文，而是始终带有鲜明的“文人之文”的印记。此处所说的“文人之文”，并非广义上的“注重文学性的散文”或“艺术散文”，乃特指自公安三袁、钟谭、张岱以来所形成的某种散文传统，在当代作家中，同样承接着此一传统的，还有比贾平凹更早一些的汪曾祺。

    不弄玄，不蹈空，不滥抒情，宁拙勿巧，宁涩勿滑，甚或有时以丑怪为美，凡此种种，都是贾平凹散文的一贯特点，也是贾平凹在散文艺术方面的一贯主张。《贾平凹游记》中所收作品充分地体现了这些特点，也很好地传达了贾平凹的艺术主张。如《四月三十日游青城后山》一文中写道：“林子的中间，有人在卖茶，一间草房，一张竹桌，或许是大半天没有游客到来，卖茶人立在房前，数着落在竹桌上的七只鸟，又来了一只，是八只鸟。”寥寥数语，意境全出，作者却似全然摒弃技巧，只老老实实写去，就达到了如此效果。又如《四方城》中写道：“我嗒然忘失自我，也不知在了何处。片刻，扭头看窗外，窗前老槐上正有寒鸦，拍窗它不惊，开窗以酒盅投掷，仍也不起，疑心它必在偷看了我们，是痴是僵。”这是典型的贾氏散文语言，盎然古意与浑朴的方言杂糅一处，初读似乎有些笨拙，但愈是细品，愈觉回味悠长。胡适当年曾夸赞周作人的小品文“用平淡的谈话，包藏着深刻的意味；有时很像笨拙，其实却是滑稽”，当然，有意的笨拙未必即是要造成滑稽的效果，但是，在整个中国艺术史当中，“避巧趋拙”无疑是一种已形成传统乃至系统的艺术理念。

    有趣的是，贾平凹写游记也非一味地以朴拙为能事，说到底，他是个才子，知巧而不用，宁可守拙，却并不是不通机巧。贾平凹的散文整体基调是浑朴、平实而间杂生涩的，但偶有才气迸现之处，直予人光芒四射的感觉。当代学者每每惋惜“风景之死”，其实游记之难写，风景之难状，古人已多有感叹，如曹学佺尝云：“作文游山记最难。未落笔时，搜索传志，铺叙程期，洋洋纚纚，堆故实于满纸，但数别人财宝而已，于一种游情了不相关，即移之他处游亦可，移之他人游亦可”，这大概说的是游记散文的“方志化”，当代游记散文也多有此种情形，但见其罗列故实，叙说始末，直如导游小册子的复制品一般，了无意趣。贾平凹游记散文的好处，即在其既不太实，亦不过虚，在虚实之间找到了一个恰当的点。一方面是好在其文字功力之强，强到即便是细节上的实写，也绝非其他媒介手段所能取代；另一方面，贾平凹的游记中当然也有性情抒发，但这种抒发却并不是拘囿在一个狭小的格局里面，在《文学与地理》中，他这样写道：“我们在说地理对于文学的地方性、个人性的重要时，如果在一部作品中所要求分析的地方的、个人的习癖越多，这部作品的文学价值可能会越少，一部作品应高高超越个人生活领域，他不是一个赋有地方性和寻求个人目的的人，他应该是一个更高层次的‘人’，一个‘集体的人’，传递着整个人类潜意识的心理生活。”

    因此，可以说，以才子根底写朴拙文字，虚实得当，功底坚实，格局阔大，并最终立足于悠久的中国古典文人游记传统——正是这样的种种特质，造就了贾平凹游记散文的艺术价值，也使得贾平凹成为这个游记散文衰退时代最后一点荣光的守护者。